Navigation – Plan du site

AccueilNuméros44Notes de lectureCulture, esthétiqueKatalin Pór et Caroline Renouard ...

Notes de lecture
Culture, esthétique

Katalin Pór et Caroline Renouard (dirs), avec la collaboration de Mélisande Leventopoulos, L’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels

Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2022, 299 pages
Camille Pierre
p. 370-373
Référence(s) :

Katalin Pór et Caroline Renouard (dirs), avec la collaboration de Mélisande Leventopoulos, L’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels. Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2022, 299 pages

Texte intégral

1« Qu’est-ce qu’une équipe de film ? Comment des individus parviennent-ils à collaborer, afin de créer ensemble ? » (p. 9) : c’est par ces deux questions que s’ouvre cet ouvrage. Il fait partiellement suite au colloque organisé en novembre 2017, à l’université de Lorraine « La Création cinématographique : coopérations artistiques et cadrages industriels » par Mélisande Leventopoulos, Jean-Marc Leveratto, Katalin Pór et Caroline Renouard. Ces interrogations sont en effet le fondement du champ d’études que l’on cherche à développer ici. Ne se satisfaisant pas, ou plus, d’une lecture auteuriste des œuvres, certains chercheurs souhaitent explorer la question du collectif, du réseau complexe de relations qui traversent la création filmique, de tous ces tissus relationnels, techniques, financiers, etc. qui la constituent.

2Il est possible de retrouver cette approche dans d’autres publications réunissant des chercheurs en cinéma tels que Laurent Le Forestier et Priska Morrissey, « Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945 » dans 1895. Revue d’histoire du cinéma (65, 2011) et Hélène Fleckinger, Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle (dirs), Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel. Sources, terrains, méthodes (Bruxelles, P. Lang, 2020), sans oublier les articles de la revue Création collective au cinéma et le projet de recherche adossé qui se concentre sur les questions d’équipe et de collaborations ou encore le programme de recherche Technès et le projet ANR Beauviatech à la source de nombreuses publications sur le sujet. On la retrouve aussi dans les travaux de sociologues parmi lesquels on peut citer Yann Darré, Gwenaële Rot, Laure de Verdalle et Samuel Zarka. Le présent ouvrage recense de manière plus extensive les différents projets auxquels il est lié ; ce qui permettra d’élaborer une cartographie des différents lieux où s’active ce pan de la recherche cinématographique en France.

3On remarque d’emblée la multiplicité des approches disciplinaires, des matériaux, des méthodologies, des territoires et des périodes historiques abordées. Cela caractérise ce champ qui s’agrège autour d’un fort intérêt commun pour la mise en avant du collectif et des collaborations qui soutiennent cet art et cette industrie. Il faut également reconnaître le petit nombre relatif d’ouvrages universitaires francophones entièrement consacrés à ces questions, malgré un intérêt grandissant et frémissant pour ce sujet. Pour quiconque, comme nous-mêmes, s’intéresse à ce domaine, la lecture d’ouvrages qui en traitent est exaltante et propice à l’émulation. On peut aussi espérer que cela aidera les étudiants intrigués à s’aiguiller sur ce terrain de recherche pas toujours très bien balisé.

4Des chercheurs confirmés – sociologues, historiens, économistes, esthéticiens, spécialistes des métiers et techniques du cinéma – apportent leur savoir et leur maîtrise pour composer les articles de L’Équipe de film au travail. Ici, nous retracerons dans les grandes lignes la pluralité d’époques, de lieux et de métiers que l’ouvrage traverse, tout en valorisant un choix d’échelle assez singulier. En effet, « les contributions ont convergé autour d’un parti pris méthodologique, celui d’une observation au plus près des individus et de leurs interactions » (p. 16). Cela permet, entre autres possibilités, de prendre en compte les échanges informels et surtout la grande hétérogénéité et souplesse de ces espaces de réflexion. Une grande importance est ainsi donnée aux entretiens. Ils forment les archives orales de l’histoire des métiers, héritage précieux qui pourra peut-être pousser certains des professionnels interrogés à reconsidérer leurs notes, photographies comme de potentielles archives et de futurs matériaux pour la recherche.

5L’avant-propos de J.-M. Leveratto, « Anthropologie de la technique et études cinématographiques », met en exergue la récente « reconnaissance académique de l’intérêt intellectuel de la forme collective de création artistique qu’est le cinéma et de la nécessité scientifique de l’observer comme telle si l’on veut réellement comprendre le travail de fabrication des films et son évolution » (p. 33). Le regard de l’anthropologue sur la fabrique cinématographique aide à sortir de ce que l’auteur nomme un « nationalisme méthodologique » et à réévaluer l’importance de la technique et de l’objet technique comme vecteurs d’efficacité transnationaux et transculturels.

