1Alors qu’est sorti en France, en juillet 2022, un film documentaire sur la vie et le travail d’Ennio Morricone (1928-2020), Ennio de Giuseppe Tornatore, que les musiques du grand compositeur italien sont dans les têtes de tous les spectateurs, enfin des universitaires français, spécialistes de musiques de film, conçoivent un livre collectif sur E. Morricone. L’ouvrage de 322 pages, avec références en notes de bas de page et bibliographies très complètes, manquait vraiment pour se pencher sur les musiques de celui qui a composé pour plus de 500 films (en comptant les réutilisations d’un film à un autre). On oublie que des chansons célèbres sont de sa main, comme le tube Here’s to you, Nicola and Bart de Joan Baez (pour le film Sacco et Vanzetti de Giuliano Montaldo, en 1971). Les auteurs sont des musicologues ou des spécialistes des études cinématographiques. Très peu d’ouvrages en français existent sur ce compositeur de renommée mondiale. Citons un livre chez un éditeur peu connu en 2020 (Grégoire Philippe, Ennio Morricone ou le poison d’une œuvre, Clichy, Éd. Marie B), une biographie chez Favre en 1989 (Lhassa Anne et Lhassa Jean, Ennio Morricone. Biographie, Lausanne), un livre d’entretiens chez Séguier en 2018 (Morricone Ennio et De Rosa Alessandro, Ma musique, ma vie. À la recherche de ce son, trad. de l’italien par F. Rigollet, Paris) et un livre d’un journaliste spécialisé (Manuceau Jean-Christophe, Ennio Morricone. Entre émotion et raison, Rosières-en-Haye, Éd. Camion Blanc, 2020). Comme il est indiqué en début d’ouvrage, il s’agit bien ici du premier livre universitaire en français entièrement consacré au compositeur E. Morricone.

2Rédigée par Chloé Huvet, l’entrée en matière donne de nombreux éléments puisés dans les entretiens et permet d’avoir une vision complète de la biographie créative d’E. Morricone. Les regards sur l’œuvre du compositeur permettent un renouvellement des connaissances en faisant des comparaisons avec les musiques d’avant-garde et les compositions populaires, deux champs dans lesquels E. Morricone a travaillé même si cela a été totalement masqué par son travail pour le cinéma. L’ouvrage apporte un regard international avec la présence de chercheurs italiens, anglais ou américains en plus des chercheurs français.

3L’ouvrage s’articule en trois parties thématiques. La première explore les rapports d’E. Morricone avec l’avant-garde qui apparaissent dans les musiques pour des polars (français, américains ou italiens) et notamment le lien très fort avec le genre giallo. Dans ces films, le compositeur italien a glissé des sonorités dissonantes venant aussi bien du jazz (il a participé, très jeune, à de nombreux concerts de jazz) que de sa fréquentation de groupes de composition d’avant-garde. Le père d’E. Morricone, trompettiste de jazz, voulait que son fils suive sa voie. Mais les études très complètes au conservatoire de Rome ont poussé le jeune compositeur vers des styles très variés et surtout la musique de film. La deuxième partie du livre étudie les films dans lesquels le maestro a été influencé par les musiques latines, les « musiques d’ambiance » ou l’easy listening (parfois qualifiée de musique d’ascenseur qu’E. Morricone a aussi composée un temps), les musiques anciennes, et son travail dans la variété qui a produit des tubes populaires en Italie ou en France. La dernière partie étudie les rapports d’E. Morricone avec les genres cinématographiques et la façon dont des musiciens héritiers s’en emparent (dans des films, des chansons, des jeux vidéo). C’est la musique pour western qui est au centre de ce chapitre, même si la science-fiction est également convoquée. Le livre utilise un langage savant, musicologique, mais reste accessible au grand public. Le public cinéphile appréciera l’ouvrage qui permet de découvrir des informations nombreuses sur des films méconnus aussi bien que de réécouter, et mieux comprendre, les thèmes classiques du maestro.

