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Notes de lecture
Histoire, sociétés

Claude Cortier, Marielle Rispail et Valeria Villa-Perez (dirs), Chansons entre langues, révoltes et subversions

Lilia Boumendjel
p. 388-392
Référence(s) :

Claude Cortier, Marielle Rispail et Valeria Villa-Perez (dirs), Chansons entre langues, révoltes et subversions. Limoges, Éd. Lambert-Lucas, coll. Domaines étrangers, 2022, 192 pages

Texte intégral

1Chansons entre langues, révoltes et subversions est un ouvrage de 192 pages dont les textes réunis rendent compte de chants de lutte dans la diversité de leurs expressions. En préface (p. 9-13), les auteurs soulignent que la chanson, en plus de « ses paroles », a cette « originalité de doubler le message verbal d’autres modalités de communication : voix, accompagnement, gestuelle, mélodie, rythme, dont la rencontre est unique à chaque occurrence » (p. 9). Deux plans alimentent cette préface. Celui scientifique dévoile des recherches pluridisciplinaires qui permettent de cerner la chanson en tant qu’objet variable, puis le plan sociologique avec des enquêtes de terrain qui prouvent qu’une chanson vient « accompagner un moment crucial, souligner un événement ou une révolte, en garder la trace pour l’avenir, l’inscrire dans les corps et dans l’histoire » (p. 11). Pour les auteurs, les investigations menées dans le recueil et la description des chansons « rendent attentifs aux soubresauts du monde, à ses expressions plurielles, à ses prolongements esthétiques et à la vie des langues qui les engendrent » (p. 13). Les auteurs évoquent brièvement le choix opéré à morceler cet ouvrage en deux parties, en mettant l’accent sur les contributions qui se distinguent par l’attention portée aux langues des chansons et au contact de ces dernières.

2La première partie, « La chanson : histoire, rêves et subversion » (p. 15-100), réunit six articles de différents chercheurs qui prennent en considération l’aspect sociolinguistique de la rencontre des langues dans l’observation des dimensions plurielles de la chanson. Dans le premier article « Vers une poétique du choc des langues au sein des chansons francophones ? » (p. 17-30), Stéphane Hirschi esquisse une grille typologique du contact entre langues au sein de la chanson francophone. Cet article débute par un clin d’œil à Jacques Brel et sa chanson Marieke créée en 1961 pour aborder le dialogue des langues à l’intérieur d’un discours adressé à des auditeurs francophones. L’auteur s’inscrit dans une perspective cantologique où les chansons sont perçues comme « des tonalités sémiotico-esthétiques (texte, musique et interprétation) » (p. 17). Dans ce sens, il est question d’exposer au sein de la chanson francophone une mosaïque d’arrangements établie par ce type de rencontres linguistiques. Deux modalités sont mises en avant. L’auteur évoque celles de miroirs (p. 18-19) en considérant que « le choc des langues s’exprime la plupart du temps selon un système polyphonique » (p. 19). Il donne l’exemple de la chanson Marieke où le personnage, à la fois chanteur et canteur, change de langue sans embrayeur manifeste ; ou celui du duo constitué de Bernard Lavilliers et de Nzongo Soul dans la chanson Noir et Blanc, où la voix de l’auteur-compositeur-interprète dialogue avec le chanteur congolais ; ou encore l’exemple du trio Fredericks Goldman Jones qui permet le tressage de deux langues en trois voix et offre un chant bilingue pourtant triculturel (p. 19). En outre, dans les modalités de frictions (p. 20-22) sont ébauchés l’alternance, la succession ou encore le passage à témoin que l’auteur illustre avec l’exemple de La Corrida de Francis Cabrel. Selon S. Hirschi, l’imbrication prend aussi diverses superpositions tel le tressage linguistique, comme dans la chanson For me formidable de Charles Aznavour ; ou constitue le résultat d’une évolution au sein de la chanson ; ou encore le principe de conjonction finale. Par la suite, l’auteur traite les influences poétiques subséquents de différents processus (p. 22-29) où il tente d’esquisser la typologie des effets de sens de ces imbrications à partir des « polarités de la tension et de la rencontre » (p. 22), comme modalités du rapport entre altérités. Les figures de tension (p. 22-25) retracent, à partir d’exemples fournis par l’auteur, le bilinguisme et l’écart de deux univers et leurs systèmes linguistiques ; le choc des langues et le multilinguisme (en mots ou en culture phonétique) d’où la dynamisation d’une métamorphose en la rendant sensible ; le choc des langues et son rôle subversif de pulvérisation des codes de traduction ; la friction des langues pour traduire les distances culturelles et, enfin, l’ironie ludique alimentée par un jeu phonétique, textuel, etc. Dans les figures de rencontre (p. 25-29), l’auteur énonce, à partir d’exemples qui viennent étayer sa classification, une fusion des altérités où la chanson « réussit à offrir à la fois le balancement d’un jeu d’alternances, et une confluence harmonieuse » (p. 26) pour former un seul tissu vocal ; une fusion musicale parallèle à celle des langues pour une dynamique universalisante ; une dynamique métissante où le « dialogue des cultures et métissages sont au cœur du dispositif esthétique, dont la friction des langues est à la fois l’objet et le mode d’expression » (p. 28) et, enfin, la convergence de flux où confluent métonymies, jeux de mots, etc.

