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Notes de lecture
Culture, esthétique

Georges-Henry Laffont et Anne-Lise Marin-Lamellet (dirs), La Ville industrielle à l’écran. Objet cinématographique à identifier

Tours, Presses universitaires François-Rabelais, coll. Villes et Territoires, 2022, 237 pages
Michel Cadé
p. 361-363
Référence(s) :

Georges-Henry Laffont et Anne-Lise Marin-Lamellet (dirs), La Ville industrielle à l’écran. Objet cinématographique à identifier. Tours, Presses universitaires François-Rabelais, coll. Villes et Territoires, 2022, 237 pages

Texte intégral

1Dans sa préface, Thierry Paquot s’interroge sur l’œil de la caméra, produit industriel face à la ville industrielle, pour constater le peu d’intérêt porté à celle-ci par le cinéma et le paradoxe que constituent les « symphonies urbaines » des années 1920 dont il retrouve, mutatis mutandis, le parfum dans le cinéma chinois contemporain. Si le cinéma et la ville industrielle ne sont pas un couple constant, la tentative issue d’un colloque tenu en 2018 d’Anne-Lise Marin-Lamellet et de Georges-Henry Laffont d’en rassembler quelques occurrences lui semble méritoire. Dans leur introduction ce dernier et cette dernière soulignent la diversité des intervenant·es, venu·es de disciplines différentes et d’horizons tout aussi divers. Cet ensemble, sauf le premier texte et des parties de quelques autres, est largement inscrit dans le moment contemporain, ce que reconnaissent la directrice et le directeur de l’ouvrage, en qualifiant par trois fois la ville qui est au centre de ce travail de « postindustrielle » (p. 20) ou de « (post)industrielle » (p. 22, 24), mise en récit qui entraine un effet de nostalgie souvent à l’œuvre, de façon plus ou moins visible, dans la majorité des chapitres. Comme pour tout colloque, il n’est pas facile de faire entrer des communications souvent originales dans le carcan de parties, ici de trois chapitres, dont il faut accepter l’arbitraire. Les deux premières parties sont censées établir une sorte d’histoire de la représentation de la ville industrielle de l’essor au déclin : la première, « Évocations », fait un peu le grand écart entre les périodes, la seconde, « Évolutions », présente trois études de cas – Le Havre, New York et Marseille – dans des développements diachroniques. La troisième partie, « Périphéries », interroge de façon très diverses banlieues et marges. À la fin de chaque partie, un interlude de deux ou trois pages éclaire le sujet traité à partir d’un film ou d’un réalisateur, sorte de contrepoint libre à un travail plus universitaire. C’est assez plaisant et permet au lecteur/à la lectrice de réorienter sa réflexion en toute liberté.

