Navigation – Plan du site

AccueilNuméros44Notes de lectureMédias, technologies, informationSabine Chalvon-Demersay, Le Trois...

Notes de lecture
Médias, technologies, information

Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées

Bernard Papin
p. 465-468
Référence(s) :

Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées. Paris, Presses des Mines, coll. Sciences sociales, 2021, 252 pages

Texte intégral

1Sabine Chalvon-Demersay est sociologue, directrice de recherche au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) et directrice d’études à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS). Elle étudie les formes du lien social, les formes de parenté et s’efforce de mettre en évidence l’émergence, progressive et conflictuelle depuis les années 1960, d’une société du « lien électif », qui est au cœur de l’ouvrage qui fait l’objet de la présente note. Sa place singulière dans le champ de la recherche vient du fait que ses travaux portent, pour l’essentiel et ce depuis déjà de nombreuses années, sur la télévision, ce qui la conduit à « déployer un modèle issu d’un croisement entre une anthropologie de la parenté et une sociologie de la télévision » (p. 221). Ses travaux combinent analyse interne des œuvres audiovisuelles et enquêtes de terrain auprès des professionnels de la télévision : producteurs, scénaristes, réalisateurs mais aussi acteurs, figurants, techniciens, etc.

2De nombreux ouvrages et articles témoignent au fil du temps de cette très dense activité de recherche. Distinguons dans cette abondante production deux grands ensembles, qui intéressent plus directement l’ouvrage dont il est ici question : dans les années 1990, elle propose un certain nombre d’études de réception auprès des publics de la télévision et, en collaboration avec Dominique Pasquier, elle s’intéresse aux « drôles de stars » (Drôles de stars. La télévision des animateurs, Paris, Aubier, 1990) que sont les animateurs de télévision ; plus récemment, au fil d’articles et d’interventions dans les colloques universitaires, elle élabore une réflexion approfondie sur ce qu’elle appelle « l’étrange nature du héros de télévision », qui fait aujourd’hui autorité dans l’étude de la fiction sérielle. À noter également, en 2003-2004, Histoires de fiction, une série documentaire télévisuelle de six épisodes de 52 minutes, écrite en collaboration avec Patrick Jeudy qui en est le réalisateur, qui décline les différents genres de fiction télévisuelle : Fictions historiques, Comédies sentimentales, Le Polar, Drames et Mélodrames, etc. Enfin, S. Chalvon-Demersay travaille depuis de nombreuses années à la constitution de deux immenses et précieuses bases de données, aujourd’hui consultables en ligne, sur l’ensemble des fictions françaises de télévision de 1950 à 2019 et sur les œuvres classiques dont les auteurs sont nés avant 1880 et qui ont été adaptées à la télévision française. C’est sur cette seconde base que s’appuie la réflexion qui est au centre de l’ouvrage Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées. Ce dernier reprend pour partie des études déjà publiées dans le passé, ici approfondies et enrichies. Il s’inscrit dans un vaste programme de recherche sur la « société élective » (p. 17) dont il constitue le premier volet. Il repose sur un postulat épistémologique, qui mérite d’être questionné et qui ne fait pas forcément l’unanimité dans le champ de la recherche – nous y reviendrons – selon lequel la fiction est apte à traduire, voire à transformer, les dispositifs normatifs en vigueur dans la société.

3De quoi s’agit-il exactement ? Par le truchement de l’étude d’un certain nombre d’adaptations à la télévision française, des années 1950 aux années 2000, de grandes œuvres de la littérature populaire du xixe siècle, S. Chalvon-Demersay s’efforce de mesurer « les transformations de la famille et de la parenté » dans la société française, mettant notamment en évidence la montée en puissance, depuis les années 1970, de ce qu’elle appelle le « libéralisme familial » (p. 11). Il s’agit donc de prendre en compte les bouleversements de l’institution familiale et des relations affectives dans la seconde partie du xxe siècle à partir de ce qu’en donne à voir la fiction : redéfinition des liens matrimoniaux et de la place des femmes dans la société, prise en compte de la sexualité, entrée dans une parentalité choisie, révision des relations entre générations, et, d’une manière plus générale, entrée progressive, et parfois conflictuelle, dans une « société du lien électif », c’est-à-dire une société du choix, de l’élection de l’autre avec « renouvellement périodique et réciproque des engagements » (p. 18).

