1Si la portée politique des univers faniques n’est plus à démontrer (Van Zoonen, 2005 ; Jenkins, 2006 ; Sandvoss, 2012), il reste encore à saisir comment le terrain des industries culturelles et créatives a pu servir à l’affirmation des droites populistes. En effet, cette dernière décennie, les politiques de diversité ont été considérablement développées dans les grandes entreprises culturelles, en particulier au sein du mastodonte Disney : à cet égard, les mouvements #Metoo et Time’s Up ont été à la fois l’aboutissement de longues années de conscientisation féministe dans les mondes médiatiques et un nouveau souffle conduisant à une affirmation grandissante des représentations inclusives (Bekers et Willems, 2022 ; Delaporte, 2023). Des productions comme She-Hulk (Jessica Gao, 2022), Charmed (Jennie Snyder Urman, Jessica O’Toole et Amy Rardin, 2018-2022) ou La Petite Sirène (Rob Marshall, 2023) ont consisté à produire des « gender swap » ou « race swap », c’est-à-dire à modifier le genre ou la « race » des personnages. Cela marque une nouvelle étape dans l’histoire des représentations : là où la télévision n’a féminisé les tête d’affiche de ses dramas (donc des formats « sérieux », plus longs et plus coûteux par rapport aux sitcoms) que lorsque le segment démographique s’est affirmé financièrement dans les années 1970 (Byars et Meehan, 1994) ; là où les super-héroïnes se sont lentement affranchies des rôles hyper sexualisés pour parvenir à obtenir leur propre film ; il s’agit aujourd’hui de confier à des minorités – acteur·ices et personnages – des œuvres déjà bien identifiées, comme des franchises. En la matière, risque et anti-risque des industries culturelles se côtoient, innovation par l’inclusivité d’un côté, standardisation par la franchise de l’autre (Morin, 1962 ; Hesmondhalgh, 2018). La prise de risque en question trouve d’abord des échos dans les communautés de fans, dont les liens sont soudés par les canons populaires.
- 1 Le fandom est une communauté de fans qui se réunit autour d'un intérêt commun pour un objet culture (...)
2Le rôle des fandoms1 dans la poussée progressiste des représentations pouvait justement être imputé à leur activité et à l’espace créatif ouvert par les imaginaires populaires (le slash ayant été l’un des premiers ponts identifiés entre politique et personnel, Jenkins, 1992). Cependant, la veille de ces communautés en ligne montre plus récemment une perméabilité grandissante à la critique radicale des politiques de représentation de la diversité dans les œuvres et récits des fandoms. Ce mouvement peut paraître paradoxal ou, à tout le moins, inverse à celui qui fut traditionnellement étudié, opposant des représentations conservatrices à des décodages subversifs. Cette recherche vise à étudier la participation des communautés consacrées aux industries culturelles et créatives, et la façon dont cela a pu constituer un espace de socialisation aux discours réactionnaires. De quelle façon les politiques d’inclusion et d’équité (c’est-à-dire de représentation des minorités) sont-elles perçues par ces communautés ? À cette occasion, au-delà de la traditionnelle dualité culture-politique (Hall, 1980), quels enchevêtrements se font entre culture et politique à mesure que fandoms, culture participative et polarisation politique s’interpénètrent (Jenkins, 2006; Sandvoss, 2012 ; Hinck, 2019) ? De quelle façon un discours réactionnaire vient-il restructurer les communications au sein de multiples fandoms autour de préoccupations misogynes ou xénophobes ?
3Alors que la toxicité est souvent mesurée à l’aune de l’agressivité interpersonnelle des discussions, surtout par des traces linguistiques comme les majuscules, les points d’exclamation ou les émoticônes, il est proposé ici d’analyser la toxicité sociopolitique, c’est-à-dire anti-démocratique, de certains fandoms à l’égard des politiques de diversité implémentées par des industries culturelles et créatives, Disney et sa filiale Marvel en tête. L’approche favorise un temps relativement long pour l’analyse de réseaux sociaux, soit cinq années d’activité des communautés : quelles sont les relations entre les fandoms, leur subsistance sur plusieurs années et l’évolution du traitement de la diversité ? Cette étude montre que des glissements réactionnaires sont observables au sein des communautés observées et que seules ces communautés opérant ce glissement parviennent à perdurer. En creux, on observe que des thématiques a priori éloignées de l’engagement politique peuvent contribuer à structurer des espaces de socialisation où circulent des canaux, des rhétoriques, des concepts et des théories qui s’articulent aisément aux prémisses des discours réactionnaires plus radicaux, eux-mêmes en lien avec un projet de société en gestation depuis l’avènement même des mouvements d’émancipation.
4Pour répondre à ces questions, l’étude porte donc sur cinq années d’exploration des réseaux de l’extrême droite en ligne et, plus particulièrement, sur un corpus YouTube de 137 vidéos issues de chaînes commentant les œuvres populaires de science-fiction et de super-héros et héroïnes. L’ensemble permettant la collecte de 1 100 communautés et 540 000 commentaires. Ce corpus massif a été conjointement traité par des méthodes quantitatives (analyse de réseaux et traitement automatisé du langage) et qualitatives (sur un corpus réduit, analyse de discours et sémiotique des vignettes YouTube). Après être revenus sur les origines du « fan-baiting » et avoir présenté la méthode, on proposera l’exploration approfondie des évolutions de vocabulaire au sein de ces communautés, puis une analyse de deux communautés paradigmatiques. La première, décroissante sur la période analysée, s’inscrit dans la critique du « fan-baiting », avec l’adoption d’un vocabulaire critique et misogyne. En revanche, le second fandom vient relier à ce premier ensemble une thématisation politique « anti-woke », ce qui semble lui offrir une trajectoire de forte croissance. De façon transversale, l’entreprise Disney apparaît comme le bouc émissaire originel à partir duquel se déploie une dénonciation plus englobante de tout un « système » qu’est Hollywood.