6Les quatre articles qui forment la première partie traitent tous, à de petits écarts près, de la même période allant des années 1930 aux années 1950. Nedjma Moussaoui écrit sur l’influence qu’ont pu avoir les exilés allemands dans la production française des années 1930, Claire Demoulin sur les « Réseaux d’émigrés à Warner Bros. et biographies filmées de William Dieterle (1936-1940) », Réjane Hamus-Vallée sur les départements d’effets spéciaux hollywoodiens (1930-1950) et, en particulier, le Scientific Research Department de la Warner et Soraya Hamache sur les processus de création collective au sein du studio Prabhat (1929-1953) en Inde. Mais le cadrage temporel n’est pas leur seul point commun. Leur manière d’exploiter les archives personnelles ainsi que les témoignages oraux (qu’ils soient retranscrits ou non) valorisent ces matériaux. De plus, les chercheurs prêtent attention à la prégnance de la dialectique entre les pratiques individuelles, les expériences collectives et les empreintes culturelles au sein de chaque industrie. Peu d’études font ainsi autant de cas des questions de fidélité, de loyauté, mais également de hiérarchie et de leur influence sur le processus de fabrication filmique. Et quand elles sont prises en compte, elles sont souvent peu affiliées à une analyse historique et culturelle de cadres de production industriels. Bien sûr, chaque cas présente ses singularités et il paraît particulièrement pertinent de pouvoir comparer les différences ou les similitudes et analogies entre chaque situation étudiée.

7On voit se dessiner une façon de procéder qui prend comme point de départ un cadre plus général, celui de productions nationales ou de studios, pour arriver à la mise en lumière de personnes et de personnalités à travers leurs mots, leur expérience individuelle qui façonne et est façonnée par le collectif. Ce que R. Hamus-Vallée définit comme une analyse en « travelling avant » (p. 84).

8La deuxième partie explore l’« agentivité » (ou la capacité d’intervention, d’action et de transformation) de certaines figures de l’ombre dans le processus de création de l’objet filmique. Les autrices s’attèlent ainsi à explorer cette question dans trois domaines variés. Caroline Damiens réévalue le tournage comme espace de co-construction et le rôle des autochtones dans les films d’expédition soviétiques (années 1920-1930), notamment dans les films d’Alexandre Litvinov. Tatiana Monassa étudie les trois étapes qui ont conduit à la création et la légitimation du Steadicam par Garrett Brown, mais aussi à la création d’un nouveau métier, l’opérateur Steadicam. Quant à Violaine Roussel, son étude porte sur les agents artistiques d’Hollywood et leur pouvoir relationnel et positionnel. Cela les amène en prendre en considération un aspect bien souvent délaissé : celui des relations humaines, du dialogue, de tout ce qui dépend de la communication entre individus lorsqu’il s’agit de mener à bien une création cinématographique (ou bien, dans le cas de T. Monassa, d’introniser un nouvel instrument de tournage). Dans chacun des cas, la complexité de la prise en compte de cet angle d’approche est étudiée. Par exemple, C. Damiens montre bien comment les filmés peuvent accepter de se plier aux demandes du cinéaste pour reconstituer des scènes, mais également établir la limite à ne pas transgresser et ainsi établir leur agentivité au sein du processus de création filmique (p. 132-133). De même G. Brown en formant au Steadicam établit « une philosophie de son activité et du rapport intime à l’appareil » (p. 156), même si chaque opérateur finira par se créer sa propre réserve d’acquis. V. Roussel démontre que chaque agent, en fonction de son pouvoir institutionnel, n’exerce pas le même pouvoir relationnel (p. 176). Chaque relation ne peut se définir selon une seule perspective de réussite ou d’échec, d’apport ou de contrainte, de symétrie ou d’asymétrie ; leur variabilité et leur versatilité sont prises en compte. Cela présente parfois des difficultés, comment s’assurer de rendre compte de la complexité de relations d’interdépendance et des échanges ? Mais un autre point remarquable apparaît, on met ici l’accent sur des acteurs de la création filmique souvent restés dans l’ombre. Il s’agit ainsi d’écrire sur l’influence créative qu’ont différents participants, et sans doute de redistribuer une part de l’auctorialité à d’autres, même si ces derniers sont absents du générique.