4Mais pourquoi les œuvres populaires du xixe siècle, dont on va voir qu’elles sont précisément très éloignées de mettre en scène cette société du « lien électif », sont-elles prises ici comme objets d’étude ? En effet, la littérature populaire du xixe où domine une conception rigide et quasi immuable des liens sociaux n’a rien à voir avec cette « nouvelle grammaire relationnelle » (p. 20) dont S. Chalvon-Demersay veut souligner l’émergence : le héros, comme le comte de Monte-Cristo ou Jean Valjean, est un « revenant » qui cherche à être reconnu et à restaurer, si cela est encore possible, les liens initiaux dans une société qu’il ne reconnaît plus (et qui ne le reconnaît plus), dans des œuvres qui rendent compte du désarroi des contemporains confrontés à « l’inintelligibilité nouvelle et radicale du monde social issu de la Révolution » (p. 28) ; dans ces œuvres s’exprime également le plus souvent une conception figée de la conjugalité, basée sur la raison et non sur l’amour, et sur une « permanence » des liens qui nous est devenue en partie étrangère ; enfin, le « dénouement de choix » de ces œuvres est, de manière très récurrente, le mariage du héros qui finit par épouser sa pupille, consacrant ainsi l’éternelle minorité de la femme, dont l’homme, père, mari, tuteur, est toujours le meilleur « protecteur » (p. 16), dans un « fantôme d’inceste » (p. 77) qui nous est devenu grandement insupportable.

5C’est là qu’intervient l’adaptation, ou plutôt les adaptations d’une même œuvre au fil du temps. Leur étude, ou plus exactement l’étude de leurs variations successives, est conçue comme un banc d’essai qui va permettre de « repérer les changements idéologiques des soixante-dix dernières années », en mettant en évidence « l’imprégnation » progressive des esprits « par la dynamique élective, celle des affinités et des choix réciproques » (p. 215). En clair, c’est en s’intéressant à la manière dont certains motifs narratifs vont être traités par les adaptateurs successifs que l’on va comprendre ce qui, peu à peu, a changé dans les rapports entre les êtres dans la société française du siècle passé. Les adaptations successives d’une même œuvre sont donc conçues ici comme les révélateurs des changements profonds de la société. C’est ainsi que s’explique ce que l’on peut qualifier de paradoxe épistémologique : c’est précisément « parce qu’on ne pouvait pas trouver de textes plus éloignés » des conceptions de la société élective « qu’il était particulièrement intéressant de s’arrêter sur eux » pour prendre conscience des « glissements subtils » (p. 218) dont ils font l’objet au fil du temps.

6Enfin, pourquoi s’intéresser au « troisième souffle » des adaptations – celles de la télévision – de ces œuvres déjà souvent maintes fois adaptées au cinéma (leur « deuxième souffle ») ? L’idée est que le cinéma, par ses conditions de réception et du fait de la relation qu’il entretient avec ses publics, peut s’autoriser une « certaine licence […] que la télévision s’interdit » (p. 209), aujourd’hui beaucoup moins que dans les années 1960 mais quand même… Là encore, on se trouve face à un paradoxe : c’est parce que la télévision est plus craintive, plus soucieuse, de ne pas choquer tout en accompagnant, avec prudence, le changement des perceptions en matière de mœurs qu’elle se révèle plus instructive aux yeux du chercheur. Il y a là une confiance, qui n’est pas si fréquente, en la télévision comme « institution morale » (p. 78).