2La première partie s’inscrit dans une démarche qui, sur l’ensemble, peut être considérée comme une réflexion diachronique quand chaque démarche autonome se construit dans la synchronie. Malgré l’éloignement des périodes, chaque mouvement se situe dans la perspective de la ville industrielle en expansion, à tout le moins stable. Anne-Céline Callens s’intéresse aux « créateurs de l’avant-garde » des années 1920-1930, ce qui la conduit à laisser de côté le riche travail des réalisateurs de fiction Albert Capellani pour Germinal (1913), Henri Pouctal pour Travail (1919), Abel Gance pour La Roue (1923), parcimonieusement cité, ou encore Fritz Lang pour Metropolis (1927). Il n’est pas question ici de remettre en cause le libre choix de l’autrice, mais de regretter que l’on n’ait pas trouvé un·e contributeur/contributrice pour traiter cet aspect central, à mon sens, de l’épanouissement au cinéma de la ville industrielle. L’intérêt que porte le film documentaire ou l’essai filmé à la ville industrielle est finement analysé à travers, entre autres films, les célèbres hymnes à la modernité urbaine forcément industrielle que sont Berlin, symphonie d’une grande ville de Walther Ruttmann (1927) et L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929). Le rapport avec la photographie industrielle, une réflexion sur la commande d’œuvres souvent liées à la production, et, par-dessus tout, une brillante analyse des moyens déployés par les réalisateurs et réalisatrices – cadrage, échelle des plans, angles de prises de vue, montage – permettent au lecteur/à la lectrice de saisir le rapport qu’entretient le média avec son objet, tous deux enfants de la même révolution. Avec « Les enfants de Kiruna dans Broken Hill Blues (Sofia Norlin, 2013) » d’Ingrid Junillon, nous sommes invités à faire le grand écart temporel – de plus de 80 ans –, technique – la parole et la couleur –, de projet – la fiction. En fait, cette présentation est un peu boiteuse. En effet, le film s’inscrit dans la continuité du triomphe de la ville industrielle et la réalisation est proche du documentaire. Depuis 1890, Kiruna est une ville industrielle assise sur une mine de fer d’une exceptionnelle teneur. Plus d’un siècle d’exploitation au-delà du cercle arctique en Laponie suédoise n’a pas épuisé le gisement, mais a rongé les fondations de la ville. Celle-ci est en cours de reconstruction, projet colossal, à quatre kilomètres à l’est. La réalisatrice a saisi cette étonnante migration/dépossession à travers les parcours de quelques adolescent·es, paradoxalement résigné·es à une relative aisance financière qui risque de les figer sur place, et tenté·es par la révolte individuelle. L’industrie comme fatalité prospère est un point de vue neuf, et se double à l’écran d’une sensibilité à la nature et à la beauté des paysages, même industriels. Le troisième chapitre, sous le titre « L’enfer des hauts-fourneaux : The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) », de Guillaume Gomot, réinterroge, à partir de sa composante industrielle, Voyage au bout de l’enfer (titre français). Ce film emblématique du cinéma américain opposé à la guerre du Viêt Nam est aussi un film sur de jeunes ouvriers métallurgistes de Pennsylvanie, abandonnant les hauts-fourneaux et leurs coulées de métal enflammées pour le lance-flammes et son œuvre mortifère (p. 77). Œuvre dont l’auteur nous donne une clé mythologique (p. 78) sans renoncer à en révéler les composantes formelles (p. 79-81) ni signaler dans l’image l’omniprésence écrasante de l’usine (p. 81-82). Analyse pertinente d’un moment où l’industrie demeure dans sa splendeur mais où sourd la présence de la guerre, qui engloutit les hommes, The Deer Hunter parait, avec le recul, jeter les derniers feux de l’industrie lourde. L’interlude, focalisé par G.-H. Laffont sur « Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) », ferme la boucle en interrogeant, via ce film un peu méconnu à tort, la nature humaine dans son rapport avec l’ère industrielle et ses possibles développements cybernétiques, paradoxalement réconfortants.