5Au cœur de l’analyse, deux notions interconnectées viennent consolider cette rencontre en fandoms et extrême droite : « fan-baiting » et « woke ». La première formule catalyse les critiques fans à l’égard des productions inclusives, envisagées comme des stratégies marketing visant à attiser des réactions émotionnelles extrêmes de la part des fans en les provoquant par des politiques progressistes, voire à rejeter les échecs commerciaux aux campagnes de dénigrement que lesdits fans auraient pu porter. La seconde, « woke », est un terme historiquement élaboré au sein de la gauche, en particulier dans les mouvements afro-américains, puis réapproprié par l’extrême droite, pour ici dénoncer la connivence entre Hollywood et une « propagande féministe » et/ou « racialiste ». Si la première, fan-baiting, est principalement employée pour critiquer La Petite Sirène, Blanche-Neige ou encore She-Hulk sur le plan culturel, la seconde, « woke », témoigne plutôt de la production d’une « chaîne d’équivalences » (Laclau, 2008) en articulant des demandes variées : respect des œuvres originelles, conception de l’inclusion comme « forcée » ou « inauthentique », personnages bafoués, incohérences narratives, esthétiques trahies, refus du féminisme, valorisation du sujet blanc, etc. Ce faisant, ces deux termes, surtout portés par l’alt-right (droite alternative, regroupant divers idéologies réactionnaires structurées sur les réseaux sociaux numériques), sont devenus des « signifiants flottants » (Morin et Mésangeau, 2022), produisant, à mesure de la diffusion de ces derniers sur internet, dans les médias, dans les énoncés des politiques, de nouvelles structures articulant les récits de fans à ceux anti-féministes et, plus globalement, aux discours anti-progressistes. Ces alliances reposent souvent sur la préservation d’un patrimoine pop-culturel. Beaucoup de fans qui critiquent les nouvelles itérations des franchises (comme La Petite Sirène ou Blanche-Neige) semblent basculer de la « nostalgie totémique » (Proctor, 2017) à une posture de gardiens d’une tradition culturelle, protégeant les œuvres d’une dilution ou de la politisation. In fine, le « fan-baiting » reflète les tensions plus larges entre tradition et progrès, avec au cœur de ses discours la nostalgie d’un passé idéalisé. Qu’il corresponde réellement ou non à une pratique de marketing, le « fan-baiting » est un terme affectant largement les fandoms réactionnaires : par sa mention, il fédère des communautés dans un rapport d’opposition radicale avec l’œuvre et ses créateur·ices. De fait, si le « fan-baiting » décrivait lors de ses premières occurrences (2016-2018) des stratégies narratives inoffensives visant à allécher l’intérêt du fan, il a été ces dernières années considérablement coopté par l’extrême droite jusqu’à se trouver au cœur de pratiques « toxiques ».
- 2 Le shaming est une pratique d'humiliation publique (principalement sur internet) ciblant un comport (...)
6Comme le souligne William Proctor (2017 : 375), la toxicité des fans recouvre des définitions encore peu stabilisées : « Le terme est sous-théorisé pour le moment, [par les universitaires plus que par les journalistes ou les fans eux-mêmes], et cela massivement, devenant une référence pour aborder ces comportements en termes moraux et éthiques ». Dans le champ des fan studies, la toxicité regroupe divers comportements – harcèlement, propos haineux, shaming, doxxing2 (voir Wachs et Wright, 2018) – ainsi que des pratiques rattachées au concept d’agressivité en ligne : le sarcasme, la condescendance, les insultes, les menaces. Plus largement, les sciences humaines et sociales caractérisent ce phénomène par le fait d’insulter, menacer ou harceler lors de conversations en ligne, ce qui serait une tendance des usages d’internet en général et des médias sociaux en particulier (voir Amossy et Burger, 2011 ; Tuomarla, 2014 ; Badouard, 2017). La littérature aborde aussi les phénomènes sociaux tels que structurés par cette toxicité : construction collective d’une désinhibition (Wachs et Wright, 2018), régulation difficile des comportements agressifs (Bastiaensens et al., 2015 ; Neto et al., 2017). La toxicité n’est donc pas seulement une modalité de la conversation en ligne, elle s’inscrit dans des pratiques plus profondes et s’associe à une méfiance généralisée des publics envers les médias (Borah, 2013 ; Anderson et al., 2016). Un problème posé par l’analyse du « fan-baiting » est de savoir si l’engagement d’un public réactionnaire et l’expression de comportements toxiques est principalement le fait de communautés traditionnelles de fans ou, davantage, de communautés politiques d’extrême droite instrumentalisant les fandoms (Petersen et al., 2023).
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7Durant la décennie 2010, l’extrême droite américaine dite alt-right s’est insinuée dans la culture populaire lors de multiples scandales, utilisant internet pour attaquer des œuvres qui se saisissaient, dans la diégèse ou hors diégèse, de thématiques de justice sociale. Ces productions se trouvaient sur tout le spectre des industries culturelles et créatives : cinéma, télévision, jeu vidéo, littérature, etc. En 2014, la campagne en ligne #GamerGate a ainsi popularisé un discours antiféministe remettant en question la légitimité des critiques professionnels (Proctor, 2017), prenant la forme d’une campagne de harcèlement en ligne contre la développeuse Zoe Quinn, alors accusée d’avoir remporté un prix après avoir eu des relations sexuelles avec l’un des membres du jury (Mortensen, 2016). Entre 2013 et 2017, le mouvement des « sad puppies » et des « rabid puppies »3 a fondé la critique d’une science-fiction jugée plus attentive aux questions de genre qu’aux sciences et à la prospective. Ces fans dénoncent une collusion entre auteur·ices opportunistes, critiques et producteurs, qui soutiendraient le dénaturement des œuvres originelles ou, à défaut, d’un patrimoine culturel. À cet égard, Mel Stanfill (2019 : 2) propose de théoriser les « fandoms réactionnaires [pour saisir] comment les fandoms adoptent ouvertement des politiques réactionnaires et comment les politiques réactionnaires prennent de plus en plus des formes faniques ». En parallèle, les intersections avec des mouvances complotistes intéressent de façon croissante la recherche, explorant combien la présence de femmes dans les espaces « geeks » était envisagée comme une volonté organisée « d’altérer ce que sont les jeux vidéos, et le public auquel ils sont destinés » (Blodgett, 2020). De leur côté, Line Nybro Petersen et ses collègues (2023) soulignent combien l’insurrection américaine du 6 janvier 20204 a pu mobiliser l’intelligence collective pour tenter de « résoudre le gigantesque puzzle du deep state et de la cabale satanique » et combien « cette dimension participative de la fan culture pouvait être profitable aux idées révolutionnaires autant qu’à celles réactionnaires ou racistes » (Jenkins, 2006).
8Depuis 2021, la dénonciation a trouvé un signifiant opportun, bien loin de la formule de « typical white backlash » qu’utilisait Henry Jenkins (2018) pour décrire les ripostes des publics hostiles à la représentation de minorités, : le « fan-baiting ». Plus qu’un terme, cette notion politique, désormais bien construite et identifiée, désigne une stratégie des créateur·rices et studios visant à manipuler les fans en introduisant dans les œuvres une diversité forcée, sacrifiant la qualité d’une oeuvre – de son esthétique à ses récits – sur l’autel d’un agenda politique. Pourtant, les ramifications du terme sont plurielles : auparavant, il désignait des techniques de narration proches du fan service, visant à stimuler toujours plus les attentes des publics – à la manière de la relation amoureuse jamais consommée entre les personnages Mulder et Scully (voir Jones, 2017). Dans certaines définitions populaires identifiables sur les forums, sites spécialisés et médias sociaux, le fan-baiting coopte en partie les prémisses de l’idée de « queerbaiting ». Le queerbaiting repose sur l’idée que les auteurs, acteurs, producteurs et médias essaient de gagner l’attention des téléspectateurs queer à travers des clins d’œil, des blagues, des gestuelles ou du symbolisme qui suggère une relation queer entre deux personnages. Dans le même temps, le texte médiatique de ces œuvres nierait et ridiculiserait la possibilité même que cette relation puisse exister (Fathallah 2015 : 491 ; voir aussi Ng, 2017). Dans le cas du « fan-baiting », on retrouve ce jeu non sincère d’une industrie manipulant l’attachement d’une communauté à une œuvre à des fins commerciales, tout en affichant plus ou moins explicitement, sinon un mépris, au moins une forme de dédain à l’attention des fans
9Désormais, la notion de « fan-baiting » emprunte une rhétorique victimisante propre aux mouvements d’extrême droite, en particulier masculinistes. Dans ce nouveau récit, la pratique de fan-baiting aurait un fondement marketing consistant, pour les industries culturelles et créatives, à se dédouaner de tout échec commercial d’une œuvre en la renvoyant au résultat de boycotts des publics conservateurs, réduits à des fans racistes et misogynes. À partir de 2016, avec la sortie du remake du film Ghostbusters (Paul Feig, 2016, composé d'un casting féminin) les politiques de diversité mises en œuvre par les industries culturelles seraient ainsi englobées dans du « fan-baiting », produits d’un prosélytisme féministe, transgenre ou encore racialiste et de l’opportunisme de studios et producteurs cherchant à exploiter les réactions passionnées des fans, en les caricaturant si nécessaire.
