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Notes de lecture
Culture, esthétique

Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne (dirs), Féminin/Masculin : réflexions sur le genre dans le cinéma et les séries anglophones, Arras, Artois Presses Université, coll. Lettres et civilisations étrangères, 2024, 260 pages

Frédérique Brisset
p. 307-313
Référence(s) :

Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne (dirs), Féminin/Masculin : réflexions sur le genre dans le cinéma et les séries anglophones, Arras, Artois Presses Université, coll. Lettres et civilisations étrangères, 2024, 260 pages

Texte intégral

1Le genre au cinéma a longtemps été marqué par des personnages archétypiques. Détective, femme fatale, cowboy, soldat, jeune première, gangster, marâtre, working class hero, patriarche ou domestique dévouée, les rôles stéréotypés s’enchaînent jusqu’à la quasi-caricature dans l’histoire filmique. Pourtant, cette assignation de façade cache souvent une interrogation identitaire profonde dans des scénarios qui révèlent, par exemple, « l’impossibilité de faire coïncider les images sociales de la masculinité avec son propre itinéraire » (Jean-Pierre Esquenazi, Le Film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif, Paris, CNRS Éd., coll. Biblis, 2021 [2012], p. 297). De même, le spectatorat féminin a été catégorisé de façon réductrice comme un groupe d’amatrices de comédies sentimentales ou de mélodrames populaires, le rôle, au sens large, des femmes dans la production filmique réduit à la portion congrue – d’ailleurs, peu de films étudiés dans ce volume sont signés par des réalisatrices. À l’heure de l’expansion des études de genre dans la sphère académique française, l’ouvrage collectif présenté ici est donc bienvenu. Centré sur la filmographie anglophone, il s’étend aussi aux séries audiovisuelles et fait suite au congrès organisé en 2015 par la Société pour l’enseignement et la recherche du cinéma anglophone (Sercia). Il paraît dans la collection « Lettres et civilisations étrangères » d’Artois Presses Université, qui englobe les études culturelles des aires non francophones.

2Comme le rappellent en introduction les directrices d’ouvrage, Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne, ces « problématiques liées au masculin/féminin et aux relations homme/femme sont intrinsèques aux études filmiques » (p. 8). On remarquera le clin d’œil au film de Jean-Luc Godard, Masculin féminin (1966), dont les termes inversés sont inclus dans le titre du volume. Le septième art étant reçu comme mimétique, il est inévitablement pourvoyeur de « modèles » de genre (p. 8). Désormais, les évolutions du milieu posent la question de la place des femmes dans cette industrie, mais aussi celle de la subversion de l’ordre genré à l’écran. Ce livre s’y consacre en rassemblant 14 contributions, dont 4 rédigées en anglais, toutes signées de spécialistes reconnu⸱es des études filmiques anglo-saxonnes et illustrées de photogrammes. L’ouvrage se décline en 6 volets thématiques : le regard genré, les normes de la masculinité et de la féminité et leur déconstruction, la remise en cause de la masculinité stéréotypée, le genre dans les films de genre (de guerre ou d’horreur) et enfin la réception spectatoriale du genre et selon le genre.

3Il serait impensable de débuter un examen de ces questions sans se référer à l’article fondateur de Laura Mulvey, « Visual pleasure and Narrative Cinema » paru dans la revue britannique Screen (16 [3], p. 6-18) en 1975, cité dans 5 des contributions de l’opus. Cet héritage intellectuel est revendiqué jusque dans le titre de la première partie, « Après Mulvey, genres et “gaze”, qui regarde ? » (p. 11-57) et c’est à « compléter et relativiser » ses apports sur le regard érotisé que s’applique Dominique Sipière, dans un premier chapitre (p. 13-23). En exploitant une sélection de films hitchcockiens, l’auteur introduit le concept de « chaînes du regard » et la distinction entre « savoir et percevoir » pour dévoiler un processus plus complexe, passant de l’identification primaire du spectateur à la caméra, à l’identification secondaire de ce même spectateur au personnage (p. 20-21, italiques originelles) avec, parfois, l’introduction d’un regard tiers (lié par exemple, dans Psycho, au surmoi de Norman Bates). Ainsi D. Sipière montre-t-il, dans ce chapitre ponctué d’analyses de séquences fort à propos, la fécondité des réflexions de L. Mulvey sur le dispositif cinématographique et ses limites. Celles-ci sont imputables en partie à son inscription dans la pensée de la French Theory de l’époque (inspirée par des penseurs tels que Michel Foucault ou Jacques Lacan).