7Avant d’aller plus loin, peut-être faut-il donner au moins un exemple de ces relectures au fil du temps d’une même œuvre qui permettent de prendre conscience des évolutions de la perception des problématiques du lien – familial, social – auxquelles elles donnent lieu (p. 69). L’exemple le plus spectaculaire, ce sont sans doute les adaptations qui ont été proposées du Bossu de Paul Féval (Paris, Bureaux du Siècle, 1858). On se souvient qu’à la fin du roman, Henri de Lagardère finit par épouser celle qu’il avait prise sous son aile et qui était devenue sa pupille après la mort dramatique de son père. S. Chalvon-Demersay répertorie trois adaptations de l’œuvre à la télévision, mais c’est la comparaison entre la version de 1967, qui respecte le dénouement tel qu’il est dans le roman, et celle de 2003, qui le modifie très sensiblement, qui est hautement révélatrice de l’évolution des perceptions. Dans la version télé de 2003, H. de Lagardère n’épouse plus sa pupille (mais la mère de celle-ci !), parce que flotte désormais sur ce dénouement, selon l’expression citée précédemment, un « fantôme d’inceste » qui dérange. Certes, H. de Lagardère n’est pas le père biologique d’Aurore de Nevers mais il l’a élevée comme sa fille. Certes Aurore, amoureuse de son tuteur, consent et sollicite même cette union mais, aux yeux des scénaristes-adaptateurs, ce mariage s’inscrirait « dans la continuité d’une relation d’autorité » où le « profit sexuel différé » d’un homme envers une enfant qu’il a vu grandir et qu’il a élevée porte gravement atteinte à la « logique de gratuité » qui doit présider à nos yeux aux relations parent/enfant (p. 208-209).

8L’ouvrage comporte deux grandes parties, elles-mêmes divisées en chapitres. Le premier chapitre de l’ouvrage explicite les méthodes d’analyse (analyse des œuvres et entretiens avec les producteurs et adaptateurs), le choix des œuvres qui constituent le corpus d’étude et les références bibliographiques essentielles qui ont éclairé le travail d’enquête. Dans cette très dense bibliographie qui figure en fin d’ouvrage (p. 225-246), citons ici trois références qui n’appartiennent pas au champ strictement sociologique mais que l’autrice, de son propre aveu, considère comme essentielles. D’abord, l’ouvrage de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (Paris, Gallimard, 1978), qui a révolutionné la question de la réception des œuvres littéraires et démontré que toute œuvre est une co-construction entre l’auteur et ses lecteurs ; La Pensée du roman de Thomas Pavel (Paris, Gallimard, 2003), ensuite, où son auteur s’efforce de démontrer que ce qui intéresse d’abord le lecteur de romans, c’est que le roman s’efforce de « déployer des idéaux moraux » (p. 81) ; enfin, À la recherche du bonheur. Hollywood et la question du remariage de Stanley Cavell (Paris, Éd. Cahiers du cinéma, 1993), qui a le mérite de faire du cinéma un objet noble de réflexion sur la vie ordinaire et les stratégies du lien affectif, comme S. Chalvon-Demersay veut le faire avec la télévision. Le second chapitre de cette première partie propose une « périodisation » des adaptations télévisuelles depuis les années 1950 en fonction des genres successivement à la mode : grandes « dramatiques » des années 1950, « petits feuilletons » de 19 h 40 dans les années 1960, les séries politiques des années 1970, etc., avec des différences souvent notables de perception selon l’époque considérée. Dans les années 1980, la distance devient trop grande avec ces textes d’un autre temps dont les personnages « ne tiennent plus, ni dans leurs costumes, ni dans leurs histoires » (p. 73) et l’adaptation recule, ainsi que, de manière plus générale, la fiction en costumes.

