Navigation – Plan du site

AccueilNuméros46Notes de lectureHistoire, sociétésFrançoise Waquet (dir.), Paroles ...

Notes de lecture
Histoire, sociétés

Françoise Waquet (dir.), Paroles ailées. Lectures en public d’œuvres littéraires (xvie-xxie siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, coll. Lettres Françaises, 2023, 268 pages

Claudia Farini
p. 550-555
Référence(s) :

Françoise Waquet (dir.), Paroles ailées. Lectures en public d’œuvres littéraires (xvie-xxie siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, coll. Lettres Françaises, 2023, 268 pages.

Texte intégral

1Lecture et public, mots aussi simples et banals qu’ils puissent l’être, se chargent de sens lorsqu’ils sont appliqués à ce qui est lu à voix haute, notamment aux œuvres littéraires. Comment la lecture en public (à un public doté d’un certain capital culturel) influe-t-elle sur la littérature ? C’est la question à l’origine de ce volume, issu d’un séminaire pluriannuel réunissant des historiens des littératures française, italienne, allemande, des ethnologues, des anthropologues et des historiens du monde savant. Pour répondre à la question, les auteurs des treize contributions qui composent cet ouvrage remontent aux origines de la pratique de la lecture orale et l’examinent sur une période allant de la Renaissance à nos jours dans différents pays.

2En guise d’introduction, l’article d’ouverture de Françoise Waquet, directrice de l’ouvrage, connue pour ses études sur l’importance de l’oralité dans la transmission des débats scientifiques, esquisse, du point de vue chronologique et géographique, un « Paysage oral de la littérature » (p. 7-36) qui n’a jamais cessé d’exister, même pas après l’invention de l’imprimerie. Dans ce paysage, les espaces, les acteurs, les modalités et les contenus des lectures ont toujours été multiples et variés. Le repérage des contextes, endroits, auditoires et lecteurs démontre comment la lecture à haute voix agit sur les époques et les lieux, mais aussi sur la création littéraire elle-même, et donne une dimension physique à l’œuvre, à travers la voix, la posture, le corps du lecteur – en l’occurrence un comédien ou bien l’auteur même – et peut s’enrichir d’autres formes artistiques comme la musique, la danse, la photographie. De plus, cette pratique d’oralisation collective d’une œuvre permet d’évoquer et de partager des émotions entre les auditeurs, la distinguant d’autres formes de lecture à haute voix telles que les livres audio – très en vogue aujourd’hui – ou les émissions de radio et les podcasts qui impliquent une écoute individuelle et non partagée.

3Face à cet univers si riche et multiforme d’expériences de lectures publiques, les articles qui composent l’ouvrage sont regroupés en quatre parties qui présentent les variations, les institutions, les représentations et les modalisations de la lecture à voix haute. Parmi les « Variations » qui composent la première partie du volume, l’article de Reinhart Meyer-Kalkus (p. 39-54) souligne l’intérêt ininterrompu de l’Allemagne pour la literarische Vortragskunst (traduite par l’auteur comme « déclamation littéraire ») de 1750 à nos jours. Ce concept englobe toutes les activités liées à la présentation orale de textes littéraires dans toute leur diversité. Même si actuellement il n’existe pas encore une histoire de cette pratique, pour organiser ce champ de recherche l’auteur propose de s’interroger sur qui (sont les orateurs et auditeurs), comment (quels formats sont utilisés et quel est l’effet recherché), où (la performance se tient-elle) et quand cette tradition orale a pris sa forme. Après une première étape, qui va de la seconde moitié du xviiisiècle au début du xixe siècle, où les pionniers des lectures publiques Friedrich Gottlieb Klopstock, Johann Wolfgang von Goethe et Ludwig Tieck entreprennent la literarische Vortragskunst dans un cadre privé (famille, amis, collègues), on assiste, par la suite, à une professionnalisation de la déclamation littéraire, enseignée même dans le cadre scolaire. Dans un troisième moment, suivant l’exemple du succès des lectures publiques de Charles Dickens, on assiste au début du xxe siècle au retour des écrivains sur scène, lisant des extraits de leurs textes choisis sur la base de l’idée littéraire qu’ils veulent communiquer, ou des poèmes d’autres auteurs. À partir de 1923 et surtout après 1945, « [l]a radio devint le principal mécène public pour plusieurs générations d’écrivains » (p. 52) et, de ce fait, la déclamation littéraire a acquis une place encore plus importante, jusqu’à arriver à nos jours où son essor est d’autant plus surprenant qu’elle est mise en scène dans d’autres langues (comme l’anglais), et d’autres voix (africaines, asiatiques, etc.). Une autre variation de la lecture à haute voix se produit au « pays des festivals littéraires » (p. 55), c’est-à-dire en Italie, où Flavia Crisanti (p. 55-71) introduit aux formes et surtout aux fonctions particulières de lectures publiques italiennes. La présentation orale de textes écrits est souvent organisée par des associations engagées du point de vue social, dans le but d’aider les personnes en détresse et malades, défendant l’idée que « la lecture est une forme de soulagement contre la douleur » (p. 61). De même, la lecture à voix haute prend la forme d’un outil de combat civique – à Naples, par exemple –, où des associations locales organisent des lectures dans les quartiers défavorisés, dans le but de faire de la lecture publique un élément de cohésion sociale, ou encore lors de manifestations politiques pour sensibiliser à l’homophobie, aux violences conjugales, à l’immigration clandestine.

