Marjorie Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Éd. Agone, coll. L’Ordre des choses, 2023, 384 pages
Marjorie Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Éd. Agone, coll. L’Ordre des choses, 2023, 384 pages.
Texte intégral
1L’ouvrage de Marjorie Glas, issu d’un travail de thèse effectué à l’École des hautes études en sciences sociales, met en lumière les processus sociaux à l’œuvre dans la constitution d’un espace artistique relativement autonome, celui du théâtre public. Le volume est composé de six parties, qui organisent de manière chronologique l'institutionnalisation du théâtre public. L'index général permet de s'orienter dans l'ouvrage à partir des noms propres des divers acteurs et actrices et des institutions. L’autrice dévoile les liens qu’entretiennent les artistes et les institutions culturelles et artistiques avec le public. Elle démontre comment progressivement l’État obtient un rôle central, voire monopolistique, dans les logiques de consécration. Au cours de l’institutionnalisation et la professionnalisation du théâtre, l’affaiblissement du rôle consécrateur du public participe alors à éloigner les metteurs en scène et directeurs de théâtre des enjeux liés au public. Ainsi M. Glas propose-t-elle une socio-histoire du théâtre public. Elle montre le glissement des définitions et des enjeux du rapport au public que connaît la création dramatique, en même temps qu’elle s’institutionnalise. Si, pendant la période d’après-guerre, le théâtre populaire a cherché à intégrer les spectateurs dans la création artistique et à s’adresser à des publics initialement éloignés des pratiques théâtrales, à la suite de renouvellements esthétiques et institutionnels, le rapport au public privilégie désormais le quantitatif car se mesure à la fréquentation des salles (p. 246).
2La chercheuse met en avant l’évolution des interactions multiples et variées entre les pouvoirs publics, les champs politiques et les champs intellectuels (universitaire, journalistique et artistique ; p. 28). À cette étude des relations entre les différents espaces sociaux s’ajoute une analyse prosopographique des principaux acteurs du théâtre public, à savoir les directeurs des centres dramatiques et des maisons de la culture. Les matériaux analysés sont issus de travaux en études théâtrales, d’archives du ministère de la Culture, de théâtres et de compagnies, de rapports officiels et d’entretiens conduits auprès des directeurs de centres dramatiques nationaux et de maisons de la culture. M. Glas analyse avec rigueur l’ensemble des acteurs sociaux, la transformation conjointe des contextes socio-politiques avec des pratiques dramatiques, esthétiques et politiques qui œuvrent pour l’institutionnalisation comme la professionnalisation du théâtre public.
3L’autrice identifie six périodes de renouvellements esthétiques et institutionnels qui transforment le rapport du théâtre public aux spectateurs, et constituent les différents chapitres de son ouvrage. La première période commence après la Seconde Guerre mondiale et s’étend jusqu’aux années 1960 (p. 39-p. 91). M. Glas dévoile le rôle social de l'animateur, terme qui désigne le chef de troupe (p. 39), qui incarne dans le théâtre populaire à la fois la relation au public et le travail de mise en scène. Le portrait qu’elle dresse de ces animateurs révèle la place prépondérante dans leur trajectoire professionnelle et militante des engagements chrétiens ou partisans auprès du Parti communiste français, mais aussi celle de l’éducation populaire. Ces acteurs de la première décentralisation dramatique se positionnent comme des « animateurs complets » (p. 42) en adoptant divers rôles au sein de la troupe. Ils défendent une pratique théâtrale qui doit « par le biais de l'émotion, instruire le peuple, en évitant les fastes d'un divertissement trompeur et abêtissant » (p. 44). Une deuxième transformation du rapport au public est observée à partir des années 1960 : la visée sociale du théâtre évolue. Le contexte social et politique est favorable à la montée d’une avant-garde politisée par laquelle se diffuse la théorie brechtienne du théâtre auprès d’artistes et d’universitaires. Cette théorie dramatique définit un théâtre politique à « vocation émancipatrice voire subversive, et non plus rassembleuse comme c’était le cas dans le théâtre populaire » (p. 95-96). Ainsi une « critique savante » voit-elle le jour, exercée par des journalistes et renforcée par le rapprochement du théâtre et du champ universitaire. Les « principes d’évaluation […] s’affranchissent progressivement de la dépendance au goût populaire » (p. 96).