3Le deuxième article, écrit par André Conforte et Joaquim Dolz, intitulé « Les trois métalangages de la samba » (p. 31-40), introduit le métalangage dans le genre musical de la samba. Les auteurs identifient trois types de sambas métalinguistiques. D’abord, celle qui tourne le langage vers le genre lui-même ou la métasamba (p. 32-33) et qui se caractérise « par une réflexion et une référence au genre de la samba et aux divers éléments qui interviennent dans la construction de son univers » (p. 32). Ensuite, celle comme composition poétique, soit la « samba métapoétique » (p. 33-35), où « le compositeur se livre à une réflexion sur son propre processus d’élaboration, attribuant souvent à l’inspiration une nature mystique » (p. 33-34). Enfin, celle métalinguistique elle-même (p. 35-37) où est mis en avant « le rôle “lexicographique” du compositeur populaire, sa sensibilité aux différences dialectales dans un pays qui, comme le disait Paul Teyssier (1982), est marqué par des variations diastratiques plutôt que diatopiques » (p. 36). Les auteurs se penchent également sur les métalangages et les métadiscours (p. 37-39), en faisant référence à la distinction de ces concepts et de leurs fonctions explicités par Dominique Maingueneau (p. 37), ainsi qu’à la difficulté de les démarquer, comme annoncé par Patrick Charaudeau et D. Maingueneau (ibid.). Au-delà de l’étude de la fonction métalinguistique dans les paroles de la samba, les auteurs proclament le potentiel de ce genre musical dont les implications didactiques et pédagogiques révèlent un vaste champ d’investigation qui se manifeste grâce à « l’enquête du vocabulaire des métasambas et de sa myriade de références historiques » (p. 39) ; « l’intertexte littéraire et l’interdiscours présents dans les sambas métapoétiques » (p. 39) ; « l’exploration lexicographique et sociolinguistique des sambas métalinguistiques elles-mêmes » (p. 39), etc.

4Dans la troisième contribution, « La chanson kabyle d’expression française dans le temps : expression d’une époque et voie interculturelle » (p. 41-51), Amar Ammouden s’inscrit dans une démarche interculturelle pour « dissiper les malentendus, les préjugés et éviter les chocs culturels qui peuvent naitre du contact entre cultures » (p. 41-42). Selon une approche analytique et comparative, l’auteur poursuit l’objectif de démontrer que la chanson kabyle d’expression française constitue l’expression de préoccupations de cette population à une époque donnée et que ce mouvement d’aller-retour entre les deux cultures favorise une sensibilité interculturelle (p. 42). A. Ammouden recueille un corpus de chansons qu’il répertorie par périodes. De 1960 à 1980, le thème des productions kabyles tourne autour de l’exil et le mal de vivre loin des siens (p. 42-43), et de 1981 à 2000 les chanteurs kabyles qui recourent à la langue française, exmprimant une revendication politique et identitaire (p. 43-44). À partir de 2000 (p. 45-49), la chanson kabyle est une révolte d’expression française, voire une « lutte en faveur d’un état de droit où règne la justice sociale sur le sol natal et combat l’exclusion, le racisme et l’exploitation sur la terre d’exil » (p. 45). Pour l’auteur, la création kabyle dont la culture est principalement orale « permet de développer le sentiment interculturel en établissant une comparaison entre deux ou plusieurs cultures différentes ou entre plusieurs générations au sein d’un même pays (Ammouden, 2016 : 48) » (p. 50).