10Sur le fond, le concept de « fan-baiting » permet à ceux qui l’emploient de se définir comme militants luttant pour préserver la pureté d’univers fictionnels. Au cœur de ce mouvement résiderait une forme de « nostalgie totémique » (Proctor, 2017), une réaction face à ce que les fans perçoivent comme véritables menaces pour l’authenticité des œuvres. Parmi ces menaces, on compte les reboots – produire une nouvelle version, en gardant ou non les interprètes et/ou personnages originaux comme pour la série Charmed – dont des gender-swapping – changer un personnage masculin en personnage féminin, comme pour le film Ghostbusters – ou race-swapping – modifier l’ethno-racialisation du personnage, comme dans les productions Disney de La Petite Sirène ou Blanche-Neige(Marc Webb, 2025). Or, cette tendance à l’idéalisation du passé est déjà à l’œuvre dans les milieux conservateurs qui instrumentalisent les productions de la culture populaire (Morin, 2021), pour défendre les traditions bien sûr, mais aussi afin de revendiquer la primauté de l’individualisme sur l’égalitarisme tout en s’opposant aux élites et leur projet de destruction de la « vraie » Amérique (Parker, 2018).
11Dans ce récit de « guerres culturelles » (Castle, 2018), le scénario du « fan-baiting » fédère des communautés et médias épars dont les frontières se recoupent : médias spécialisés dans l’univers des comics, publics identitaires et nationalistes, publics militant contre la représentation de personnages trans, publics anti-féministes. Ce scénario repose sur une série de termes dominants et sur un signifiant flottant (Laclau, 2008) qui a contribué à articuler fans et discours réactionnaires durant les cinq dernières années : « woke ».
12Dans le cadre de cette étude, un corpus de vidéos YouTube, publiées entre 2019 et 2023, a été construit suite à la recherche de contenus rattachés à des œuvres contestées, ce qui fut globalement la norme pour toutes les sorties du groupe Disney depuis 2016 ainsi que pour les adaptations d’œuvres cultes proposées par les plateformes Netflix, Amazon Prime et Disney+. Les vidéos concernent principalement les films Star Wars 7, 8 et 9 ; le remake Ghostbusters de 2016 ; la série Lord of the Ring (J. D. Payne et Patrick McKay, 2022, encours ; Amazon) ; les adaptations live action des dessins animés classiques de Disney – La Petite Sirène, Blanche-Neige, Pinocchio (Robert Zemeckis, 2022) – ; la série Disney+ She-Hulk ; le film Thor: Love And Thunder (Taika Waititi, 2022 ; Marvel, désormais studio de Disney) ; la série The Witcher (Lauren Schmidt Hissrich, 2019, encours ; Netflix) ; le film Indiana Jones 5 (James Mangold, 2023 ; Lucasfilm, devenu un label de Disney). La série de la BBC Dr Who (1963, en cours) est également abondamment discutée.
13Insérée dans un projet de recherche explorant les mouvances communautaires réactionnaires sur internet, la présente étude est notre première incursion sur le territoire numérique anglophone. Bien que les discours de dénonciation du « fan baiting » et de la « wokeness » des œuvres culturelles commencent à affleurer dans certains médias sociaux francophones, le mouvement n’en est, chez nous, qu’à ses balbutiements. En revanche, il est parfaitement ancré dans l’espace numérique anglophone, en particulier sur le média social YouTube, justifiant l’ouverture sur un corpus en langue anglaise.
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- 6 Python est un langage de programmation qui est très utilisé pour le traitement automatique des lang (...)
14Avec un total de 137 vidéos issues de chaînes spécialisées dans le commentaire des œuvres de science-fiction et des films de super-héros et super-héroïnes, ce corpus donne accès à 540 000 commentaires d’utilisateurs discutant des œuvres, des propos du créateur de la vidéo ou des autres commentaires et commentateurs. La méthodologie a pour priorité de préserver l’herméneutique de la recherche en sociologie (privilégier la compréhension en profondeur des significations, des intentions et des contextes derrière les commentaires des utilisateurs), tout en étant construite sur plusieurs techniques empruntées aux domaines du traitement automatique des langues – qui s’articulent fort bien à une approche sociologique – et de la science des données – qui s’accommode, parfois difficilement, d’une sociologie compréhensive. L’analyse de réseaux employée dans des précédentes recherches (Morin et Mésangeau, 2020, 2021) est un outil d’enquête qui, avec un même jeu de données, permet d’accéder à différentes échelles d’enquête, du niveau microsociologique (celui de l’individu) au niveau mésosociologique (celui des interactions au sein d’un groupe comprenant l’individu) pour aboutir au niveau macrosociologique (ensemble d’une structure sociale comprenant plusieurs groupes). Toutefois, dans le cas de l’étude sur les fans, le choix a été fait de privilégier l’étude du discours et des transformations culturelles qu’il est susceptible de révéler. Les techniques d’analyse empruntées au TAL5 et aux sciences des données sont aussi mobilisées dans une perspective qui préserve l’heuristique de la sociologie compréhensive. L’étude articule alors les tâches déléguées à la machine (compter, établir des probabilités, classer) et celles, qualitatives, assumées par le travail direct humain. Le retour au qualitatif (sociosémiotique, analyse discursive) est ici incorporé à chaque étape de l’analyse de données. L’analyse a donc nécessité de nombreux va-et-vient entre rédaction d’un code Python6, exploitation des données récoltées et confrontation de ces données aux observations qualitatives.
15Dans le cadre de cette recherche, l’un des enjeux majeurs était de proposer une démarche permettant d’objectiver l’évolution d’un discours circulant au sein d’un média social sur une période de cinq années. À cette fin, dans le premier temps d’analyse, a été mis en place un test permettant d’évaluer l’évolution du champ sémantique de la critique en ligne des œuvres de la pop culture (productions Disney, Marvel et Netflix en premier lieu). Ce test, fondé sur l’évolution de la fréquence d’apparition de certains termes, permettait de suivre la transformation du sens associé à un thème à mesure de sa circulation au sein de communautés constituées, à l’origine, autour de centres d’intérêt culturels (cinéma, bande dessinée, etc.). Cette approche est similaire à ce que font le TAL et les sciences des données lorsqu’elles étudient un « changement sémantique » ou « glissement sémantique » (Tahmasebi et al., 2018), où l’enjeu est de formaliser la façon dont le sens d’un mot ou d’un thème peut changer en fonction des circonstances, comme lors d’une situation exceptionnelle – l’arrivée d’une pandémie par exemple (Noble etal., 2021).