4Un long métrage plus méconnu, Lilith, de Robert Rossen (1964), est l’objet du chapitre suivant, signé par Xavier Daverat (p. 25-39). La trame narrative de ce film se construit autour de la relation, dans une clinique psychiatrique, entre un jeune aide-soignant joué par Warren Beatty, ancien combattant de la guerre de Corée, et une patiente nymphomane interprétée par Jean Seberg. X. Daverat détaille l’emprise masculine et son renversement au fil de trois configurations rencontrées dans le film : masculin/féminin, féminin/féminin et masculin/masculin. Combinant analyses filmique et narrative aux informations sur le tournage et l’environnement du film, l’auteur décèle dans Lilith un exemple typique de la place de la femme dans le cinéma classique hollywoodien selon L. Mulvey avec toutefois un bémol : le regard masculin, même s’il demeure dominant, est un « regard masculin affaibli » (p. 38, italiques originelles), augurant d’une reconfiguration possible dans le schéma actif/passif habituellement rencontré dans la typologie des genres à l’écran.

5Dans le dernier chapitre de cette partie (p. 41-55), Sabrina Bouarour enrichit ses observations critiques en s’intéressant à la série The Affair, créée par Sarah Treem et Hagai Levi (2014-2019), dont l’organisation diégétique joue sur la combinaison narrative des points de vue de deux personnages – l’un féminin, l’autre masculin – en caméra subjective, dispositif de « voyeurisme explicite » (p. 44). Cet angle d’approche lui permet d’aller au-delà de la perspective psychanalytique très hétéronormative de L. Mulvey. Elle montre que l’identification de genre se combine avec d’autres paramètres socio-économiques et géographiques dans le parcours des personnages pour penser une structure « à la convergence du genre et des tensions de classe » (p. 54), qui dépasse l’essentialisme des stéréotypes masculins et féminins mis en scène à l’écran.

6La deuxième partie, la plus substantielle, rassemble 5 chapitres autour des normes de genre et de leur déconstruction. D’abord, Anne-Lise Marin-Lamellet se penche sur la mutation des identités de genre dans le réalisme social britannique de 1959 à 2019 (p. 59-69), en explorant un corpus filmique particulièrement fourni. On sait que ce courant promeut souvent une image très virile de la classe ouvrière, qui la distingue des figures en général plus policées de la classe moyenne et entraîne, de facto, une annihilation de la figure féminine. L’autrice constate que cette représentation de classe, « a solid invariant of British cinema » (p. 71), a fort peu évolué sur les 60 années qu’elle sonde et que cette représentation exerce même une sorte de fascination sur le public, comme sur certains réalisateurs, signe peut-être d’une nostalgie du régime patriarcal de décennies passées. Dans cette analyse, elle distingue deux périodes : l’une courant jusqu’en 1979, où le working class hero est glorifié, l’autre débutant dans les années 1980, qui coïncide avec l’avènement du thatchérisme, quand les conditions socio-économiques remettent en cause ce modèle masculin dominant pour offrir des personnages plus fragiles et moins stéréotypés. Du reste, les années 1990 et 2000 sont les plus prolifiques dans les réalisations citées dans la filmographie du chapitre. Ensuite, Yann Roblou (p. 77-92) étudie une trilogie de films historiques situés en Écosse qui obéissent aux règles du canon épique : l’hégémonie masculine et l’effacement féminin. Toutefois, il souligne combien cette vision de l’histoire est revisitée par les studios hollywoodiens selon les standards idéologiques américains (p. 90). Pour autant, le film d’animation Brave de Brenda Chapman et Mark Andrews (2017) se construit sur une figure féminine forte et même Rob Roy de Michael Caton-Jones (1995) et Braveheart de Mel Gibson (1995) montrent des héros masculins en proie à une réévaluation de leurs place et fonction dans un système clanique écossais marqué par la violence physique et sociale (p. 79), exemples qui relativisent le modèle originel. Ce glissement est habilement symbolisé par la structuration du chapitre en trois parties, respectivement titrées « Affirmation », « Opposition » et « Renégociation » (je traduis de l’anglais).