4Les mouvements sociaux de mai 1968 contribuent alors à faire émerger une nouvelle définition du public. M. Glas souligne l’importance de la signature de la déclaration de Villeurbanne pendant ces évènements qui « défend un théâtre plus politisé, indépendant de l’État, et entièrement centré sur la création » (p. 148). Naissent alors des projets dramatiques dont les thèmes centraux sont explicitement politiques et qui cherchent une relation directe avec le public. Cependant, dès les années 1970, « la valorisation de la subversion formelle comme acte politique » (p. 170) entamée à la fin des années 1960, s’accompagne d’une critique à l’égard des animateurs du théâtre populaire et de la médiation populaire considérés comme démagogiques et populistes. Sous l’influence de Michel Guy, nommé secrétaire d’État à la Culture en 1974 (p. 203), les interventions étatiques se multiplient et l’État devient l’acteur principal qui soutient et accompagne la consécration des metteurs en scène par l’attribution de subventions et la nomination des directeurs. Dès lors, la consécration est portée par les experts et par l’État et le public est privé du pouvoir consécrateur dont il était doté.
5À partir de 1981, les experts culturels et artistiques permettent de légitimer les attributions de subvention et l’intervention de l’État dans la création artistique. M. Glas montre qu’au sein de la société française de l’époque, la thématique de la lutte des classes perd sa position centrale dans le théâtre public. L’intrusion de la rhétorique managériale au sein de ce secteur culturel participe aussi à développer une nouvelle conception du public : « Les critères d’évaluation du travail du directeur sont fondés sur la qualité artistique de la programmation et sur les chiffres de fréquentation de l’établissement » ce qui « l’amène à penser le public davantage en termes quantitatifs que de réception » (p. 271) et déprécie le travail d’animation et de médiation culturelle les considérant comme des tâches subalternes. Finalement, dans le dernier chapitre de son ouvrage, M. Glas révèle les nombreuses critiques dont le théâtre public est la cible depuis les années 1990. Les travaux d’Alain Finkielkraut, Marc Fumaroli et Michel Schneider (p. 299) fustigent la composition très homogène des publics de théâtre, dont sont exclus les classes populaires, et l’échec de l’idéal de démocratisation culturelle espéré par Jack Lang. Elle explique que les tentatives menées par une jeune génération de metteurs en scène – à laquelle appartiennent Mathieu Roy, qui a organisé une tournée en salle des fête avec les amis du théâtre populaire ; Jean Bellorini, qui a monté un répertoire à destination des quartiers populaires et Gwenaël Morin, qui revendique la gratuité des places – pour renouer avec le théâtre populaire des années 1960, restent vaines à cause des nombreux « freins structurels propres à l’univers théâtral subventionné » tels que « la disqualification des classes populaires », « les hiérarchies culturelles en vigueur » et « le pouvoir incontournable des intermédiaires » (p. 332) que sont les chargés de diffusion, administrateurs ou bureaux de production.
6La place accordée par M. Glas aux études théâtrales montre l’intérêt de la pluridisciplinarité (histoire et sociologie), légitime l’exercice d’un pas de côté en esthétique qui enrichit et prolonge la réflexion sociologique. Le croisement constant effectué entre les différents champs (p. 17) et la mise en valeur de leurs relations d’interdépendance permet de dénouer avec l’imaginaire de la création artistique absolument autonome et la figure de l’artiste romantique que les travaux en sociologie de l’art s’attachent à déconstruire. M. Glas montre que le travail artistique est avant tout collectif et est le fruit d’une coopération entre des acteurs sociaux aux intérêts et dispositions sociales divers. Cependant, en se concentrant sur les directeurs de centres dramatiques nationaux et de maisons de la culture, il semble qu’une partie de l’espace social occupée par des acteurs moins proches des institutions politiques et culturelles (et donc moins consacrées) reste dans l’ombre. Il serait intéressant d’étudier ces petites troupes indépendantes, dont les initiatives locales et associatives sont moins étudiées en sociologie de la culture qui, eux, s’attachent à l’institutionnalisation des formes artistiques (Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1 [1], p. 37-59 ; Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éd. Le Seuil, 1992 ; Sylvia Faure, « Institutionnalisation de la danse hip-hop et récits autobiographiques des artistes chorégraphes », Genèses, 55 (2), p. 84-106 ; Emmanuel Brandl, L'Ambivalence du rock entre subversion et subvention une enquête sur l'institutionnalisation des musiques populaires, Paris, Éd. L'Harmattan, 2009). Par ailleurs, il est probable que le rôle social du théâtre tel que compris par des acteurs moins consacrés soit moins contraint par les directives et les définitions produites par les institutions culturelles.
Pour citer cet article
Référence papier
Louise Baudes, « Marjorie Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Éd. Agone, coll. L’Ordre des choses, 2023, 384 pages », Questions de communication, 46 | 2024, 469-472.
Référence électronique
Louise Baudes, « Marjorie Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Éd. Agone, coll. L’Ordre des choses, 2023, 384 pages », Questions de communication [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 29 janvier 2025, consulté le 15 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/37544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12yh5
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