5Pour sa part, Silvia Aulagnon choisit d’examiner l’incidence du contact des langues et des cultures dans le quatrième article « Langue, chanson et subversion dans l’imaginaire socio-discursif de Herta Müller » (p. 53-67). L’autrice tente de définir le rôle des représentations sociolinguistiques de Herta Müller dans la langue et le folklore roumains et observe ce « jeu de contrastes/jeu de miroirs » (p. 53) entre les langues et cultures allemandes et roumaines pour construire l’imaginaire historique. Avant de procéder à la présentation de l’écrivaine (p. 56-57), S. Aulagnon explique son protocole de recherche où elle soumet son corpus à une analyse du discours en ayant recours à deux outils conceptuels : l’acculturation avec pour référence John Berry, et l’imaginaire socio-discursif de P. Charaudeau (p. 54). Trois extraits sont analysés pour mettre en lumière les rapports de l’écrivaine à la langue et au folklore roumains (p. 57-63), puis deux autres extraits sont analysés pour mettre en avant la chanson subversive par le biais de la langue (p. 63-65). Enfin, l’autrice considère les doubles compétences linguistiques et socioculturelles « acquises dans l’espace plurilingue et pluriculturel roumano-banatais » (p. 65) de l’écrivaine H. Müller.

6Dans le cinquième article, « Traduire des chansons : passer d’une langue à l’autre dans le contexte plurilingue algérien » (p. 69-84), M’hand Ammouden et Marielle Rispail visent l’observation d’une problématique plurilingue qui permettrait l’inscription des activités de traduction voire de médiation générées par l’écoute des chansons en Algérie. Le corpus mis à l’étude constitue des traductions en langue française de chansons kabyles de Lounis Aït Menguellet. En premier lieu, les auteurs abordent la compétence plurilingue, la médiation et la traduction de chansons (p. 70-72), lesquelles vont de pair avec le développement des mobilités dans le monde et des rencontres engendrées. Ils observent, par la suite, les chansons ainsi que leurs traductions dans le contexte algérien caractérisé par le multilinguisme et le plurilinguisme (p. 72-73). Ensuite, M. Ammouden et M. Rispail exposent la difficulté de traduire les chansons de L. Aït Menguellet (p. 73-78), « due à la grande part accordée à la poéticité dans ses œuvres » (p. 73). Enfin, les auteurs se penchent sur les principaux intérêts sociodidactiques et éducatifs offerts par un corpus tel que celui des chansons ou poèmes de L. Aït Menguellet et de leurs traductions (p. 79-81) qui servent « à créer des passerelles entre les langues en présence […] et favoriser le transfert des savoirs langagiers d’une langue à l’autre » (p. 80). Dès lors, « la médiation deviendrait alors le cœur de l’activité linguistique et métalinguistique, d’un plurilinguisme altéritaire, scolaire et professionnel, qu’on peut se donner comme projet de société » (p. 81).