7Les enjeux de genre surgissent aussi dans les films de superhéros, dont Ève Benhamou (p. 93-111), scrute une production disneyenne, Les Nouveaux Héros, de Don Hall et Chris William (2014). Ce film se démarque des stéréotypes du genre où les prouesses physiques imposent d’habitude une représentation genrée très clivante (celle-ci est décrite dans une première partie « panoramique »). Ici, au contraire, les talents scientifiques priment sur la sexualisation à outrance pour les filles et sur la musculature exacerbée pour les garçons, en revisitant les motifs traditionnels du film de superhéros pour les parodier dans certaines séquences et les gommer dans d’autres. Comme l’explique l’autrice en conclusion, cette « réinvention » (p. 101) est susceptible d’influencer les productions ultérieures de films du même genre. De même, les normes sont-elles au cœur de la réflexion de Chloé Delaporte (p. 113-123), avec la série Masters of Sex créée par Michelle Ashford (2013-2016), docu-fiction sur les sexologues des années 1950 William H. Masters et Virginia E. Johnson. La représentation et la stigmatisation des comportements « déviants » et la répartition sociale des rôles sexués impulsent une attention en diachronie sur la normalisation des pratiques sexuelles aux États-Unis, et, en conséquence, la « déconstruction des modèles hégémoniques » (p. 117) qui, cependant, reste fort relative. Malgré l’apparente dimension militante de la série, c’est la « scientificité » du discours des protagonistes qui justifie les écarts aux normes, sans remise en cause de leur caractère « naturel » biologique, sans subversion des catégorisations identitaires dominantes comme pouvait l’envisager, par exemple, Judith Butler en 1990 dans Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (New York, Routledge), avec le concept de performance de genre. Ces normes se retrouvent souvent comme marqueurs dans la représentation de la violence physique, mais, à partir des années 1990, le cinéma américain connaît un tournant dans cette assignation identitaire. Charles-Antoine Courcoux s’attache à le démontrer autour du concept oxymorique de « female masculinity » (p. 130) qui sous-tend le titre de sa contribution « Une femme d’un nouveau genre ? » (p. 125-142), étude de cas de deux films mettant en scène des boxeuses, Girlfight de Karyn Kusama (2000) et Million Dollar Baby de Clint Eastwood (2004). L’auteur met au jour les dissensions narratives et esthétiques profondes entre les deux longs métrages. Il réfléchit à la légitimité accordée à la pratique féminine de la boxe par chacun des scénarios, notamment par le biais de l’importance accordée au personnage de l’entraîneur et, plus largement, à la représentation stéréotypée ou non des genres à l’écran via la caractérisation des personnages secondaires féminins. Dès lors, ces deux paramètres déterminent un sous-texte beaucoup plus nuancé qu’il n’y paraît quant à la conception des genres et de leurs rôles dans les deux réalisations.

8La troisième partie, « Masculinité en question » (p. 143-180), s’ouvre sur un chapitre de Jules Sandeau (p. 145-161) consacré au rapport à la violence de la masculinité dans un diptyque de Nicolas Winding Refn composé de Drive (2011) et Only God Forgives (2013). Violence héroïque pour le premier film, destructrice pour le second (« du rêve au cauchemar » [p. 145]), l’auteur décèle dans ces modalités a priori contradictoires une « conception essentialiste » (p. 158) qui conforte une vision commune de la masculinité hégémonique et échoue à subvertir les rapports de genre. D’ailleurs, l’étude de leurs conditions de production et de leur réception, qui encadre sa démonstration, vient à l’appui de cette conclusion de l’auteur. Virilité et masculinité sont aussi des problématiques majeures dans la série fantastique Teen Wolf (Davis et al., 2011-2017) étudiée par Myriam Chatot (p. 163-180). Âge de questionnement identitaire, l’adolescence se prête tout spécialement au traitement des transformations physiques, exacerbées dans le cadre de la lycanthropie : cette mutation questionne la limite entre virilité et bestialité pour les garçons, alors qu’au cours de l’intrigue elle se marque par une érotisation singulièrement visible pour les adolescentes. La portée métaphorique de la métamorphose des héros en loups-garous est évidente ici et la hiérarchie sociale entre les genres en sort renforcée, le jeune homme évoluant en prédateur dominateur tandis que son pendant féminin doit composer avec une « violence et une sexualité compulsives » (p. 177) finalement assez caricaturales.

9Autour du fantastique et du film d’horreur, la quatrième partie s’intitule « Genre et films de genre » (p. 181-250) – notons que l’anglais, avec gender et genre, offre une distinction que ne permet pas le français entre ces termes homophones. Cette section commence avec Jean-François Baillon (p. 183-194), qui examine les « spectralités genrées » (p. 183) dans les scènes de spiritisme de deux opus britanniques, Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur (1957) et Schizo de Pete Walker (1976). Dans ces séquences, les médiums s’expriment avec une voix communément attribuée au genre opposé au leur, procédé de dissonance qui met à nu le dispositif audio-visuel – Michel Chion, dans L’Audio-vision. Son et image au cinéma (Paris, A. Colin, 2005, p. 32), remarque combien le « son est, plus que l’image, un moyen de manipulation affective et sémantique insidieux ». En rompant le pacte « d’illusion réaliste » (p. 191) inhérent à la spectature cinématographique, les cinéastes jouent sur le défaut de plausibilité de ces « couplages voix/corps » (p. 193) pour en faire l’un des vecteurs de l’horreur perçue à la réception du film, tant sont ancrées dans la psyché sociale les constructions physiologiques genrées.