3La deuxième partie est plus clairement orientée sur la diachronie à l’intérieur de chaque chapitre. Le premier, d’Estelle et Hélène Brandon, a pour objet « Le Havre dans les films de fictions : des fantômes et du béton ». Il fait la part belle toutes époques confondues au port, le cinéma des années 1930 aux années 1940, évoquant celui-ci avec une remarquable constance, comme lieu de départ des grands paquebots transatlantiques (p. 93-95). On peut s’interroger sur l’absence à l’écran de la fonction industrielle du port, occultée par l’imaginaire du voyage, ainsi que sur la présence réduite, en arrière-fond au mieux, de la ville – sauf dans le cas, il est vrai magistral, de Quai des brumes de Marcel Carné (1938). Si le port après-guerre, sans renoncer à sa fonction de port d’embarquement de passagers jusqu’au désarmement du France en 1974 (p. 96), est à l’écran d’abord port industriel, dévoilé par ses grues et quais de chargement/déchargement (p. 96-97). Alors que la ville a été rasée pendant la Seconde Guerre mondiale et reconstruite au cours des années 1950, celle-ci n’apparait que très rarement à l’écran, incidemment à partir des années 2000 (p. 106), quand le port qui est désormais éloigné du centre-ville reste au cœur de la représentation du Havre au cinéma, les conteneurs remplaçant les passagers (p. 98-99). La ville oubliée dans les années 1930, niée après 1945, signe de la difficile appropriation par ses habitants du Havre nouveau pensé par l’architecte Auguste Perret dans un geste de béton (p. 97, p. 99-102), est, dans la plupart des films, réduite au lieu industriel du port, sa présence est de l’ordre du rêve, du fantomatique (p. 105-110). Avec « Bal(l)ade à New-York entre labeur, ruines et nostalgie » Justin Wadlow invoque d’emblée, tel un Hubert Robert du cinéma, la poétique des ruines (p. 113-114). Évoquant le quartier Lower East Side, lieu populaire et industriel aux ateliers multiples (p. 115), il en trace un parcours cinématographique de The Musketeers of Pig Alley de David Wark Griffith (1912 ; p. 116) à The Immigrant de James Grey (2013 ; p. 115), en passant par The Bowery de Raoul Walsh (1933 ; p. 116). Il retrace l’histoire d’un quartier où prospéra la petite industrie, assise sur l’exploitation des immigré·es, et en corollaire de la misère et de la délinquance (p. 115-116) pour dériver vers la misère généralisée et l’alcoolisme (p. 118) et entrer, lentement, dans les années 1990, dans un processus de gentrification (p. 118). À partir de The Naked City de Jules Dassin (1948), l’auteur interroge la ville dans sa diversité, son ardeur au travail, un polar pour une symphonie urbaine, parfois rétrospectivement proche du documentaire (p. 119-122) pour, avec Blank Generation de Ulli Lommel (1980), saisir l’instant de bascule et la nostalgie des ruines qui envahissent la métropole (p. 124-125) et que magnifie Jim Jarmusch (p. 128), pour renaître dans une ambiguïté violente dans Made Love in New York des frères Ben et Joshua Safdie (2014 ; p. 130). Parfois on a l’impression que dans le couple « ville industrielle » le second terme tend à se dissoudre dans la splendeur et la misère de New York, ville monde, mais la démonstration est brillante. Il est dommage que J. Wadlow, dans un texte fort bien écrit, en français, multiplie les citations en anglais sans traduction. « Port en luttes syndicales et anticoloniales : Marseille au cinéma (1951-2011) », de Katharina Bellan, offre un pendant au port havrais. La tentation de l’ailleurs, sans se soucier du système colonial, caractérise le port phocéen dans les années 1920 et 1930, de Fièvre de Louis Delluc (1921) à la trilogie de Marcel Pagnol, Marseille est accent, grouillement. La scène change dans les années 1950, les travailleurs du port, dockers, les ouvrières de petites entreprises alimentaires donnent le ton d’une cité industrielle chez Robert Ménégoz, Vivent les dockers (1951), comme chez Paul Carpita, Le Rendez-vous des quais (1955). Grèves liées à la guerre d’Indochine (p. 140), vie ouvrière entre luttes et bonheurs simples, voient s’épanouir un néoréalisme à la française (p. 140). Film militant, entre la fiction et le documentaire (p. 139-140), peu diffusé en dehors du cercle étroit des militant·es, le film de P. Carpita disparaît après sa troisième projection pour être redécouvert en 1990 ! Sa façon de mêler plans filmés sur le vif, l’incendie du pétrolier Olympic Honour, et éléments fictionnels, perdure dans La Visite (1966) (p. 142). Le nouveau site du port à Fos-sur-Mer laisse peu de traces filmiques (p. 144). Une nouvelle génération de cinéastes porte la voix ouvrière (Jean-Pierre Thorn, René Allio, Robert Guédiguian), mais l’autrice n’analyse guère leur travail pourtant beaucoup plus diffusé que celui des militant·es, se contentant de noter que le cinéma de R. Guédiguian, interroge à la façon d’une coupe archéologique, l’évolution de l’emploi comme de la ville (p. 146), esquisse prometteuse mais inachevée. L’intermède consacré par J. Wadlow à « Poétique des ruines industrielles dans le cinéma de Jim Jarmusch » est brillant et conclut avec intelligence cette partie.