16Dans cette recherche, l’élaboration consécutive de deux « dictionnaires » va donc permettre de saisir la fréquence d’apparition de deux ensembles de mots. Le dictionnaire A regroupe 544 mots issus du champ lexical de la critique cinéma, de séries télévisées issus de plateformes de streaming.
Illustration 1. Exemples de termes du dictionnaire A
Cinema |
Action |
Prop |
Studio |
Television |
Casting |
Merchandising |
Lighting |
Screenplay |
Script |
Comedy |
Camera |
Cinematography |
Storyboard |
Drama |
Microphone |
Editing |
Special Effects |
Symbolism |
Lens |
Soundtrack |
CGI |
Backstory |
PostProduction |
Costume |
Shooting |
Trailer editing |
Dubbing |
Animation |
Scene |
Season finale |
Subtitles |
Blockbuster |
Set |
Cliffhanger |
BoxOffice |
Premiere |
Location |
Review |
Wardrobe |
17Le dictionnaire B regroupe 530 mots rattachés aux champs sémantiques de la revendication dite « éveillée », et portant sur les sujets de l’identité, de l’intersectionnalité, et plus spécifiquement du genre et de la race. Il mobilise des vocabulaires utilisés par des sous-cultures largement engagées dans une critique des politiques d’équité et diversité appliquées dans la production audiovisuelle et, plus largement, les licences chères aux communautés d’amateurs de comics, SF et cinéma de divertissement comme les franchises Star Wars, Indiana Jones,Marvel Cinematic Universe ou encore Dr. Who.
Illustration 2. Exemples de termes du dictionnaire B
Activism |
America First |
Authenticity |
Bias awareness |
Advocate |
Colorism |
Autonomy |
Bias-free |
advocacy |
Cancel |
Awareness |
Bicurious |
Affirmation |
Anti-discrimination |
Awareness-raising |
Bigender |
Allyship |
Antiracism |
Belonging |
BLM |
Alt-left |
Appropriation |
Metoo |
Genderless |
Alt-lite |
Aromantic |
Bias |
Collaboration |
Communal |
Asexual |
Body |
Cisgender |
Alt-right |
Latinx |
Classism |
Censorship |
Alternative facts |
Coming out |
Closeted |
Civic nationalism |
18Notons qu’à l’intérieur même de ce discours, la dénonciation a évolué entre 2018 et 2023, passant de la critique des politiques identitaires (liberté d’expression versus expression des minorités) à celle de l’influence « woke » (mérite vs représentation équitable). Le dictionnaire couvre des champs lexicaux rattachés à ces deux perspectives, bien que certains mots importants de l’année 2018 diminuent drastiquement en termes de fréquence tout au long de la durée de l’observation. C’est le cas de « identity politics » ou « pc culture » par exemple.
19Par ailleurs, dans ce corpus, la culture visuelle afférente témoigne de ce double mouvement entre des vidéos mettant en avant une activité de critique culturelle et d’autres publicisant la critique politique. Étudier les fandoms peut difficilement s’abstraire d’une exploration sémiotique. On retrouve bien évidemment la façon dont les cultures fans se sont historiquement nourries de visuels pour propulser des « démocraties sémiotiques » (Fiske, 1987) voire des « guérillas sémiotiques » (Eco, 1968).
20Sur les 1 100 communautés identifiées lors de l’analyse de réseaux, celles de plus de 11 000 commentaires ont été sélectionnées, soit 21 communautés, analysées dans leur évolution entre 2018 et 2023. Le palier permettant de déterminer quelles communautés conserver pour l’analyse (contenir au moins 2 % du total des commentaires) fut retenu pour des raisons de faisabilité de l’enquête qualitative. Il aurait été possible de choisir plus ou moins de communautés avec un résultat probablement similaire, mais avec un temps requis pour les divers traitements de données décuplées. Dans l’ensemble des opérations menées dans cette recherche, le volume très important de commentaires a obligé à passer par de la programmation pure sous Python. Pour autant, cette approche n’a pas nivelé les difficultés associées à ce volume. La mise en œuvre de la détection de communautés de commentateurs, par exemple, en est une bonne illustration.
21La détection de communauté est réalisée avec une version reconnue de l’algorithme de Louvain (python-louvain), que nous avons sélectionnée pour sa flexibilité. Il permettait d’atteindre les deux objectifs dans la conduite de cette partie de l’enquête : simplifier les calculs pour réduire le temps de traitement du corpus et rester fidèle à l’approche qualitative où l’usage de techniques de sciences informatique ne doit pas se faire au prix du contrôle de l’enquête, de ses résultats et de leur interprétation. Concrètement, il a fallu ajuster le paramètre de résolution de l’algorithme, qui contrôle la granularité de la détection des communautés. En réduisant légèrement ce paramètre la sensibilité de l’algorithme à détecter de très petites communautés a pu être diminuée. Cela a permis de conserver une représentation fidèle des interactions – les principales communautés étaient bien détectées – tout en permettant une analyse plus rapide et plus efficace. De plus, le nombre d’itérations de l’algorithme a été optimisé et des seuils de convergence moins stricts ont été utilisés pour accélérer le processus. La modification des paramètres de l’algorithme a ainsi été guidée par une volonté de privilégier les contenus des commentaires et de rendre l’analyse qualitative plus accessible et gérable.
22
23Ces 21 communautés sont affectées par des évolutions claires, dans les investissements faits par leurs membres en termes de publications, dans les thématiques et vocabulaires mobilisés. Sur ces 21 communautés, 10 sont de plus en plus investies par leurs membres au fil des années selon des rythmes plus ou moins linéaires. À l’opposé, 11 vont perdre en popularité, certaines étant totalement désertées et ne donnant lieu à aucune publication entre 2022 et 2023. Cet ensemble de communautés permet d’examiner comment la place de la réaction à la diversité inscrit un glissement vers un propos politique dépassant le seul cadre culturel. Deux communautés en particulier ont été choisies pour leur représentativité en termes d’évolution, de thèmes et de sémantique. La première (la communauté 2) a été investie de façon consistante dans le temps, tandis que la seconde (la communauté 8) a continuellement décliné à la suite d’un pic de popularité durant la crise de la Covid-19.
Illustration 4. Les deux communautés retenues pour illustrer notre corpus. La communauté 2 est représentée à gauche. La communauté 8 à droite. Le nombre de commentaires représenté sur l’axe des ordonnées varie d’une communauté à l’autre. Toutefois, il est relativement proche dans le cas des communautés 2 (de 1 à 1 750 par mois) et 8 (de 1 à 1 400 par mois).