4L’utilisation régulière des entretiens, alliée à l’analyse musicologique et cinématographique, permet de bien saisir les techniques de composition d’E. Morricone. Cet aspect fonctionne dès la belle présentation biographique écrite par C. Huvet. Des exemples peu connus, comme le film Un homme à moitié de Vittorio De Seta (1966), montrent la façon dont le compositeur a travaillé avec le réalisateur. Dans ce film il fallait faire ressentir qu’un personnage se coupe du monde qui l’entoure, se referme sur lui-même. La musique, dont la création a passionné le maestro, sous forme de « suite sonore subjective » (p. 27) donne sens à l’introspection du héros. L’ouvrage souligne à plusieurs reprises l’importance de l’entrée d’E. Morricone dans le groupe d’expérimentation musicale savante Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Groupe d’improvisation Nouvelle Consonance, Rome, 1959-1980). La musique savante a toujours fait partie de la vie du compositeur, depuis ses études à Rome jusqu’à ses échanges avec des collègues de diverses orientations musicales en passant par de nombreuses expérimentations dans des films. En 1958 à Darmstadt, dans le cadre des séminaires organisés par Karlheinz Stockhausen, avec Luigi Nono, Pierre Boulez et d’autres, E. Morricone observe John Cage. Mais, sur le moment, cette expérimentation n’intéresse pas le maestro qui se moque de ce type de création. Pourtant, quelques années plus tard, il avoue que ce travail sur la musique lui a également servi, de même que les autres créateurs contemporains qu’il a pu écouter à Darmstadt. Cette influence peut expliquer les couleurs musicales hétérogènes qui pourtant se mélangent idéalement dans la musique de film d’E. Morricone, comme la guimbarde et l’orchestre dans Pour une poignée de dollars (1964). À d’autres reprises, la guitare électrique, l’enclume, les sifflements ou le fouet s’intègrent à la musique orchestrale, sans doute grâce à l’apprentissage des jeux de timbres et des associations dissonantes, en lien avec les recherches de cette époque. Le groupe Nuova Consonanza participe même directement à la bande originale du film d’Elio Petri Un coin tranquille à la campagne (1968) à la demande d’E. Morricone.

5Cet ouvrage explique donc de façon claire comment fut créée cette musique de film et en quoi elle fut différente de la plupart des musiques entendues jusqu’alors dans les cinémas. Ainsi la « ligne Luigi Nono », comme l’analyse Roberto Calabretto dans son chapitre, fut utilisée par E. Morricone à partir de la fin des années 1960 lorsqu’il fait se confronter l’orchestre, des voix et des bandes magnétiques ou des instruments électroniques. Le livre explique aussi comment le compositeur italien a travaillé avec le cinéaste français Henri Verneuil, dont le cinéma n’a pas été soutenu par la critique (chapitre de Jérôme Rossi). L’analyse détaillée permet de comprendre la construction d’un thème éclairant les éléments du film. E. Morricone jouait avec les autoréférences. L’inspiration du western de Sergio Leone, Il était une fois dans l’Ouest (1968), se retrouve aussi bien dans l’aspect visuel du film de H. Verneuil, La Bataille de San Sebastian, que dans les musiques toutes deux composées par E. Morricone (ocarinas, chœurs, guitare électrique…). Les films policiers de H. Verneuil (Le Clan des Siciliens en 1969, Le Casse en 1971…) sont également analysés, considérés comme des « westerns urbains » du point de vue musical. Pour Le Serpent (1973) et Peur sur la ville (1975), E. Morricone reprend le style bruitiste de ses musiques de giallo. Pour I… comme Icare (1979), E. Morricone s’est inspiré de Jean-Sébastien Bach pour expliciter « la mécanique implacable » du complot. Le tout se mélange avec des thèmes atonaux particulièrement angoissants.

6En dehors des westerns, les autres compositions connues pour le cinéma sont celles qu’E. Morricone a écrites pour les gialli (films policiers violents croisés avec de l’horreur) de Dario Argento. C. Huvet se penche sur trois films du cinéaste dont les musiques sont d’E. Morricone. Elle relève des inexactitudes dans les rares textes consacrés à ces compositions. Elle ne se concentre que sur ce qui fut appelé plus tard « la trilogie animale » de D. Argento, même si E. Morricone a composé pour d’autres films du réalisateur. Elle explique en détail comment fonctionnent les berceuses écrites pour ces films, inspirées par d’autres musiques de films d’horreur (par exemple celles de Krzysztof Komeda pour Rosemary’s Baby, 1968). Les timbres et lignes instrumentales individuelles restent très hétérogènes dans les trois films, évoquant les dérèglements psychiques des assassins. Les analyses musicales sont couplées avec des regards très précis sur les éléments visuels. Complétant ces propos, Laurent Guido étudie en détail, dans le chapitre suivant, les musiques et grincements placés par E. Morricone dans les autres films du genre giallo pour lesquels il a travaillé. L. Guido précise qu’en Italie même, ce terme giallo signifie roman ou film policier, de façon générale, alors qu’ailleurs il a pris le sens précis d’un thriller horrifique avec sadique fétichiste. Parfois, des informations se répètent un peu d’un chapitre à l’autre, mais cela reste très rare et il s’agit plutôt d’éléments complémentaires.