4La troisième partie est consacrée aux périphéries, banlieues et quartiers. Avec « Comme un univers entier : Pasolini aux marges de la ville industrielle », Olivier Gaudin fait le pari que Rome est une ville industrielle. Après avoir rappelé le parcours de Pier Paolo Pasolini – journaliste, écrivain, cinéaste – et ses engagements, il part du rapport à la langue du réalisateur comme vecteur de la nature des marges, saisissable seulement en utilisant leur propre langue, dialecte et argot (p. 162-165). Filmant dans Accattone (1961), Mamma Roma (1962) et La Ricotta (1963) les borgate, qu’il connait de l’intérieur pour y avoir habité, il interroge, encore plus que les lieux, les femmes et les hommes qui y vivent, les constituent, affirmant ainsi son projet : « Les borgate, un point d’observation pour assister aux transformations de la ville : elles sont à la fois la conséquence de la société de consommation et l’endroit où les valeurs de cette même société n’ont pas encore de sens » (p. 166). Entamant un dialogue avec un public dont il sait qu’il n’est que partiellement en situation de pénétrer le sens de ses films (p. 167), il choisit, dans Accattone à travers l’aplatissement des décors, le refus obstiné de l’identification, la radicalité du montage et un accompagnement musical classique, de casser les codes (p. 167-170), pour montrer la violence du monde en filmant des faits divers comme des tragédies (p. 169). Dans les deux autres films de la trilogie romaine, P. P. Pasolini développe l’idée que ses personnages, loin d’envier le bonheur bourgeois de la Rome des palais en refusant d’intégrer la société de consommation, proposent une alternative à celle-ci (p. 170) et désaxent notre regard (p. 182). Il n’en reste pas moins que Rome n’est pas une ville industrielle, mais on peut accepter qu’elle en soit comme la synecdoque. Dans « Cabrera, Pédezert et Bober : trois témoins des transformations urbaines », Amélie Bussy à partir de l’œuvre de trois documentaristes interroge les transformations du paysage des villes industrielles, à travers la mémoire des lieux dont le cinéma peut se faire le dépositaire (p. 177-178). Analysant Chronique d’une banlieue ordinaire (1992) et Rêves de ville (1993) de Dominique Cabrera, tous deux consacrés à la démolition des tours du Val Fourré à Mantes-la-Jolie, elle insiste sur l’importance que donne la réalisatrice à la parole des habitants, relogés ailleurs, et attendant la démolition des lieux qui furent le cadre de leurs vies (p. 178). Le dispositif utilisé par D. Cabrera, pour le premier film, consiste à faire revenir les ex-habitants sur les lieux désormais déserts et leur laisser la parole. Sur les visages et les corps les tours reprennent vie, « le corps de l’habitant vaut pour la ville » dit Jean-Louis Comolli (p. 180). L’enregistrement en pellicule du film sous-entend une spontanéité réelle et amène à repenser les raisons de la suppression des tours quand un ancien habitant ne peut retenir ses larmes (p. 181). La fonction du film est d’inscrire le vivant dans ce qui va disparaître, de témoigner mais aussi de garder les traces de ce qui fut par-delà l’événement qui l’efface (p. 181). Rêves de ville est tourné le jour de la démolition des tours. On y voit un cinéaste amateur incapable, acte manqué, de filmer l’écroulement. L’anecdote pulvérise les discours des notables. En donnant sur l’événement désormais au passé la parole aux anciens habitants au présent, le jeu de D. Cabrera avec les temporalités, comme celui de P. P. Pasolini désaxe notre regard (p. 182). Dans PH < 007 (2007), Michèle Pédezert choisit de s’intéresser à un grand ensemble condamné à la démolition, en Dordogne. Tourné au présent de ceux qui sont restés en attendant la démolition, la réalisatrice fait le choix d’un cadrage en plans rapprochés et de s’inclure dans le dialogue avec les habitants. Le projet de vivre-ensemble qui s’abîme dans la propriété privée s’inscrit dans les images comme une résistance (p. 187). Le projet de Robert Bober, dans En remontant la rue Vilin (1992), est un peu différent en ce qu’il se place dans les pas de Georges Perec qui vécut là, et qu’il entend filmer les lieux, alors même que la rue a disparu. Utilisant des photographies et le texte de G. Perec, il remonte le temps, tout en affirmant que la ville effacée continue d’appartenir à celles et ceux qui y vécurent par-delà la réalité de la destruction (p. 192). A.