7Hana Baalbaki clôture la première partie avec la sixième contribution, « Les chansons dites “nationales” pendant la guerre civile au Liban : vecteur de division ou d’union ? » (p. 85-100). L’autrice, loin de réduire la chanson à « un objet de plaisir » (p. 85), choisit l’angle sociolinguistique pour la définir et retient la fonction « des chansons qui se propagent pendant les guerres et qui sont associées à une envie immédiate de changement social ou politique » (p. 85-86). Cette étude comprend trois parties dont la première traite du contexte des chansons des partis pendant la guerre libanaise (p. 86-89). H. Baalbaki y donne un aperçu sur la guerre libanaise (p. 86-87), énonce les définitions des différents types de chansons de révolte (p. 87-88) et présente son corpus (p. 88-89) dont les chansons citées et sélectionnées sont traduites par elle-même. Il est question d’analyser des fragments de chansons choisies (p. 89-95) dans la deuxième partie ; et ce, en montrant les points de convergence et de divergence entre les chansons du corpus mis à l’étude (p. 89-93) et d’observer les chansons nationales pendant et après la guerre (p. 93-95). Quant à la troisième partie, l’autrice y observe le rôle des chansons politiques de la guerre libanaise telles qu’elles sont perçues aujourd’hui (p. 96-99). Du facteur de division pendant la guerre au facteur d’union après la guerre, ces chansons nationales, entre fonction de mobilisation et fonction de division (p. 100), sont considérées selon Louis-Jean Calvet (définition citée dans l’appel à communication du colloque qui s’est tenu à Saint-Étienne en 2019) comme étant « la bande-son de notre histoire » (p. 99).

8La deuxième partie de cet ouvrage a trait a « Des revendications à la révolte dans le Hirak algérien » (p. 101-187). Cette partie rassemble sept articles dont le premier, « Les chansons de stade, plaidoyers de la jeunesse algérienne » (p. 103-119), est présenté par Soraya Hadjarab. Le stade, espace urbain, « voit ses tribunes se transformer […] en un véritable haut-parleur portant la voix d’une jeunesse algérienne qui crie son mal-être et son désarroi au rythme de chansons qui font le miroir des maux de la société » (p. 103). L’autrice procède à une analyse thématique d’un corpus de huit chansons desquelles des passages significatifs en langue algérienne sont traduits en français. Ainsi, pour la chanson de stade en Algérie, sont révélés le contexte historique (p. 103-104), la chanson engagée (p. 104-105) et la linguistique d’une langue algérienne (p. 105-106) qui voit foisonner « alternance ou mélange de codes, emprunts, créativité et jeu de mots » (p. 106). S. Hadjarab expose son corpus (p. 106-109), la chanson de stade, en tant que forme de discours social comme un fait culturel et qui peut « constituer un document historique qui raconte son époque » (p. 106). Elle entame par la suite une analyse thématique (p. 109-118) « des chansons qui parlent » (p. 109).

9Le deuxième article, écrit par Soumia Menghour et Houda Akmoun, s’intitule « Emprunter les langues pour chanter les maux : pluralité des identités linguistiques dans la chanson algérienne engagée » (p. 122-138). Pour elles, la chanson engagée transformée en mythe plurilingue qui appelle au changement est « la colère contestataire chantée dans une hybridité linguistique harmonieuse » (p. 122). Ceci permet d’observer des pratiques socio-langagières. Dans une analyse sociolinguistique descriptive et analytique, S. Menghour et H. Akmoun tentent de « modéliser les marques du plurilinguisme dans la chanson engagée algérienne contemporaine et de faire le lien entre l’usage des langues et l’identité linguistique des Algériens » (p. 123). Dès lors, une définition de la chanson engagée s’impose (p. 123), suivie d’un état des lieux des productions hybrides ou des langues parlées par les Algériens pour décrire la situation sociolinguistique du pays (p. 123-127). Par la suite, la notion de « contact des langues » (p. 127-128) permet d’analyser les alternances codiques, les mélanges codiques et les emprunts. Les autrices présentent leur corpus constitué de chansons du Hirak ainsi que son analyse (p. 128-135) afin de recenser les langues dans les usages et, donc, établir le lien entre le paysage linguistique algérien et le répertoire linguistique de la chanson algérienne engagée et rendre compte des répercussions du contact des langues dans ce contexte particulier.