24Partant de ces communautés, la méthodologie déploie une analyse de la transformation des discours réactionnaires susceptibles d’être abrités dans les conversations des fans. Secondairement, est aussi identifiée la manière dont évolue la place de la critique des œuvres, des jeux d’acteurs et des scénarios.
25À cette fin, l’analyse des communautés se décline en deux pans : celle des bigrammes et celle de thèmes. La première, sur les bigrammes, est un type de recherche de cooccurrences qui vise à analyser les répétitions de termes adjacents. Cette particularité permet de collecter des expressions composées (« go woke, go broke » signifiant qu'être trop progressiste incite le public à délaisser, voire boycotter, un produit ou une œuvre), dont certaines s’imposent ensuite dans l’espace médiatique américain. Elle permet aussi de circonscrire les expressions dominantes et les signifiants flottants qui articulent thèmes, lexiques et discours – « woke » en sera le plus bel exemple. Afin de construire la dimension temporelle requise pour l’étude, les données de chaque communauté ont été segmentées en deux parties en fonction de la médiane des commentaires – appelé « première vie » (première moitié du total des commentaires de la communauté) et « seconde vie » (seconde moitié des commentaires). Cette séparation procède d’un choix méthodologique permettant la mise en comparaison de communautés ayant des temporalités et dynamiques très différentes. Les premières et secondes vies sont ensuite étudiées et comparées de sorte à en dégager les expressions dominantes (bigrammes dominants) et la transformation des énoncés tout au long de la vie de la communauté. Il est à noter que l’analyse de bigrammes fut conduite indépendamment de l’analyse de lexique déjà présentée. Contrairement aux deux dictionnaires de l’analyse lexicale, l’analyse de bigrammes n’utilise que la base de commentaires, afin d’identifier et quantifier lesdits bigrammes. La précision est indispensable compte tenu de l’omniprésence de la sémantique « anti-woke » dans les bigrammes des communautés étudiées.
26Il existe bien des manières de se saisir d’un corpus textuel afin d’en tirer une liste de thématiques faisant sens. Dans le cadre d’une précédente recherche sur la circulation des idées masculinistes (Morin et Mésangeau, 2022), Iramuteq (logiciel libre qui permet l'analyse statistique de corpus textuels) avait par exemple été employé, offrant un accès facilité à une technique de classification hiérarchique descendante – très utile à la détection et l’analyse thématique de corpus textuels. Il en est plus ou moins de même avec d’autres outils des sciences sociales (Alceste, Modalisa). Dans le cas présent, nous détourner des outils plus classiques de l’analyse pour chercheurs en sciences sociales répondait au souhait de disposer d’une méthodologie pouvant traiter des corpus de données massifs, sans avoir à dépendre d’un logiciel au fonctionnement interne parfois inaccessible, sans se rendre dépendant d’un outil susceptible de disparaître, ou d’arrêter d’être mis à jour, à moyen terme.
27La seconde, l’analyse de thèmes, consiste à traiter le corpus de commentaires de la communauté étudiée avec le modèle LDA (Latente Dirichlet Allocation). Ce modèle permet d’identifier les thèmes dominants et la structure thématique de chacune de nos communautés. Cette approche par topic modeling a reposé sur l’emploi du modèle LDA de la bibliothèque Python Scikit-learn, bibliothèque comprenant des modèles probabilistes capables de s’exécuter de manière non supervisée (sans entraînement préalable de notre part). Bien que le modèle ne soit pas supervisé, il a fallu intervenir à des moments clés pour ajuster les paramètres de l’algorithme. Par exemple, le nombre de thèmes a été ajusté pour mieux correspondre à la diversité thématique observée dans les commentaires.
28L’analyse des termes et visuels employés dans les chaînes sélectionnées montre une croissance des croisements culture-politique dans les fandoms. Dans l’illustration ci-dessous, le diagramme de gauche montre une décroissance du vocabulaire consacré à la critique technique des œuvres, au profit d’une augmentation d’une critique des politiques de diversité, épinglées le plus souvent sous le terme « woke ». Ce premier résultat indique qu’il se produit, dans ces communautés de fans, une bascule amenant progressivement les discussions de sujets relatifs à la qualité des œuvres vers une sémantique préoccupée par le genre, la race et l’« agenda woke ».
Illustration 5. Ces diagrammes représentent, horizontalement, un axe temporel prenant pour date initiale mai 2018 et pour date de fin novembre 2023. Verticalement, nous avons la fréquence des termes du dictionnaire. Les points représentent chacun un mois de conversations tiré de la base de 540 000 commentaires. Enfin, les segments de droite représentent l’évolution du dictionnaire dans le temps : plus le segment est ascendant, plus la fréquence d’usage du dictionnaire augmente.
29En parallèle, l’étude systématique des vignettes YouTube du corpus montre une première scission en deux catégories principales : l’une où les titres des vidéos et textes incrustés dans la vignette ne sont pas porteurs de marqueurs politiques (pas de mention type « woke », « genre », « race », etc.), et les images sont des emprunts neutres (photos promotionnelles classiques ou captures d’écran de film). Ces ensembles sémiotiques permettent potentiellement d’attirer des visionnages sur une base à tonalité plus culturelle que politique, de nature à rassembler plus qu’à polariser. Néanmoins, les textes qui accompagnent les images varient selon le sujet masculin ou féminin. Lorsque des héros sont représentés, c’est pour s’interroger sur leur « destruction » ou ce qui leur « est arrivé » (« What happened to our villains? » ; « The Destruction of Luke Skywalker », tandis que les héroïnes sont rattachées à des adjectifs dépréciatifs ou des tonalités moqueuses (« Batwoman Season 2 Episode 1 – Hilariously Awful » ; « Wonder Woman 1984 – A Ridiculous Disaster » ; « Batwoman Season 2 – The Funniest Thing I’ve Seen All Year » « Ghostbusters 2016 – It’s As Bad As I Remember »).
30En revanche, une autre moitié comporte des ensembles plus véhéments, partagés par trois marqueurs : une réappropriation des codes de la culture populaire, une théâtralisation genrée et racialisée des émotions et une mise en scène des systèmes de notations en ligne. La pop culture est reprise pour ses codes formels et industriels. D’un côté, les vignettes font usage des bulles de bande dessinée, d’une police de couleur jaune empruntée aux comics américains (pensons aux Spider-Man) ou encore d’une ponctuation exclamative. Sur le plan industriel, des logos ou mascottes sont souvent réappropriés (Star Wars), voire détournés : un Mickey effaré ou en larmes vient régulièrement personnifier le mastodonte Disney, supposément paniqué par tant d’échecs commerciaux.
31La sémiotique joue aussi sur une théâtralisation du genre et de la racialisation. La mise en scène des émotions repose sur les visages et sur un usage répandu du sentiment d’alerte, via la répétition du rouge et du topique du feu. Sur le plan du genre, les hommes de pouvoir (Kevin Feige, Bob Igar, Tom Hanks, etc.) apparaissent le plus souvent en souffrance tandis que les femmes oscillent entre effroi, rire ou sadisme : les images sont retouchées pour leur donner des yeux rouge laser, comme prête à anéantir les hommes et leur environnement. Dans les textes, elles sont non seulement privées d’identité (elles sont nommées « Actrice ») mais aussi affublées de verbes débordant d’émotions : « Actress RAGES against fans » ; « Actress has CRAZY MELTDOWN »).