4La deuxième partie du volume, intitulée « Institutions » (p. 73-132), met en relief le rôle des organisations institutionnelles dans la diffusion de la littérature oralisée. Un premier exemple est fourni dans l’article de Jean-Marie Privat « L’Heure du conte. Paris, 1924-1939 : lire en bibliothèque à des enfants » (p. 75-93). L’Heure joyeuse, la première bibliothèque française entièrement consacrée à la littérature de jeunesse, créée en 1924, organise dès son ouverture des lectures publiques pour des enfants de 12 à 14 ans, « lecteurs urbains, alphabétisés et pleins de bonne volonté culturelle » (p. 81). Faute d’enregistrements, les carnets de bord des bibliothécaires permettent de reconstruire l’atmosphère et les lieux où cette performance se produisait ainsi que leur (auto)formation au contage. L’intérêt de cet article réside en particulier sur l’analyse et la reproduction photographique de ces cahiers inédits qui montrent les attentes, les questionnements, les ajustements, l’évolution de ces pratiques artisanales, certes, mais qui constituent un moment crucial dans l’histoire de l’oralisation de la littérature de jeunesse et aident surtout à comprendre l’importance du partage des émotions liées à la lecture collective à voix haute.

5En changeant de domaine littéraire, la première forme d’institutionnalisation de la lecture publique de la poésie en France est liée au nom du poète Emmanuel Hocquard, qui, sur le modèle américain des reading series propose de 1977 à 1990 des lectures publiques, à cadence régulière, faites par les poètes, dans un lieu institutionnel, l’ARC (Animation, recherche, confrontation), une structure liée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, créée en 1967 dans le cadre de l’initiative de démocratisation culturelle lancée par le ministre de la Culture André Malraux. L’article de Abigail Lang et Jean-François Puff (p. 95-120) dresse un bilan de ces séries de lectures en prenant appui sur les notes de l’organisateur lui-même, les études prospectives et rétrospectives et une enquête réalisée auprès des poètes-lecteurs, afin de mettre en relief l’incidence importante qu’elles ont eue sur la pratique poétique en France à leur époque, ainsi que sur le mode de diction « à la française » qu’elles ont façonné. Dans d’autres endroits placés sous la tutelle du ministère de la Culture, les bibliothèques, de nouvelles modalités de lecture s’inventent et associent oral et visuel. C’est ce que met en exergue l’article d’Isabelle Diu, « Que la voix résonne et que l’œil écoute : la littérature en bibliothèque entre oralité et visualité » (p. 121-132). Délivrée de tout but commercial, la lecture en bibliothèque permet plus de créativité et de liberté : à travers les lectures collectives et les expositions littéraires, les bibliothèques remobilisent la notion de littérature et font découvrir au grand public non seulement leur catalogue d’ouvrages, mais aussi de nouvelles formes d’approche du livre qui élargissent la notion de littérature hors de l’espace du livre même. Tel est l’exemple de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet à Paris, qui, en parallèle à des lectures publiques, met en place des expositions de manuscrits, d’archives d’écrivains, d’éditions rares et précieuses, et même des reconstructions de cabinets d’écrivains depuis la fin du xixe siècle jusqu’à nos jours.

