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Notes de lecture
Culture, esthétique

Christophe Gauthier et Natacha Laurent, Raymond Borde. Une autre histoire du cinéma

Paris, Éd. les Arènes, 2022, 255 pages
Michel Cadé
p. 347-351
Référence(s) :

Christophe Gauthier et Natacha Laurent, Raymond Borde. Une autre histoire du cinéma. Paris, Éd. les Arènes, 2022, 255 pages

Texte intégral

1Christophe Gauthier, directeur d’études à l’École nationale des chartes, et Natacha Laurent, maîtresse de conférences à l’université Toulouse-Jean-Jaurès, ont tous deux un lien fort avec la Cinémathèque de Toulouse : le premier en a été le conservateur de 2006 à 2012, la seconde en a été la déléguée générale de 2005 à 2015. Si aucun des deux n’a travaillé avec Raymond Borde, disparu en 2004, il et elle ont mesuré sur place la part essentielle qu’il eût dans la naissance et le développement de la deuxième cinémathèque française. Dans sa préface, Pascal Ory, historien et académicien, souligne qu’autant que biographie d’un homme l’ouvrage est aussi l’histoire d’une institution – la Cinémathèque de Toulouse – (p. 7). Certes, mais à condition de préciser que cette histoire est celle d’un moment, d’une naissance et de ses conditions, non de l’ensemble de son devenir. Dans leur avant-propos, les auteur·es se refusent, en historien·nes, à pousser leur travail jusqu’à un moment où il et elle eussent dû se pencher sur leur action propre (p. 16) et justifient leur choix de croiser une biographie avec l’histoire institutionnelle en soulignant que leur position leur a permis un accès privilégié aux archives conservées in situ, de rencontrer nombre de témoins de cette aventure, dont quelques-uns de leurs prédécesseurs, de bénéficier de la confiance de Colette Borde, l’épouse de R. Borde (p. 16-17). La construction de l’ouvrage en neuf chapitres, articulés par une inscription chronologique forte, sans cependant négliger les aspects thématiques à mesure qu’on avance dans le texte, permet au lecteur de cheminer dans les pas de R. Borde, tout en s’initiant à la trame d’histoire culturelle qui nourrit son action pour s’incarner dans une forme réelle autant que rêvée, la Cinémathèque de Toulouse.

2Le premier chapitre, « Premiers engagements », évoque la jeunesse de R. Borde. Né à Toulouse en 1920 dans une famille d’enseignants, il se construit contre un père dur, étudie au lycée Pierre-de-Fermat, obtient le baccalauréat, s’engage dans des études de droit. On ne connait guère son itinéraire pendant la Seconde Guerre mondiale. Il passe quelques mois dans un chantier de jeunesse en Comminges, se partage entre Toulouse où il fréquente les cinémas et Sérandon, en Haute-Corrèze, dont sa famille est originaire, écrit nouvelles et récits, se réfugie face aux malheurs du temps dans l’imaginaire sans pour cela négliger les activités manuelles (p. 22-23). Il travaille au début de la guerre à la préfecture de Toulouse et y est enregistré en 1945 comme « inspecteur en contrôle économique » ; il accomplit sur trois mois, de fin 1945 à début 1946, des obligations militaires singulièrement écourtées, puis est affecté à la direction du contrôle des prix. Il rencontre au début du conflit Colette Redonnet, employée elle aussi à la préfecture. Il ne se marieront qu’en 1953. Couple, au moins pour l’époque, atypique, la liberté de chacun·e de ses membres en est une des données, de même que la volonté partagée de ne pas avoir d’enfant (p. 26-27).

3Ce non-conformisme n’est pas total. Dans l’esprit du temps, R. Borde adhère au Parti communiste français, sans doute à la Libération ou en 1945 (p. 28). Si l’adhésion est sincère, elle n’est pas aveugle. R. Borde lit Karl Marx, soutient une thèse en économie en 1954 intitulée La Pensée économique de Joseph Staline. Introduction à l’étude des « problèmes économiques du socialisme en URSS ». Passionné par Léon Trotski, lecteur des théoriciens anarchistes, il ne peut qu’entamer une carrière d’hérétique, mais il y met le temps, publie des écrits critiques, est influencé par le relatif dégel de la fin des années 1950, en particulier dans le cinéma des « pays de l’Est » (p. 30-32), mais rompt en 1958 dans un article publié dans Les Temps modernes en juillet 1958 : « Le 13 mai vu de province », où il fustige le vote des députés communistes sur l’état d’urgence et les pouvoirs spéciaux (p. 32), il est immédiatement exclu (p. 33).