9La seconde grande partie est consacrée à l’étude des trois grandes œuvres qui ont été choisies comme étant les plus à même de traduire, par les variations dont elles ont été l’objet lors d’adaptations successives, les « formes de mise à distance […] de plus en plus prononcées des modèles de représentation de la parenté qui étaient ceux du siècle précédent » (p. 36) : Les Misérables, Le Comte de Monte-Cristo et Le Bossu, dont les adaptations « sont venues heurter de plein front la problématique de l’inceste » (p. 77). Les pages que l’autrice consacre à ces trois grandes œuvres patrimoniales, à leur genèse, leur insertion dans le temps qui les a vu naître, leurs différentes adaptations cinématographiques puis télévisuelles au fil du temps avec les glissements progressifs de leur (re)lecture, sont particulièrement denses et stimulantes.

10Il faut aussi savoir gré à S. Chalvon-Demersay d’avoir fait sortir la réflexion sur l’adaptation des œuvres littéraires des impasses dans lesquelles elle s’égare trop souvent. En effet, la fidélité d’une œuvre cinématographique ou télévisuelle à son hypotexte littéraire ne devrait pas se mesurer, en tout cas pas uniquement, à ce qu’André Bazin appelait, pour la dénoncer, « une fidélité de décalcomanie ». Il y a des « équivalences » qui sont non seulement légitimes mais aussi strictement nécessaires, si l’on veut être véritablement fidèle à une œuvre, pour des raisons de passage à l’audiovisualisation filmique d’abord, pour des raisons disons plus culturelles ensuite, comme S. Chalvon-Demersay le démontre dans cet ouvrage. Bien entendu, il est néanmoins des limites à la trahison et nous y reviendrons dans la dernière partie de ce compte rendu.

11Par ailleurs, S. Chalvon-Demersay, en en faisant le matériau premier de ses analyses, (re)donne à la fiction, qu’une prise en compte superficielle qualifie trop souvent de mensongère, la capacité non seulement de rendre compte des « dispositifs normatifs » de la société qui la produit, mais aussi de participer à leur transformation. Elle fait de la fiction un « outil de modélisation des enjeux sociaux » (p. 216), au profit duquel « les scénaristes mènent un travail d’enquête et d’interprétation qui a des affinités avec ce que pourraient faire des sociologues et des anthropologues » en transformant « des situations problématiques en enjeux intelligibles » pour les téléspectateurs « qui participent depuis leur salon à l’intrigue » et « laissent résonner ces histoires dans leurs propres vies » (p. 220). On peut trouver une comparable réhabilitation de la puissance heuristique de la fiction chez Paul Ricœur, quand il dit que la fiction peut servir à combler « les trous de l’archive » quand on veut écrire l’histoire.

12Enfin, autre point capital : si c’est aujourd’hui « à travers la fiction que les spectateurs acquièrent une expérience du monde » (p. 215), c’est plus encore à la télévision qu’au cinéma (pour s’en tenir aux arts de l’image). En faisant de ce média longtemps méprisé, notamment dans les milieux intellectuels, l’objet de toutes ses attentions, S. Chalvon-Demersay participe à la réhabilitation de la télévision qui fonctionne « comme un jardin d’acclimatation des transformations familiales » (p. 206), en étant non pas à l’avant-garde des transformations, comme parfois le cinéma, mais en familiarisant son large public avec des problématiques nouvelles qui peuvent le heurter dans un premier temps, mais qu’il finit peu à peu, certes non sans difficulté parfois, par faire siennes.

13Cet ouvrage stimulant ne peut qu’inviter à la discussion et, éventuellement, au débat. Il est évident que tout l’édifice repose de l’aveu même de l’autrice sur « une fiction méthodologique qui consiste à considérer les personnages comme s’il s’agissait d’acteurs sociaux » (p. 30). On pourrait ici lui reprocher de s’en remettre à une appréhension purement sociologique de la littérature conçue comme reflet plus ou moins fidèle des réalités sociales. Une telle conception très utilitariste de la littérature trouverait sans doute rapidement ses limites dès qu’on quitte les rivages de la littérature dite populaire et du mélodrame. Mais S. Chalvon-Demersay anticipe le reproche, défendant le caractère particulièrement heuristique de sa méthode d’analyse : en effet, si elle ne croit pas « à l’ajustement miraculeux des contenus culturels et d’un certain état des consciences collectives » (p. 221), à ses yeux, les personnages de fiction ont l’immense mérite d’être « plus stylisés, plus cohérents, plus expressifs » que leurs modèles sociaux : au bout du compte, ils « ressemblent à des êtres sociaux tels que les sociologues aimeraient qu’ils soient » (p. 32)…