32Sur le plan de la racialisation, les personnes ou personnages noirs sont sujets à une répétition de tropes racistes, soit par des images habituellement rattachées aux registres promotionnels mais ici choisies pour la capture d’une expression menaçante (figure 1), soit par une manipulation des images. Des opérateurs sémiotiques viennent accentuer l’opposition noir/blanc (figure 2), notamment en unifiant exagérément le blanc des yeux (en dessinant des ovales blancs dessus) ou des dents (en ajoutant des étincelles).
33Ces codes sont combinés à des expressions faciales et à des textes qui viennent dénoter la dangerosité de ces incarnations (« dangereux », « insidieux »,etc.). Plus généralement, là où les visages noirs traduisent souvent un sadisme, les visages blancs expriment principalement de la peur ou de la douleur, comme l’expression du visage de l’actrice Kathleen Kennedy. Le croisement de ces deux catégories montre une nette répartition structurelle présidée par la race plus que par le genre, alors même que les discours afférents insistent sur la décadence des contenus en raison de l’injonction féministe.
34Enfin, le troisième axe est la répétition des codes d’évaluations : les vignettes montrent pléthores de chiffres supposés prouver les échecs commerciaux de Disney. Émoticônes, notes d’évaluations, flèches vers le bas, captures d’écran de tweets critiques, pouces vers le bas, etc. accompagnent une sur-représentation de détestation des fans (« F*CK THE FANS! », « HATE », « After BLASTING fans… », « Mandalorian "Star" attacks Star Wars fans » ; « Feminist focused The Last Duel director BLAMES fans for movies failure »). De fait, qu’il s’agisse de l’analyse des dictionnaires, donnant à voir la transformation du vocabulaire des publics, ou de l’analyse sémiotique, fenêtre sur les visuels fondateurs du discours des Youtubeurs, l’une et l’autre convainquent de la nécessité de mettre en œuvre une étude systématique et générale permettant de qualifier, au moins en partie, cette transformation des discours.
35La communauté 8 regroupe des fans particulièrement actifs sur les thèmes du féminisme et de ses conséquences sur la production de films et séries de divertissement, la féminisation des rôles principaux en premier lieu.
36
37Durant la première vie de la communauté, la focalisation sur le « woke feminism », la « woke culture », et autres termes similaires, souligne une opposition ferme au féminisme contemporain, perçu comme excessif ou dévoyé. Les mentions fréquentes de « toxic masculinity » et « toxic femininity » ou « toxic feminism » reflètent une critique des stéréotypes de genre mobilisés dans les films et séries alors populaires, tandis que le nombre important d’expressions associant les termes désignant la femme avec un terme dégradant (woke + female ; hate + women ; etc.) indiquent une tension autour de la perception de la femme féministe et de ce qu’elle produit de négatif dans les œuvres contemporaines. L’attention portée à des expressions telles que « white male » et « white dudes » met en évidence une conscience des enjeux d’identité et de représentation, illustrant une préoccupation pour les effets de ces discours sur les hommes blancs.
38Pour autant qu’ils restent présents durant la seconde vie de la communauté, ces bigrammes diminuent nettement. L’apparition du titre d’une œuvre dont la sortie est prévue en 2025, Snow White, marque un intérêt pour un cas spécifique de faillite communicationnelle, où les propos d’une actrice, Rachel Zegler, sur la force du personnage féminin déclenche une réaction hostile de certains publics. Globalement, les bigrammes dénotent une discussion qui évolue de façon moins monolithique que d’autres communautés concernant les rôles de genre et l’autonomisation des femmes, tout en y restant aussi hostile. Ainsi, le bigramme « toxic masculinity » est l’un des rares à gagner en importance tandis que « female empowerment » devient une association de termes fréquente. En parallèle, « toxic femininity » pourrait indiquer un maintien de la critique sur les rôles de genre, mais avec une attention renouvelée aux dynamiques de pouvoir et d’empowerment, comme le suggère « female empowerment ».
39Cette évolution des thèmes de discussion reflète une communauté en mutation, qui, tout en conservant une orientation critique envers le féminisme « woke », semble élargir son champ d’analyse aux implications plus larges de ces discours dans la culture populaire et la société. Enfin, il est à noter que cette évolution du débat vers des sujets n’étant pas systématiquement articulés au thème de l’« agenda woke » est probablement l’une des raisons du déclin de la communauté.
40Comme au sein de la communauté 8, si l’analyse de bigrammes atteste de la surreprésentation de syntagmes réactionnaires, principalement anti-féministes, l’analyse thématique a, quant à elle, identifié des thèmes indépendants de la rhétorique de dénonciation de l’agenda. Or, pour créer un engagement similaire à celui observé dans les dix communautés à succès, la seule adoption du vocabulaire attendu par les publics ne suffit pas : les thèmes aussi doivent être politiques, en dénonçant à la fois la domination d’un « lobby trans », un contrôle d’Hollywood par des activistes gender ou encore l’emprise féministe exercée sur les rôles masculins. En somme, les thèmes des communautés à succès font un lien entre la représentation des minorités à l’écran et les reconfigurations sociopolitiques affectant la société américaine ces dernières décennies. Aussi, dans le cas de la communauté 8, seule la dénonciation du féminisme est représentée, ratant au passage le principal thème fédérant le ressentiment et l’engagement des anti-woke : le genre et son lien à la sexualité.
- 7 « Man, this is the damn video I needed!!! This shit applies to way more than just feminism. to the (...)
- 8 « A breathtaking analysis. Everyone (not just women) should have at least half the critical thinkin (...)
41La première thématique de la communauté 8 aborde le sujet du féminisme à partir du rôle des YouTubeurs et leur fonction de « lanceur d’alerte ». C’est à eux de révéler et dénoncer la sur-incorporation du féminisme et de la bien-pensance dans le cinéma populaire : « Ça, c’est la vidéo dont j’avais besoin !!! Ça peut s’appliquer à bien plus que juste le féminisme. À la culture « woke » en général. Pour moi, il est évident que ces personnages sont nuls parce que tout est faux. Ce n’est pas du pouvoir et du féminisme authentiques […] Le manque d’authenticité est flagrant »7. Ces éloges soulignent au passage un désir de contenu considéré comme authentique et réfléchi, loin de la censure perçue ou de l’alignement idéologique : « Une analyse à couper le souffle. Tous les gens (pas seulement les femmes) devraient avoir au moins la moitié de l’esprit critique utilisé dans cette vidéo. Continuez ce bon boulot. Vous aidez l’humanité à apprendre à utiliser son cerveau. »8.
42La deuxième thématique est focalisée sur les rapports de genre. Son champ lexical est toutefois détaché du discours « anti-woke ». Il n’y est pas question d’intersectionnalité, de race ou de genre, mais de qualité de la production d’œuvres fondamentalement hypocrites. La qualité d’écriture des héroïnes supposées transcender les stéréotypes est ici la principale plainte des commentateurs.