4Mais la politique et l’écriture n’avaient pas été ses seules passions pendant la IVe République. De spectateur de films il était devenu militant du cinéma, participant au Ciné-club de Toulouse dans un moment d’intense controverse, le ciné-club toulousain faisant le choix de l’autonomie par rapport à la Fédération française des ciné-clubs (FFCC) et créant une fédération régionale de ciné-clubs dont le catalogue était sous la responsabilité de R. Borde (p. 32-35). Parallèlement, se développent à Toulouse les réseaux du cinéma éducateur, le Ciné-club de la jeunesse de Toulouse (CCJT) et l’Office régional du cinéma éducateur de Toulouse (ORCET). En 1957, le tout nouveau Centre régional de documentation pédagogique (CRDP) s’installe dans des locaux spacieux où il accueille le CCJT et l’ORCET ; la même année est créée l’Union régionale de ciné-clubs de jeunes (URJJ), où l’on retrouve R. Borde (p. 40-43). Le décor est dressé ; on peut entrer dans le vif du sujet.

5Les deux chapitres suivants sont consacrés au parcours intellectuel de R. Borde qui se construisit au confluent d’une activité critique intense et d’un engagement surréaliste sincère, sans oublier l’empreinte marxiste évidemment. Sans être un polygraphe, R. Borde eut une activité littéraire d’essayiste et critique importante dans les années 1950-1960 (autour de 200 articles et huit ouvrages). Si cette activité se ralentit ensuite, il publie dans les années 1980-1990 quatre ouvrages sur les cinémathèques, un sur les offices du cinéma éducateur et un roman, et dix articles importants dans la revue Archives. Les revues qui accueillent ses textes pendant la première période sont de tout premier plan : il est un collaborateur régulier des Temps modernes, dirigée par Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, revue phare de l’intelligentsia des années 1950 (p. 51), où il tient avec d’autres la rubrique cinématographique mais pas seulement, comme on l’a vu précédemment ; il intervient dans les revues de cinéma Positif, revue hétérodoxe et régionale, qui a été créée à Lyon par Bernard Chardère, Inter-ciné, revue des ciné-clubs du Midi et Cinéma 55, le nom restant mais le quantième changeant chaque année, édité par la FFCC. Ce panorama témoigne d’un certain éclectisme, mais il est aussi gros de la constitution d’un réseau original. La parution de son premier ouvrage, écrit avec le journaliste toulousain Étienne Chaumeton, Panorama du film noir, lui donne une incontestable notoriété dans les milieux cinéphiliques (p. 57). La critique bordienne est fondée sur deux impératifs : l’analyse cinématographique ne peut s’affranchir de celle des conditions de production des films, constatant que « le cinéma coûteux est toujours de basse qualité » (p. 59), ni du contenu du film (p. 62), marquant une préférence pour le film social (p. 61). Pour lui, le lieu de la critique de film est d’abord celui de l’objet film, laissant à d’autres, l’équipe des Cahiers du cinéma, les charmes de l’auteurisme, et vouant la Nouvelle Vague aux gémonies (p. 65-72).

6R. Borde participa aussi de l’aventure surréaliste. Il était lié au peintre surréaliste Adrien Dax et deux collaborateurs de Positif, Ado Kyrou et Robert Benayoun, appartenaient au mouvement (p. 75). En 1960, il avait signé la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » aux côtés des surréalistes et de nombre de membres des Temps modernes (p. 76). Militant anticolonial, R. Borde facilite la diffusion de films interdits comme Secteur postal 89088 (p. 77). Il semble avoir rencontré André Breton en 1960 ou 1961 (p. 78), mais c’est la publication de L’Extricable, chez Éric Losfeld (Paris, 1962), qui semble avoir convaincu les surréalistes d’accueillir le pamphlétaire qu’est devenu R. Borde. L’ouvrage, qui préconise l’élimination physique des touristes, dénonce l’incapacité des révolutionnaires à empêcher l’humanité de courir à sa perte, s’insurge contre le natalisme et la maternité et voit dans les intellectuels les instruments d’une aliénation mortifère, ne pouvait qu’enchanter le groupe (p. 79). Intégré, il participe à l’exposition L’Écart absolu en 1965, 11e Exposition internationale du surréalisme (p. 81-82). Proche du peintre Pierre Molinier, R. Borde avait dès 1962 commencé à tourner un film sur l’homme et l’œuvre, présenté à A. Breton qui n’y trouva rien à redire ; il reçut un accueil plus désabusé que froid lors de sa sortie en 1968 (p. 83-87). Une deuxième tentative n’aboutit pas (p. 88). R. Borde ne fut ni réalisateur ni peintre. Les auteur·es, à la fin de cette séquence sur le moment surréaliste de R. Borde, se laissent un peu aller à une dérive autour de ses goûts picturaux, qui nous apprend qu’il avait peu d’appétence pour la peinture abstraite, qu’il aimait une facture classique et privilégiait les sujets les plus érotiques, sans craindre un philistinisme à la Bouvard et Pécuchet, provocation peut-être. Tirer de ce goût, bon ou mauvais, ce n’est pas le lieu, à partir d’un membre de phrase « Une autre histoire [de la peinture récente] apparaitra où les réserves des musées auront leur mot à dire », la conviction que « Voilà qui est en somme un mot de conservateur » (p. 92) est un excès d’interprétation, à moins qu’on équivoque sur « conservateur ».