7E. Morricone a particulièrement aimé la liberté qu’il avait d’utiliser des sonorités (et dissonances) contemporaines pour ces types de films. L. Guido met en avant les éléments de jazz swing mélangés à des déformations sonores appréciées par le maestro. Le jeu avec des thèmes répétitifs a été abandonné au bout d’un moment par E. Morricone, ayant peur de lasser le spectateur (et surtout les producteurs). Mais L. Guido souligne aussi l’importance des sonorités pop latines, proches de la variété de l’époque, utilisées par le compositeur pour les films policiers.

8Justement, le chapitre suivant (écrit par Ondine Razafimbelo) analyse le langage des musiques populaires brésiliennes, qu’E. Morricone a également utilisé, mais plutôt dans des comédies. E. Morricone a même enregistré un album avec Chico Buarque intitulé Per un pugno di samba (Pour une poignée de samba) ! Fort logiquement, le maestro utilise la samba dans deux films (policiers) qui se déroulent au Brésil. L’autrice du chapitre analyse les différentes hybridations musicales proposées par E. Morricone qui connait les dernières tendances de la musique brésilienne des années 1960 (comme la bossa nova, puis la musique populaire brésilienne [une sorte de rock appelé MPB dans les années 1970-1980]). Quand l’hybridation est régulièrement utilisée par le compositeur dans des films qui ne sont pas situés en Amérique latine, l’autrice parle de « Couleur brésilienne morriconienne ». Ce principe est appliqué notamment quand la sensualité est visible à l’écran (couple en marivaudage, femme attirante, couple d’amantes…), explique O. Razafimbelo. L’autrice repère aussi ces sonorités dans des comédies comme La Cage aux folles (1978). Le maestro joue avec ces styles musicaux énergiques (MPB, funk, disco) pour illustrer les relations homosexuelles (Qui a tué le chat ?, 1977), peut-être en lien avec l’idée du renversement carnavalesque.

9Dans le chapitre suivant, Franco Sciannameo s’interroge sur la façon dont E. Morricone et Bruno Nicolai ont construit leurs « musiques pour l’image et pour l’imaginaire » (titres d’albums conçus par ces musiciens en 1972). L’auteur analyse en détail la façon dont le style « lounge » (appelé aussi musique d’ambiance ou easy listening) s’est développé dans les années 1960 à partir de musiques de film. E. Morricone, compositeur ou arrangeur, et B. Nicolai, chef d’orchestre et compositeur, ont construit des disques sur ce principe. F. Sciannameo explique la participation des deux musiciens aux productions de musique de « sonorisation » sorties de façon industrielle par la RCA Italiana dans les années 1960 et 1970. Des textes de Pier Paolo Pasolini, S. Leone, Gillo Pontecorvo, E. Petri… devaient accompagner les disques de la série « Dimensioni Sonore » d’E. Morricone et B. Nicolai pour la RCA Italiana.

10Dans un chapitre sur les succès discographiques d’E. Morricone, Moreno Andreatta se demande comment le maestro a créé des « tubes » (années 1960 et 1970) grâce à sa connaissance de la musique savante. Cela pourrait expliquer pourquoi la chanson Se telefonando (1966) est restée connue jusqu’à nos jours en Italie. Même phénomène avec le tube Sapore di sale (1963) pour lequel E. Morricone a demandé au saxophoniste Gato Barbieri de jouer un solo. L’ouverture d’E. Morricone de la musique ancienne aux expérimentations contemporaines permettrait de comprendre le succès de ses arrangements pour des cantautori (les auteurs-compositeurs de variété italienne).