- 9 « It endlessly amuses me that modern feminists are completely incapable of writing good female lead (...)
« Cela m’amuse sans fin que les féministes modernes soient complètement incapables d’écrire de bons personnages féminins principaux. Le soi-disant “patriarcat” a fait cela de manière assez régulière avec des films comme Alien et Mulan. Même lorsqu’ils essaient de refaire ces classiques, ils ratent complètement leur objectif. Aucune complaisance ne peut compenser un manque de mérite »9.
43Un nouveau trope va, en particulier, fédérer le rejet de la communauté : celui de la « girlboss », une femme sur-puissante et castratrice, meilleure que l’homme dans tout ce qu’elle entreprend. Ce trope serait un produit sexiste et misandrique, de même qu’un choix scénaristiquement idiot car il retirait au film de superhéro son principal archétype – le parcours initiatique du héro, de l’ombre à la lumière : « La toute dernière chose à laquelle je penserais à propos de la trilogie Star Wars de Rey est la “ supériorité des filles”. L’écriture est certes faible à bien des égards, mais pas à cause de cela ». Si la rhétorique est moins centrée sur le wokisme, elle n’en défend pas moins les mêmes thèses et revendications, la principale étant ici le souhait qu’Hollywood cesse de privilégier une diversité de façade au détriment d’une écriture authentique et engageante.
44Enfin, le troisième thème est aussi construit autour d’un vocabulaire différent de celui retrouvé dans le dictionnaire B. Il aborde la question de la représentation des femmes et minorités ethniques race comme autant de preuves de l’incompétence et de l’hypocrisie des studios :
- 10 « Disney has managed to transform Star Wars and Marvel, which were titans of pop culture reigning o (...)
« Disney a réussi à transformer Star Wars et Marvel, qui étaient des titans de la culture pop régnant sur Hollywood à leur apogée, en fanfictions mal écrites qui font paraître les séries de la CW comme étant de la qualité de Breaking Bad »10.
- 11 « Most often, bad storytelling comes from wokeness. Diversity quotas and ideological homogeneity re (...)
« Le plus souvent, le mauvais récit provient du wokeness. Les quotas de diversité et l’homogénéité idéologique ont pour résultat que des scénaristes et réalisateurs non qualifiés obtiennent du travail. Et les créateurs qui devraient savoir mieux ignorent les fondamentaux du récit comme rendre leurs protagonistes imparfaits ou vulnérables parce qu’ils ont peur que cela reflète sur toutes les femmes comme étant faibles ou incapables »11.
45Les références à des films spécifiques (Ghostbusters 2016), ou des décisions de casting controversées, illustrent le mécontentement des fans face à des initiatives jugées superficielles ou contre-productives. Cette critique révèle une frustration relative à la manière dont la diversité est mise en œuvre, perçue non comme un enrichissement, mais comme une dilution de la qualité et de l’authenticité des œuvres [9] :
« “Pourquoi est-ce que le seul groupe de personnes à qui on ne permet pas d’avoir une représentation authentique de leurs histoires et folklore sont les Européens ?” » ; « Kennedy sera considérée comme la suprémaciste féminine qui a sérieusement abîmé un icône culturel américain moderne. Star Wars 1977 sera étudié pendant des siècles de la même manière que nous étudions Shakespeare ou Mark Twain ».
46Cette communauté, qui connut une grande affluence dans le courant de l’année 2021, se distingue par la présence de propos rarement observés dans les communautés qui sont restées actives et croissantes. Des termes tels qu’« empowerment féminin », « politiques identitaires » ou « féminisme moderne » sont autant de bigrammes qui soulignent un positionnement typiquement anti-féministe mais sur le plan principalement de l’accès à la représentation. Bien que le terme « woke » soit mobilisé, il est en général associé à des conversations qui, étonnamment, ne se focalisent pas en premier lieu sur ce sujet. Ces discussions englobent une gamme plus large de thématiques, principalement dédiées à la critique du travail de production des films et séries par les studios. En toile de fond, ce qui est ici dénoncé n’est pas tant l’« agenda woke » d’une élite économique et culturelle, mais bien le cynisme et l’avidité de studios dénaturant des œuvres et ruinant, au passage, des mythes et personnages aimés par les fans. En somme, ces éléments révèlent une communauté complexe, où le débat sur le féminisme et l’« agenda woke » rencontre des critiques plus larges sur la culture populaire et l’évolution de l’industrie du cinéma.
47La communauté 2 est l’une des 10 communautés ayant été le terrain d’une forte augmentation de la participation sur la période observée. Un premier pic est observé durant le dernier trimestre 2022, suivi d’une augmentation continue à compter de mi-2023. Comme nous allons le voir, l’analyse des thématiques montre un intérêt croisé pour la critique des productions de super-héros, des univers de comics ainsi que la dénonciation systématique de l’agenda « woke » porté par les studios et acteurs d’Hollywood. Cette communauté est portée par la célébration d’un fandom, celui des fans de super-héros, passionnés et sincères dans leur attachement, ce qui vient justifier le bien-fondé de leurs critiques des dernières productions Marvel.
48L’évolution du lexique est un premier marqueur de ces points de bascule.
49On constate que le « gender swapping » (ligne 20) disparaît complètement au profit, peut-on supposer, d’une augmentation considérable du sujet du « race swapping » (l. 6 ; de 37 à 50 occurrences). En parallèle, l’association entre race et genre gagne aussi en fréquence (l. 13 ; de 25 à 30). L’accusation de wokeness à l’égard de Disney (l. 24) disparaît à son tour tandis qu’émerge la combinaison « Hollywood » et « woke », suggérant que Disney a fonctionné comme premier bouc émissaire, anticipant l’ouverture de la critique à l’industrie entière. Surtout, la communauté bénéficie d’une augmentation forte de discours touchant à l’identité de l’« homme blanc » : le couple « white » et « male » devient la principale préoccupation, loin devant le sujet plus général des politiques diversitaires (67 occurrences de « white » et « people », 52 occurrences du couple « white » et « male » ainsi que 30 occurrences du couple « straight » et « white »). Ces termes s’apparente à des signifiants flottants, c’est-à-dire à des ensembles linguistiques qui favorisent une appropriation polysémique et des alliances entre les idéologies inquiètes du statut de la masculinité et de l’hétérosexualité.
50En somme, si cette communauté a débuté comme espace d’échange sur les œuvres de fiction rattachées aux univers de Star Wars, Marvel, Indiana Jones et, plus généralement, Disney, elle a ensuite placé au centre de son vocabulaire des propos adhérant au tropisme « anti-woke » par lequel l’engagement des membres de la communauté devient plus important.
Illustration 7. Évolution du nombre de commentaires postés chaque mois au sein de la communauté 2
51Dans les discussions, les participants distribuent leurs critiques sur différents niveaux de production, à la fois en critiquant le « système » hollywoodien et en identifiant des personnes clés : d’abord les politiques inclusives des studios Marvel, le sexisme ou le racisme « inversé » de la direction du Marvel Cinematic Universe (MCU) en la personne de Kevin Feige et la « propagande » du groupe Disney et de son président Bob Iger.