7Les cinq chapitres suivants abordent le cœur du sujet : comment R. Borde, que nous connaissons bien désormais, transforma une passion en une institution, la Cinémathèque de Toulouse. Persuadé de la nécessité de conserver de façon physique la mémoire du cinéma, les films d’abord (p. 100), R. Borde entreprend de démontrer la théorie par les faits. Dès 1962, il achète ses premiers films au marché aux puces de Saint-Sernin à Toulouse (p. 102) pour le compte de l’interclub cinématographique du Sud-Ouest. La collecte de R. Borde, et d’autres membres de l’association, s’étend aux fonds du cinéma éducateur, en sollicitant les directeurs d’offices. Ces acquisitions, à partir de 1958, sont gérées par une nouvelle entité, Les Amis de la Cinémathèque française à Toulouse (p. 103-104), premier témoignage d’une collaboration entre Henri Langlois, président de la Cinémathèque française, et R. Borde. Si, dans son enthousiasme, celui-ci rencontre quelques difficultés avec le secrétaire général du Ciné-club de Toulouse, il convainc l’office de Lyon de déposer ses films à Toulouse (p. 110) et entame une esquisse de cinémathèque à partir des dépôts provenant du cinéma éducateur. Une autre façon d’enrichir ces collections est l’achat de films et de matériels divers, affiches, revues, appareils, etc., auprès des exploitants forains soucieux de se débarrasser de films désormais peu exploitables, explorant souvent les marges du cinéma mainstream muet, les burlesques second rayon, que R. Borde parfois sauve d’un effacement de l’histoire du cinéma (p. 116). De même, loin de mépriser le cinéma contemporain, il joue sur les marges, le jeune cinéma polonais, les films semi-amateurs de jeunes cinéastes français sur la guerre d’Algérie, les productions du cinéma indépendant (p. 118), que ce soit par défaut ou par choix, ce qui caractérise les premiers moments de la collecte de R. Borde c’est le goût des marges, des délaissé·es et des oublié·es du cinéma, sans cependant s’y réduire.