-L. Marin-Lamellet s’intéresse à un lieu emblématique des classes populaires anglaises, l’East End londonien. Elle prend le parti de limiter son corpus à une période relativement récente, intitulant son intervention : « Entre réhabilitation et gentrification : l’East End à l’écran (1962-2012) ». Après avoir rappelé la place que tenait l’East End dans l’imaginaire londonien, elle met en rapport les cycles de transformations du quartier, dans l’après-guerre puis à partir des années 1980, avec les films qui les évoquent, soulignant les transformations des paysages en fonction des évolutions sociales (p. 196-197). Puis elle interroge les films qui mettent en scène les réactions des habitant·es face à ces changements. La reconstruction des années 1960 permet aux ménages ouvriers d’accéder au confort des grands ensembles mais casse la convivialité des corons ce que montre, entre autres films, A Place to Go (1963) de Basil Dearden et Sparrows Can’t Sing (1962) de Joan Littlewood (p. 196-197). Mais, à partir des années 1980, se produit un phénomène de ghettoïsation, très présent dans Meantime (1984) de Mike Leigh ; curieusement cette désagrégation du quartier réhabilité dans les années 1960 produit le même effet que la réhabilitation précédente, l’impression pour les habitant·es d’un écroulement de leur monde (p. 200).Aavec les années 1990-2000 vient le temps de la gentrification, des anciennes usines transformées en appartements luxueux avec loft sur la Tamise, les millionnaires remplacent une population ouvrière qui survit difficilement, se transformant en marginaux (p. 205-207). L’industrie évanouie, les travailleurs et travailleuses manuel·les laissent la place à une population de yuppies, d’escrocs et gangsters de haut vol mais, au cinéma, le quartier garde une aura populaire (p. 208). On laissera à ce riche travail la conclusion tirée de Cockneys vs Zombies (2012) de Matthias Hoene, tout un programme : « Ils [l’armée, le gouvernement] ne peuvent pas nous laisser tomber quand même. On a grandi ici. Ça fait partie de notre histoire. L’East End a vécu bien pire. Il s’en remettra. Tu sais pourquoi ? Parce que nous sommes forts » (p. 208-209). L’interlude proposé par A.-L. Marin-Lamellet nous invite à faire la connaissance d’un cinéaste des Midlands dans « Liminalités et marginalités dans le cinéma de Shane Meadows ».

5Cet ensemble de textes, à la fois variés et complémentaires, constitue une belle introduction à une sorte de genre cinématographique. En ouvrant des pistes, en mettant au cœur de sa réflexion l’humain, il appelle le lecteur ou la lectrice à renouveler son regard sur des films trop souvent considérés uniquement pour leur contenu social.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Cadé, « Georges-Henry Laffont et Anne-Lise Marin-Lamellet (dirs), La Ville industrielle à l’écran. Objet cinématographique à identifier »Questions de communication, 44 | 2023, 361-363.

Référence électronique

Michel Cadé, « Georges-Henry Laffont et Anne-Lise Marin-Lamellet (dirs), La Ville industrielle à l’écran. Objet cinématographique à identifier »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33475 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33475

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Auteur

Michel Cadé

Université de Perpignan Via Domitia, Cresem, F-66860 Perpignan, France, cade[at]univ-perp.fr

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