6Avec une intéressante forme de mise en abyme de la littérature oralisée au sein de la littérature elle-même, la troisième partie de l’ouvrage titrée « Représentations » (p. 133-190) s’ouvre sur un article de Georges Forestier intitulé « Lectures sur la scène théâtrale. xviie siècle » (p. 135-144), dont l’objet spécifique est d’investiguer dans quelle mesure et à quelles fins les lectures publiques sont passées dans la fiction théâtrale. Si l’insertion de scènes de lecture (de poèmes) dans les tragédies ou comédies, apparaît d’abord comme un moyen de parler d’amour à mots couverts ou de créer un moment comique avec des vers ridicules, c’est avec Molière, dans sa pièce Les Précieuses ridicules, que cette lecture sur scène, accompagnée d’un long commentaire stylistique de la part des personnages, montre « ce que la lecture publique peut “faire à la littérature” » (p. 144), à savoir qu’en elle-même, la lecture publique constitue une mise en cause de la valeur littéraire d’une œuvre. En effet, c’est dans le même esprit que les poètes romantiques entreprennent leurs lectures « en petit comité » (Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Garnier-Flammarion, 1970 [1825], p. 88), selon la formule de Stendhal, bien avant de publier leurs recueils. Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Victor Hugo et d’autres, suivant le principe énoncé par Gérard de Nerval, réunissent auprès d’eux « un public de choix où l’on puisse essayer ses ouvrages d’avance » (p. 150). De cette façon, la contribution de Vincent Laisney et Michel Murat nous introduit dans la « Scénographie de la lecture au xixe siècle » (p. 145-168). Les lectures publiques à cette époque concernent non seulement la poésie, mais aussi le roman : Honoré de Balzac, François-René de Chateaubriand et même Gustave Flaubert pratiquent la lecture à haute voix devant un public, ne fût-ce qu’un groupe d’amis, afin de vérifier l’intérêt de l’œuvre avant la publication, et contribuent à l’engouement pour cette forme de partage littéraire. Cette tradition de (re)présentation orale des textes littéraires continue encore aujourd’hui, comme le témoigne, entre autres événements, le festival littéraire de Toulouse centré sur la lecture à voix haute. Une enquête ethnographique menée par Sylvie Sagnes (p. 169-190), révèle comment ce « Marathon de mots » – telle est la dénomination de l’initiative toulousaine – a pour objectif principal de parler de littérature autrement que dans les salons du livre ou sur les plateaux télévisés et conduit finalement les participants à satisfaire « une envie de “communion” […] et, davantage encore, le désir de vivre quelque chose d’unique » (p. 177), lorsqu’on prend part à une lecture collective. Lors de ce festival, toute lecture interprétative est bannie : on demande aux comédiens de mettre de côté l’acteur pour faire place au texte, pour adhérer à l’« art de lire » dont les canons ont été fixés dès le début de cette initiative, afin de laisser l’auditeur libre d’entendre par lui-même le texte.