8Tout au plaisir de sauver des films, R. Borde se considère comme un auxiliaire zélé de la Cinémathèque française, inscrivant ses activités comme celles du « bureau de Toulouse des Amis de la Cinémathèque française », mais sans qu’aucune forme juridique ne soit mise en place, même s’il se considère comme « délégué de la Cinémathèque française à Toulouse » (p. 124-125). Ce flou juridique, dont H. Langlois est sans doute conscient, laisse aux deux hommes – on ne peut encore parler de deux institutions – une large liberté de manœuvre grosse d’ambiguïtés. Dans l’effort toulousain de récupération, R. Borde voit une manière d’ouvrir, pour son ciné-club, la porte de la Cinémathèque française et des nombreux films qu’elle peut mettre à sa disposition. Dans un premier temps, H. Langlois participe à la programmation des séances dont le succès va croissant. Avec les revenus dégagés, R. Borde multiplie les achats dont il informe régulièrement son correspondant (p. 127). Au début des années 1960, les choses se tendent, R. Borde se retrouve à devoir accomplir des missions pour la Cinémathèque française en faisant l’avance des frais quand ceux-ci tardent à être remboursés. H. Langlois se sent en position de force, le succès des séances organisées par R. Borde tenant, pour lui, aux envois de copies parisiens. Pour R. Borde, le travail d’enrichissement de la collection toulousaine est un plus, tant pour les séances locales que pour la Cinémathèque française. Surtout, l’indifférence de H. Langlois aux efforts toulousains, l’absence de réponses aux demandes de la petite équipe, des refus de prêts, ulcèrent R. Borde qui se sent, selon ses propres mots, « colonisé » (p. 123). La question de l’identité juridique du groupe toulousain fait éclater un conflit sous-jacent. En 1964, R. Borde dépose en préfecture les statuts de la Cinémathèque de Toulouse, sans cependant que la rupture soit consommée mais les rapports entre les deux hommes et les deux entités glissent vers la glaciation. Les choses changent aussi car R. Borde n’est pas resté isolé, il s’est, entre autres personnalités, rapproché de Jacques Ledoux, conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique, et de Freddy Buache, conservateur de la Cinémathèque de Lausanne. En mars 1965, la Cinémathèque de Toulouse demande son adhésion à la Fédération internationale des archives du film (FIAF) dont la Cinémathèque française s’est retirée en 1962, la candidature toulousaine est validée et la rupture consommée entre H. Langlois et R. Borde (p. 134-135). En 1968, « l’affaire Langlois » n’arrangea rien, R. Borde prenant parti contre le président de la Cinémathèque française. En négligeant les dessous politiques du conflit, cela lui vaut d’être exclu du mouvement surréaliste. Mais, dans le milieu des cinémathèques, sa position est désormais suffisamment solide pour que l’épisode ne soit pas marquant (p. 142-149).

9Désormais, R. Borde peut donner toute sa mesure. Seul représentant de la France à la FIAF jusqu’en 1983, date de la réintégration de la Cinémathèque française, il conforte des amitiés, prend la pleine mesure du caractère mondial de la conservation des films et des divers documents et artefacts qui les accompagnent. F. Buache, conservateur de la Cinémathèque suisse, dont il avait fait la connaissance lors d’une présentation de film au Ciné-club de Toulouse (p. 154), devient pour lui comme un frère. Ils partagent une passion pour la sauvegarde des films qui s’étend à tous les genres, du film « élitiste ou des chefs-d’œuvre aux films populaires pour lesquels ils éprouvent comme une tendresse » (p. 154). Pour eux, l’ancrage social du cinéma est une donnée fondamentale, liée à la teinte marxiste de leur pratique. Le fait que la Cinémathèque suisse ait quitté la FIAF en même temps que H. Langlois et n’y revienne qu’en 1973 n’entachera en rien une amitié exemplaire (p. 157). J. Ledoux, conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique, va jouer pour R. Borde le rôle d’un initiateur, d’un mentor en matière de conservation, qu’il avait un instant espéré de ses échanges avec H. Langlois (p. 159). Selon ses propres mots, J. Ledoux le formera « au métier d’archiviste » (p. 160), c’est encore lui qui lui fera rencontrer les dirigeants des cinémathèques les plus importantes. C’est grâce à lui qu’il rencontre Victor Privato qui dirige la cinémathèque soviétique, le Gosfilmofond (p. 162). Très à l’aise dans l’univers du cinéma soviétique, R. Borde construit avec son interlocuteur un axe Toulouse-Moscou, fait d’échanges de films et d’opérations communes, qui va donner à la Cinémathèque de Toulouse une aura originale dans le monde des cinémathèques occidentales et au Gosfilmofond un accès privilégié au cinéma français (p. 163-168). Les nombreux voyages que fait R. Borde dans le cadre de la FIAF, la découverte d’un espace mondialisé lui offre, selon ses mots, « un véritable éveil à la vie » (p. 174) en même temps qu’il lui donne une stature internationale.