10Le troisième article, « Analyse thématique et sociolinguistique des chansons de manifestations du hirak algérien » (p. 139-157), est de Leila Moussedek pour qui la chanson reproduit « une réalité socio-politique » (p. 139). Plusieurs interrogations mettent en avant les caractéristiques et les spécificités de la chanson engagée qui traduit les aspirations du peuple algérien lors des manifestations du Hirak. En s’appuyant sur les approches thématique et sociolinguistique dans l’observation des chansons interprétées par des artistes algériens, la chercheuse procède à une analyse comparatiste qui prend en considération le vocabulaire dénonciateur et accusateur ainsi que le thème qui touche au militantisme (p. 140). Ainsi l’intertextualité et le multilinguisme sont-ils pris en considération dans cette étude. L’analyse thématique (p. 140-149) traite des thèmes et de l’intertextualité ; cependant, les alternances codiques, leurs fonctions et les emprunts font l’objet d’analyse sociolinguistique (p. 149-154). Pour L. Moussedek, « les chansons dressent un constat des pratiques linguistiques en Algérie et démontrent leur réalité plurilingue » (p. 156).

11« Les jeux polyphoniques et dialogiques dans la chanson subversive algérienne » (p. 159-169) est la quatrième contribution, proposé par Chafika Femmam et Khadidja Ghemri. Ces dernières se réfèrent aux théories de polyphonie, de dialogisme et de double énonciation pour examiner la chanson contestataire du Hirak diffusée sur les réseaux sociaux. Les chercheuses présentent des éléments de définition conceptuelle de la polyphonie et du dialogisme (p. 160-162), puis abordent l’analyse de procédés polyphoniques et dialogiques (p. 162-167) en considérant le dialogisme, la polyphonie et la diaphonie ainsi que les conséquences du « choix du code (langue française ou arabe algérien) dans le positionnement mis en scène » (p. 162), comme pour la chanson Liberté de Soolking et autres chansons du Hirak. Outre le cri de désespoir de ces jeunes qui préfèrent « mourir en “harga” (en mer) que mourir de la “hougra” (l’humiliation) dans leur propre patrie » (p. 168), C. Femmam et K. Ghemri n’oublient pas de mentionner que « la libération dont ils seront les acteurs pacifiques est digne de ce pays et de son histoire car la décennie noire leur a enseigné comment ne pas tomber dans l’intégrisme ou l’extrémisme » (p. 168).

12Le dernier article de cette partie, signé Samira Ibecheninene, s’intitule « Chansons du Hirak, l’appel d’un peuple » (p. 171-186). L’autrice réunit un corpus de chansons collectées lors des manifestations dans la rue ainsi que des vidéos publiées sur les réseaux sociaux afin de les décrire et les soumettre à l’analyse et à une tentative d’« interprétation des interactions suscitées par l’engagement du peuple » (p. 172). Pour S. Ibecheninene, ce corpus est « un acte social ». Sur le plan méthodologique, l’étude recourt à l’approche herméneutique dans l’interprétation des connotations et des métaphores dans le contexte d’une révolte pacifique qui appelle au changement (p. 173). Dans sa démarche, la chercheuse évoque le parcours historique de la chanson du Hirak (p. 173-175) ; expose les chansons de révolte qui témoignent d’une grande amertume et qui sont passées de l’ambiance effervescente et bruyante des gradins aux marches pacifiques, le sourire aux lèvres dans les boulevards (p. 175-178) ; présente les chansons scandées au rythme des manifestations (p. 178-179) et tente l’interprétation de « messages codés transportés de la réalité socio-politique vers les chansons » (p. 180) en visant l’appel du peuple, entre connotation et métaphore (p. 179-186).

13La lecture de l’ouvrage Chansons entre langues, révoltes et subversions invite à écouter le monde que la chanson de lutte traduit et à rendre attentif tout chercheur aux expressions plurielles à la touche esthétique et artistique entre révoltes et subversions et aux diverses langues qui les livrent.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lilia Boumendjel, « Claude Cortier, Marielle Rispail et Valeria Villa-Perez (dirs), Chansons entre langues, révoltes et subversions »Questions de communication, 44 | 2023, 388-392.

Référence électronique

Lilia Boumendjel, « Claude Cortier, Marielle Rispail et Valeria Villa-Perez (dirs), Chansons entre langues, révoltes et subversions »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33598 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33598

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Auteur

Lilia Boumendjel

Université Frères Mentouri Constantine 1, Langues et Traduction, DZ-25017 Constantine, Algérie, lilia.boumendjel[at]umc.edu.dz

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