14Bien entendu, la lecture de l’ouvrage suscite inévitablement une foule d’interrogations quant au statut de toute adaptation ou relecture d’une œuvre. Ces questions s’adressent à vrai dire davantage aux créateurs de fiction (producteurs, adaptateurs et scénaristes) qu’à la sociologue qui observe leurs pratiques : jusqu’où peut-on aller (trop loin) dans la réécriture d’une œuvre dans l’adaptation cinématographique ou télévisuelle qu’on en propose ? À partir de quel moment l’adaptation – version revue et corrigée en quelque sorte d’une œuvre antérieure – devient-elle effectivement une trahison ? Et quelle est la limite à partir de laquelle adapter finit par ne plus avoir de sens puisque le risque est grand alors de faire « craquer » (p. 72) le texte initial ? S. Chalvon-Demersay estime que la prise en compte de ce risque et du fait qu’il existe désormais une trop grande distance entre les normes sociales et morales mises en scène dans ces romans et nos propres canons de normalité explique en grande partie la disparition progressive des adaptations à la télévision des grandes œuvres mélodramatiques du xixe siècle depuis les années 1980. Mais, plus généralement, et au-delà de la problématique des seules adaptations, a-t-on le droit de réécrire en l’épurant de tout ce qui nous gêne ou nous indispose, au risque de la rendre méconnaissable, une histoire qui appartient à son auteur et, plus encore, au temps qui l’a vu naître ? Cette question, qui est d’une brûlante actualité, parfois polémique, S. Chalvon-Demersay l’évoque au moins à deux reprises dans l’ouvrage : elle note que le changement de dénouement dans l’adaptation de 2003 du Bossu a déclenché une vive polémique, avec notamment la prise de position très critique de Martin Winckler qui dénonça « l’ordre moral » et une « vision télévisuellement correcte » du dénouement (p. 204) ; par ailleurs, évoquant une adaptation des Mystères de Paris de 1961, S. Chalvon-Demersay évoque la mise en scène très crue de la violence d’un enfant boiteux, avec ce commentaire entre parenthèses : « Ce qui est impensable aujourd’hui, un enfant handicapé ne pouvant plus être méchant » (p. 46)… Il est sans doute nécessaire de s’interroger sur la pertinence de certaines des pudeurs modernes et de se demander si la réécriture des œuvres du passé qui heurtent les consciences n’est pas la manifestation, de la part des adaptateurs, réalisateurs et metteurs en scène, d’un certain mépris quant à l’intelligence du public. Celui-ci n’est-il pas en mesure de prendre, précisément, ses distances par rapport à un état des mœurs dont il sait bien qu’il appartient à l’histoire ?

15Terminons par une question qui intéresse directement la sociologie de la télévision : la télévision sur laquelle S. Chalvon-Demersay travaille est celle, pour l’essentiel, du siècle précédent, une télévision qui se caractérise « par la largeur du public […], par la régularité de l’écoute, par la simultanéité de la réception » (p. 30). La télévision d’aujourd’hui, avec la multiplication de ses chaînes et de ses supports de consommation et la fragmentation des publics que cela entraîne, peut-elle encore jouer le rôle de révélateur social et moral que l’ouvrage accorde à la télévision des années 1950-2000 et servir de support à des enquêtes du même type que celle dont le présent ouvrage rend compte ?

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Papin, « Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées »Questions de communication, 44 | 2023, 465-468.

Référence électronique

Bernard Papin, « Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33893 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33893

Haut de page

Auteur

Bernard Papin

Université Sorbonne-Nouvelle, CIM, F-75005 Paris, France, papin.b[at]orange.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search