10Reste que parcourir le monde ne sert pas à grand-chose si l’on se déracine. Passé le choc de l’affaire Langlois, cet enracinement, R. Borde va l’affirmer en faisant de la Cinémathèque de Toulouse une institution pérenne. En 1971, il obtient de la Ville de Toulouse une ancienne école où stocker les films, puis gagne la confiance d’un mécène, Francis Grosso, qui met à sa disposition un terrain où les bénévoles construisent des « blockhaus » de stockage qui permettent de séparer films nitrate et films safety (p. 178-179). Une première cotation des copies et un inventaire sont réalisés parallèlement, le non-film est sérieusement pris en compte, tandis que la diffusion prospère dans la salle de la rue Roquelaine. Une nouvelle génération militante émerge, sans que la précédente disparaisse. C. Borde est la seule femme de l’équipe et, à partir de 1971, la première salariée ; son rôle est essentiel dans le développement d’une cinémathèque en voie de professionnalisation (p. 179-181). Les premières subventions du Centre national de la cinématographie (CNC) datent de 1969, mais l’entregent de R. Borde fait que la mairie de Toulouse, puis le Conseil général de la Haute-Garonne y vont de leur participation (p. 183). À partir des années 1980, le CNC et les collectivités territoriales abondent la Cinémathèque de Toulouse, qui doit en échange recruter un directeur salarié qui vient s’ajouter aux deux salarié·es déjà présent·es (p. 184-185). Cela ne va pas sans quelques difficultés, mais la situation se clarifie en 1983. Avec la régionalisation, R. Borde craint une marginalisation. L’esquisse d’un réseau national, non parisien, pare au risque. Depuis les années 1950, l’homme, mais aussi l’institution, sont liés au Lyonnais B. Chardère, futur créateur de l’Institut Lumière (p. 188), et depuis les années 1960, au Perpignanais Marcel Oms, futur créateur de l’Institut Jean-Vigo (p. 188). Le premier met en place un rendez-vous annuel, les CICI (congrès internationaux du cinéma indépendant), de la cinéphilie et de l’histoire du cinéma, auxquels participent R. Borde et bientôt M. Oms, créant un axe « provincial » qui évite l’isolement des structures non parisiennes (p. 189-190). Au début des années 1960, R. Borde et M. Oms créent, à Perpignan, les rencontres Confrontation et entament une coopération qui, malgré quelques orages, passera la barrière du temps (p. 192-193). D’autres collaborations viendront renforcer ce réseau, avec, entre autres relais, la Fédération française des ciné-clubs de Jean-Pierre Piquemal, les rencontres du cinéma méditerranéen de Montpellier de Pierre Pitiot, ou avec le Parisien Claude Beylie, créateur de la Cinémathèque universitaire. Devant la cohérence de son réseau, R. Borde rêvera à un utopique projet de Cinémathèque nationale qui ne sortira pas des cartons (p. 197-200).

11Qu’était pour R. Borde la finalité d’une collection ? Pourquoi tant d’efforts, s’interrogent les auteur·es ? Une première réponse, qui n’est pour R. Borde pas l’essentiel, mais qui la formule cependant, est de permettre l’accès aux générations, actuelles comme futures, à l’ensemble des films conservés, donc servir la programmation (p. 205). Mais la conservation-restauration, mise à disposition des films par les cinémathèques, lui parait d’abord constituer l’archive principale de l’histoire du cinéma, et d’une histoire du cinéma qui ne soit pas une histoire du cinéma uniquement esthétique mais enracinée dans un travail de démaquillage du film produit par les conservateurs (p. 212) et permettant à l’historien de se confronter à un document sinon objectif du moins objectivé (p. 212). Pour R. Borde, le rapport cinéma/histoire est essentiel. Faire l’histoire du cinéma, c’est aussi s’interroger sur les conditions de production et de diffusion des films (p. 214), donc d’en envisager l’inscription dans un moment dont il est susceptible de révéler les facettes ; c’est surtout, on peut le penser, couper l’herbe sous le pied des auteur·es des Cahiers du cinéma. C’est aussi la préoccupation du devenir historique qui lui fait, à juste titre, choisir de ne pas porter de jugement sur les films qui lui sont confiés, affirmant : « Dans cinquante ans, il se peut qu’un chef-d’œuvre d’aujourd’hui soit considéré comme un navet et inversement » (p. 224).

12Dans la figure de R. Borde, il y a une illustration de ce que, nolens volens, les hommes font l’histoire. Dans cet entrelacement entre la créature et son créateur, il y a aussi une belle réflexion sur la dialectique de l’un et du multiple, ainsi que sur cette dimension de l’histoire qui s’inscrit dans la capacité de certain·es à saisir les occasions pour faire avancer leurs projets, à marcher au canon disent les militaires. Incontestablement, un bel ouvrage d’histoire culturelle, agréablement écrit et qui incite à la réflexion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Cadé, « Christophe Gauthier et Natacha Laurent, Raymond Borde. Une autre histoire du cinéma »Questions de communication, 44 | 2023, 347-351.

Référence électronique

Michel Cadé, « Christophe Gauthier et Natacha Laurent, Raymond Borde. Une autre histoire du cinéma »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33448

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Auteur

Michel Cadé

Université de Perpignan Via Domitia, Cresem, F-66860 Perpignan, France, cade[at]univ-perp.fr

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