9La troisième et dernière partie de l’ouvrage explore l’emploi des techniciens du cinéma avec des angles d’approche et selon des méthodes que n’emploie pas forcément la sociologie du travail (en général plus familière de ces questions). Fabio Andreazza questionne la porosité des frontières du cinéma et l’accès à ce champ professionnel en s’intéressant au poids qu’exerce le cinéaste Alessandro Blasetti sur les recrutements dans la maison de production italienne de la Cines. Le second article, rédigé par Morgan Lefeuvre, interroge sur ce qui influence les mutations géographiques des techniciens italiens et français de 1929 à 1949, jusqu’à la signature d’un accord de coproduction. Pour cette étude, elle choisit d’aborder une logique rhizomatique, pour penser la coopération entre les deux nations en termes de flux. De son côté, Bérénice Bonhomme investigue de quelle manière le travail des techniciens français diffère lorsqu’ils sont employés aux États-Unis et ainsi cherche à analyser les principaux enjeux organisationnels qui parcourent le passage d’un pays à l’autre. Cela permet de rendre compte des différences d’appréhension de la création collective qui dépendent de facteurs variés tels que politiques, économiques, esthétiques, culturels ou encore humains. Pour clore cette partie, Kristian Feigelson se demande dans quelles conditions on vit cet emploi. Il constate, en France, une souffrance chez les intermittents du spectacle du cinéma et de l’audiovisuel. Il pointe du doigt différentes causes, comme « la mutation de la valeur du travail dans la société française postindustrielle » (p. 257) et d’autres plus spécifiques à ce domaine comme les conditions durcies d’entrée et une polyvalence forcée.

10De nouveau, on peut souligner la pluridisciplinarité des approches, le choix d’aborder des sujets originaux, peu présents dans le champ académique, et de mettre en avant les facteurs humains et culturels sans sous-estimer leur potentiel impact. « C’est bien souvent le facteur humain qui détermine le succès d’une collaboration artistique, a fortiori, en matière de création cinématographique » (p. 232). Parler des techniciens et des conditions de leur emploi permet d’aborder sous une pléiade de facettes les questions de coopération, de sélection par cooptation qui traversent la création collective et donc l’équipe de film.

11La postface est consacrée par K. Kitsopanidou à la question de l’innovation et à son apport à l’historiographie de l’activité cinématographique et de ses métiers. Elle décortique pour le lecteur le développement de ce cadre conceptuel particulièrement intéressant « pour la compréhension et l’analyse des transformations liées aux évolutions techniques de l’activité cinématographique comme de ses métiers » (p. 275). Ainsi sa complexification sur les décennies qui nous précèdent permet-elle de faire tenir ensemble des paramètres aussi variés que les normes collectives, les objets industriels, les stratégies créatives, les pratiques socioculturelles et la question du genre.

12Pour conclure, nous mettons l’accent sur deux points qui nous ont particulièrement interpellés. D’abord, la grande majorité des articles s’appuie sur des témoignages écrits, photographiques ou oraux. On ne peut que constater l’importance grandissante, du moins dans ce champ, de ces matériaux malgré leur possible parti pris. Chaque auteur présente ainsi un solide exemple de la mise en œuvre d’une lecture critique des témoignages et entretiens. Ensuite, la sophistication et la multiplicité des facteurs pris en compte semblent définir la particularité de cet objet d’étude, l’équipe de film au travail, et paraît induire la pluridisciplinarité des méthodes et des concepts employés.

13Il sera sans doute possible s’interroger sur l’infinie possibilité des sujets à aborder, des méthodes à employer et des potentiels écueils inhérents à l’éclosion et au foisonnement assez récents de ce pan de la recherche. Cela fait aussi de ce recueil un outil précieux pour découvrir les pistes à suivre, les chemins à descendre et à remonter, sur le terrain terriblement humain et terriblement complexe du film et de son équipe.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Camille Pierre, « Katalin Pór et Caroline Renouard (dirs), avec la collaboration de Mélisande Leventopoulos, L’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels »Questions de communication, 44 | 2023, 370-373.

Référence électronique

Camille Pierre, « Katalin Pór et Caroline Renouard (dirs), avec la collaboration de Mélisande Leventopoulos, L’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33485 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33485

Haut de page

Auteur

Camille Pierre

LLA-Créatis, Université Toulouse Jean-Jaurès, F-31058 Toulouse, France, camille-pierre[at]live.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search