52Le premier thème a pour objet les adaptations des comics Marvel et DC comics pour le cinéma et le streaming. Il révèle moins un intérêt sincère pour les narrations ou les personnages qu’une critique forte des personnages féminins et des tentatives d’inclure des personnages principaux plus divers en termes de race et de genre. Les héros traditionnels sont ici un sujet de préoccupation majeur, ces derniers étant présentés comme éclipsés sous l’action d’une réécriture « politiquement correcte » des récits, où le gender swap de héros cultes se ferait au prix de l’intégrité originelle de l’œuvre et de sa qualité. À propos de She Hulk, les critiques portent prioritairement sur le ridicule dont souffre désormais le « vrai » Hulk : « Cette série est une blague. Une blague féministe où ils chient sur Hulk et les autres hommes mais apparemment, c’est ce qui est considéré comme drôle ou je sais pas quoi. J’aimais plutôt bien l’originalité de l’histoire mais… si seulement ils n’avaient pas été si woke/irrespectueux et féministe… » ; « j’ai seulement vu le premier épisode… après, toute la famille a voté à l’unanimité pour ne pas voir les épisodes suivants. C’était trop woke 💩. »
53Le deuxième thème concentre des critiques de la direction du MCU – renommé pour l’occasion « M-she-U », et de Kevin Feige, directeur du studio Marvel chez Disney, dont le « racisme » et les pratiques de casting défavorables viseraient les « hommes blancs hétérosexuels ». Dans le même temps, ces critiques associent cette diversification des castings des dernières productions Marvel à un mépris des fans authentiques. Feige – ainsi que la politique des studios affiliés à Disney – y sont représentés comme les agents d’un agenda woke touchant autant la politique, l’économie que la culture. Un commentaire évoque la « campagne de Paul Feige contre les hommes blancs hétérosexuelles (la seule différence étant qu’il est gay) » qui « subvertit les attentes des fans jusqu’à en devenir le mode opératoire des deux Kevin wokes de cette ère… Kevin Smith et Kevin Feige ». Plus généralement, le vocabulaire du patrimoine structure les commentaires :
« Nous, les fans, qui avons lu les comics et qui connaissons ces personnages sur toutes les décennies de leur incroyable historique, sommes ceux qui allons au cinéma. […] C’est trop demander que d’avoir une histoire basée sur cette histoire riche de décennies ? Ils bousculent les Fans. […] Arrêtez de vouloir faire du politiquement correct. »
54Tandis qu’un autre commentaire regrette : « Feige m’a perdu […] en remplaçant l’héritage des personnages pour prêcher ses politiques ».
55Enfin, le troisième thème est dirigé contre Disney et son président, Bob Iger. La prétendue entreprise de « propagande » dénoncée par la communauté met en exergue les craintes d’un changement culturel et de valeurs, alimenté par des productions destinées aux « enfants » et à l’« audience » plus large. La suspicion à l’égard des motivations derrière la production de contenu « woke » par Disney traduit une anxiété à l’égard de l’impact de ces narrations sur les jeunes esprits, perçue comme une tentative de rééducation idéologique sous couvert de divertissement. La focalisation se fait sur les univers Disney, propre au modèle économique de production d’imaginaires plutôt que de produits matériels (Hesmondhalgh, 2018) : « “Le Message”........ c’est tout ce dont ils se préoccupent ». Le responsable tout désigné est le président de Disney, Bob Iger : « Bob Iger ment constamment » ; « l’hubris sera la chute de Iger. Le type est trop fier pour tout annuler. Pourvu que cet échec qu’est l’entreprise continue de brûler » ; « Bob Iger est à la racine de tout le mal. Il est responsable d’avoir bourré l’entreprise de tarés woke. Leur agenda, c’est son agenda ».
56À travers ces thèmes, la communauté se démarque par une répulsion vis-à-vis des efforts d’inclusion, manifestant une résistance à tout ce qui est considéré comme une altération des canons culturels traditionnels. Ces discussions ne servent pas tant à explorer les nuances des univers cinématographiques qu’à exprimer un refus de l’évolution des représentations sociales dans le divertissement, marquant ces espaces comme des bastions de résistance contre la diversification de la culture populaire.
57En s’appuyant sur une méthodologie combinant analyse de réseaux, sémiologie et traitement automatique du langage, cette étude permet d’observer de manière détaillée comment les discours au sein de différentes communautés faniques se sont transformés au fil du temps, surtout en réaction à des thématiques progressives ou « woke ». L’examen approfondi du corpus a révélé des changements significatifs dans la représentation de la place des femmes, de la « race », des studios et des acteurs, pour les nombreuses communautés qui se sont constituées à force d’échanges et discussions dans les espaces de commentaires de Youtubeurs spécialisés.
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58Les résultats mettent en lumière une bascule vers des thèmes et arguments réactionnaires notable dans les discours des communautés étudiées, avec une polarisation croissante autour des enjeux de représentation et d’inclusion. La communauté à succès retenue pour cet article fut un espace qui, durant cinq ans, a repris et articulé au sujet des superhéros les revendications réactionnaires fréquemment rencontrées dans les backlash12 conservateurs observés durant les 10 dernières années (Gamergate13, Ghostbusters, etc.). Cette communauté a permis la gestation d’une critique ciblant la représentation de la diversité, dénonçant le complot des élites culturelles et politiques, qui imposerait leur « agenda woke », et luttant contre la profanation d’œuvres défigurées par l’irrespect des canons et le recours systématique au « gender swap » et « race swap ». Pour sa part, la communauté progressivement abandonnée par ses commentateurs été incapable de placer la critique « anti-woke » au centre de ses discours, tout en abritant des commentaires qui critiquent la qualité de réalisation des œuvres, de l’écriture des scénarios, etc. Dans le cas présent, on y voit, qu’un discours dénonçant avec violence la place grandissante des femmes dans le cinéma de genre a beau disposer des attraits sexistes attendus d’un discours « anti-woke », il n’en demeure pas moins cantonné à la critique des choix d’une industrie, sans pour autant critiquer au passage la société dans son ensemble, des rapports de couples aux rôles des politiques. Pour entrer pleinement dans le registre politique de la lutte contre ce qui est « woke », et bénéficier de l’engagement prononcé que cela a suscité dans d’autres communautés, il manque en particulier à ce discours le spectre étendu de la réaction à la représentation des femmes et des minorités : des éléments sexistes certes, mais aussi à teneur raciste ou homophobe.
59À l’échelle de l’engagement des fans sur internet, et plus spécifiquement sur le média social YouTube, la décennie 2020 est et sera marquée par une bascule significative dans les discussions des fandoms, marquée par une polarisation autour des politiques de diversité et une réaction contre les représentations progressistes. Cette évolution des discours faniques reflète les tensions plus larges présentes dans la société concernant l’inclusion et la diversité. À l’instar des communautés masculinistes peu à peu tirés vers des formes d’engagement politiques dépassant les thèmes du rapport homme-femme, et investissant le sujet de la race ou des migrants, les communautés consacrées à la critique d’œuvres audiovisuelles de la culture pop constituent eux aussi des espaces de contestation des normes culturelles dominantes