11Dans le chapitre suivant, Philippe Gonin étudie la façon dont E. Morricone a construit des archétypes sonores, grâce à des timbres et des bruits, dans les westerns italiens. Le maestro sait que ce style lui a donné une réputation mondiale alors que sa musique pour western ne représente que 8 % de la production totale de sa carrière (Morricone Ennio et De Rosa Alessandro, Ma musique, ma vie, op. cit., p. 83). À juste titre, P. Gonin inclut le silence (en plus des bruits, dialogues et musiques) dans ses analyses des moments musicaux des quatre westerns de S. Leone, mis en musique par E. Morricone. P. Gonin compare également ces films avec ceux qui semblent pasticher le style « spaghetti » : Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973), Un génie, deux associés, une cloche (Damiano Damiani, 1975)… Le compositeur peut s’y auto-parodier en utilisant les timbres caractéristiques de ses premiers westerns. P. Gonin explique que ce style a été demandé par S. Leone à l’écoute d’une chanson « américaine » (une reprise de Pasture of Plenty de Woody Guthrie) orchestrée par E. Morricone : claquement de fouet, sifflements… Le guitariste Bruno Battisti D’Amario compte beaucoup dans le timbre particulier des musiques de western morriconiennes car il utilise une guitare à la sonorité « twang ». P. Gonin explique parfaitement les modifications des voix (effet de réverbération) et autres recherches faites par le compositeur (sifflement, guimbarde, flûte, carillon) pour obtenir son « style western » particulier. L’auteur précise, enfin, l’influence du maestro sur d’autres musiciens, car ces timbres se retrouvent aussi dans la musique de Michel Polnareff pour La Folie des grandeurs, mais aussi dans Les Aventures de Gérard Lambert, chanson de Renaud, avec arrangements et orchestration de Ramon Pipin (1980).

12Dans le chapitre suivant, Gérard Dastugue observe l’écriture musicale du temps dans les musiques d’E. Morricone pour S. Leone. L’auteur explique que S. Leone demandait au compositeur d’écrire et d’enregistrer la partition avant le tournage. De cette façon, le jeu des acteurs était imprégné de cette musique par la diffusion sur le plateau même pendant le tournage de chaque scène. L’analyse de la fameuse séquence d’ouverture d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) est bienvenue et bien menée. Elle était attendue… même si elle ne comporte presque pas de musique. Dans différentes œuvres, la dilatation du temps filmique grâce à la musique est également bien expliquée. Le chapitre suivant, par Julien Bellanger, analyse la musique du film de science-fiction The Thing (1982). L’entente n’a pas été parfaite entre le compositeur italien et le réalisateur américain John Carpenter. Connu pour faire lui-même ses musiques, le cinéaste a mélangé sa partition personnelle et celle d’E. Morricone, que ce soit pour les éléments électroniques mais aussi dans des passages orchestraux. J. Bellanger montre comment les musiques construisent les sentiments procurés par ce film via la hauteur, le rythme ou le timbre. Dans le chapitre suivant, Cécile Carayol analyse la façon dont E. Morricone a travaillé avec Quentin Tarantino. Elle montre que les choix des musiques du maestro par le cinéaste américain dans deux de ses films (Inglourious Basterds, 5 morceaux sur 25, et Django Unchained, 8 musiques sur 31) amènent logiquement Q. Tarantino à demander à E. Morricone de faire la partition originale des Huit Salopards. Pourtant, C. Carayol souligne qu’E. Morricone n’appréciait pas les coupes et collages effectués par Q. Tarantino avec ses musiques créées pour d’autres films. L’analyse de l’usage du glockenspiel dans différents films est particulièrement réussie. De nombreuses comparaisons avec d’autres films éclairent l’ensemble du chapitre.

13Enfin, le dernier chapitre montre comment E. Morricone influence les compositeurs de jeux vidéo. Tim Summers explique que le « game sound » de deux jeux vidéo (Red Dead Revolver de 2004 et Red Dead Redemption de 2010) est construit à partir des musiques de westerns du compositeur italien et d’autres créateurs de musiques pour « films spaghetti ». Le premier des deux jeux utilise des extraits de musique de 20 films différents, dont deux seulement composés par E. Morricone. Mais l’auteur montre que la cohérence stylistique des westerns spaghetti, au niveau musical, peut donner l’impression au joueur que tout vient du même compositeur.

14En conclusion, on a là un ouvrage remarquable qui apporte des analyses inédites de l’écriture musicale d’un des plus célèbres compositeurs mondiaux, sur lequel il y a encore très peu de choses en français. Le livre touchera le grand public, car E. Morricone est un des très rares compositeurs de cinéma vraiment connu. Tout le monde peut siffloter un air composé par ce maestro. Les partitions qui transcrivent les musiques permettent de bien suivre les explications, pour tous ceux qui lisent la musique. Pour les autres, les explications très claires, sans jargon trop complexe, donnent une lecture très agréable dans chacun des chapitres. De plus, l’ouvrage retrace l’intégralité de la carrière d’E. Morricone des années 1960 aux années 2010. Cela permet de redécouvrir des pans de l’histoire du cinéma qui sont parfois peu explorés.