7Les différentes « Modalisations » (titre de la dernière partie de l’ouvrage, p. 191-247) de lecture d’un texte ont changé au fil des siècles. Par exemple, dans l’Italie de la Renaissance les lectures en public, menées sur la piazza, dans la bottega, la cour des princes ou les auberges, prêtaient une grande attention aux valeurs sonores des textes, tout comme aux périodes successives. Cependant, comme le souligne Brian Richardson dans son article (p. 193-205), « le chant était utilisé plus couramment pour toute une gamme d’œuvres en vers », car, comme le témoignent aussi les traités de poétique de l’époque, on jugeait que « la musique, ajoutée aux simples paroles, suscitait des émotions plus fortes » (p. 204). Théorie et pratique de la déclamation ont aussi été un grand sujet d’intérêt en Allemagne autour de 1800. La contribution de Mary Helen Dupree (p. 207-219) se concentre sur les publications scientifiques consacrées à la déclamation en langue allemande au xixe siècle. Le pionnier de ce type d’essais, Christian Gotthold Schocher, « explique que la langue parlée, tout comme la musique, est composée de “tons” que le déclamateur peut utiliser et accentuer afin de créer des effets émotionnels » (p. 209). Sur ces bases, les « concerts déclamatoires » (p. 211) connaissent un remarquable succès en Allemagne : lectures d’œuvres littéraires, sur un fond musical, ces spectacles suscitaient des réactions dans le public et pouvaient amener l’écrivain à modifier son texte. Le succès de la déclamation montre qu’au xixe siècle, cette pratique, devenue presque une forme d’art en soi, entretenait une relation de complémentarité et non d’hostilité avec l’écriture et l’imprimerie. De nos jours, une nouvelle forme artistique de lecture à voix haute est la lecture à la radio, à la fois publique et intime car elle arrive à chacun isolément, dans les lieux de sa quotidienneté. « Inventer des arts de lire la littérature. Lectures radiophoniques en France de 1940 à nos jours » (p. 221-238) explique comment la radio a été un instrument d’action culturelle et un élément actif dans la promotion de la vie littéraire, accomplissant son rôle de service public, « éminemment politique […] en France où elle s’est développée sous monopole étatique » (p. 221). Pour fidéliser son auditoire, la radio a cherché à développer des formules et un art autonomes, tout en cherchant un style de diction « radiophonique », soit une lecture réduite à l’essentiel avec le plus de puissance et de perfection possibles, en exploitant le pouvoir d’évocation propre à chaque timbre de voix et le rapport entre parole oralisée et musique. Nombreuses et très novatrices sont les formules de lecture à voix haute que la radio a inventées depuis l’Occupation jusqu’à nos jours, ce qui marque une nette différence par rapport à la dernière frontière de la lecture oralisée, le livre audio.

8De nouvelles perspectives de recherche et des points d’intérêt assez inédits s’ouvrent à l’issue de la lecture de ce volume dont l’un des buts est de montrer l’importance de la prise en compte de la dimension orale de la littérature dans les études littéraires. L’événement d’« Un tournant oral des études littéraires » (p. 239-247) est alors le souhait de M. Murat qui clôture cet ouvrage, en attirant l’attention sur le capital sonore et audiovisuel existant dans les archives qui demeure encore non inventorié, voire inexploité ou pire oublié, alors que « l’oral est en multiples manières contenu en puissance dans l’écrit » (p. 240) comme le démontrent toutes les contributions de cette publication.

9Mettant l’accent sur la littérature en tant que patrimoine culturel matériel, ce livre attire l’attention sur ce que certains ont raisonnablement appelé un changement de paradigme, à savoir une prise de conscience croissante de la position centrale du son dans la lecture et l’écriture littéraires ou de l’étude des publics. Cet ouvrage pourra donc intéresser non seulement les spécialistes des études littéraires, qui y trouveront de nouvelles thématiques pour aborder l’histoire des littératures et de la création littéraire, mais aussi le grand public qui participe aujourd’hui aux nombreux festivals littéraires, aux lectures publiques d’auteurs, aux programmes culturels à la télévision et à la radio, et qui utilise aussi les livres audio. Entre les lignes, on y découvrira également des informations d’initiatives actuelles, des adresses de bibliothèques à visiter.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Farini, « Françoise Waquet (dir.), Paroles ailées. Lectures en public d’œuvres littéraires (xvie-xxie siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, coll. Lettres Françaises, 2023, 268 pages »Questions de communication, 46 | 2024, 550-555.

Référence électronique

Claudia Farini, « Françoise Waquet (dir.), Paroles ailées. Lectures en public d’œuvres littéraires (xvie-xxie siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, coll. Lettres Françaises, 2023, 268 pages »Questions de communication [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 28 janvier 2025, consulté le 15 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/37194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ygh

Haut de page

Auteur

Claudia Farini

Crem, Université de Lorraine, F-57000 Metz, Franceclaudia.farini[at]univ-lorraine.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search