10Second volet de cette partie, la contribution proposée par Raphaëlle Costa de Beauregard (p. 195-214) analyse l’image du héros de guerre de la Première Guerre mondiale dans All Quiet on the Western Front de Lewis Milestone (1930), film qu’elle compare avec le roman éponyme d’Erich Maria Remarque dont il est issu. En appliquant une grille de lecture phénoménologique, l’autrice considère ce conflit, dans ces deux œuvres, comme un moment de bascule où est remise en cause l’image romantique du héros militaire. Ce schisme induit une redéfinition de la masculinité sur les plans physique, sensoriel et psychologique, puis, au retour à la vie civile sur le plan social, pour finir par présenter au lectorat et aux spectateur⸱ices un anti-héros aux antipodes des modèles glorieux du film de guerre traditionnel.

11La dernière partie comporte deux articles sur le rapport genré à la réception filmique. Le premier, signé par Xavier Bittar (p. 217-233), explore les modalités de spectature du western The Singer Not the Song de Roy Ward Baker (1961) en France et en Grande-Bretagne. Cette étude comparative dévoile comment l’ambiguïté sexuelle du héros, joué par Dirk Bogarde, et son « potentiel homoérotique » (p. 230) dans l’intrigue ont pu être atténués par les stratégies de marketing des studios Rank pour faire accepter le film en France, pays marqué à l’époque par le poids des autorités religieuses sur la censure et le classement des films. Doublage édulcoré, fin tronquée et photos de promotion soigneusement sélectionnées ont orienté la réception du long métrage, permettant à la presse catholique (dont l’influent magazine Télérama) d’occulter un sous-texte dérangeant sur l’identité de genre. Le dernier chapitre (p. 235-239) permet à Nolwenn Mingant, spécialiste de l’histoire de l’industrie du cinéma, de mesurer les contraintes autour de la réception féminine des films hollywoodiens au Maghreb et au Moyen-Orient dans la première moitié du xxe siècle. En effet, l’expérience spectatorielle y est conditionnée par des facteurs géographiques, sociaux, mais aussi de genre. Ainsi, dans le système colonial, les distributeurs adaptent-ils l’organisation des salles et des séances pour que le spectacle cinématographique gagne en respectabilité, en se conformant aux normes locales quant à la place des femmes en société. Ces arrangements reflètent les divisions de genre, mais aussi celles structurelles entre « Européennes » et colonisées, analysées par l’autrice grâce à une documentation archivistique très fournie. En conclusion, elle souligne combien l’avènement de la télévision et de la vidéo à domicile peut désormais restreindre cet espace de liberté et d’indépendance féminines qu’a représenté la sortie au cinéma et, par voie de conséquence, réduire les études du même type que celle conduite ici.

12Ce volume séduit par sa richesse en termes de genres et d’époques filmiques abordés, mais aussi en raison de la diversité des approches scientifiques choisies par ses auteur⸱ices. Il démontre combien les enjeux de genre traversent le cinéma et, aujourd’hui, les séries, reflets de la société par leur capacité mimétique, mais aussi médias « prescripteurs » auprès des publics internationaux les plus variés. La portée culturelle et politique des réalisations audiovisuelles sur les problématiques de genre est fondamentale, et cet ouvrage contribue à faciliter l’appréhension de ce phénomène. Son organisation claire et structurée en permet la consultation ponctuelle ou exhaustive et, malgré le délai survenu entre la tenue du colloque initial et sa sortie, ces « réflexions », pour reprendre le titre choisi par J. Assouly et M. Kac-Vergne, demeurent plus que jamais d’actualité tant la prise en compte des questions de genre s’impose enfin dans l’industrie cinématographique comme dans la société contemporaine, on ne peut que s’en féliciter. On le recommandera donc aux chercheur⸱es et étudiant⸱es en études filmiques et de genre, bien sûr, mais aussi aux spécialistes de l’histoire des idées ainsi qu’aux lecteur·ices à la recherche d’éclairages universitaires sur les enjeux de société qui parcourent la culture populaire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Brisset, « Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne (dirs), Féminin/Masculin : réflexions sur le genre dans le cinéma et les séries anglophones, Arras, Artois Presses Université, coll. Lettres et civilisations étrangères, 2024, 260 pages »Questions de communication, 47 | 2025, 307-313.

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne (dirs), Féminin/Masculin : réflexions sur le genre dans le cinéma et les séries anglophones, Arras, Artois Presses Université, coll. Lettres et civilisations étrangères, 2024, 260 pages »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/37903 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aar

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Auteur

Frédérique Brisset

Cecille, Université de Lille, F-59000 Lille, France
frederique.brisset[at]univ-lille.fr

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