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Dossier. Mémorialiser des attentats terroristes du xxie siècle
Dire, se dire, redire

Filmer, collecter, archiver

Les procès « historiques » du terrorisme au cœur d’un processus mémoriel
Filming, collecting, archiving. The “historical” trials of terrorism at the heart of a memorial process.
Mathilde Sergent-Mirebault et Romane Gorce
p. 163-186

Résumés

Événements où l’on rejoue les attentats, filmés car historiques et historiques car filmés, les trois procès du terrorisme (attentats de janvier et novembre 2015 à Paris et Île-de-France et de juillet 2016 à Nice) s’offrent comme un terrain privilégié pour étudier les formes de mémorialisation des attentats au xxie siècle. L’ambition de cet article n’est pas de démontrer en quoi ces trois procès « historiques » du terrorisme sont des « milieux » mémoriels, mais de comprendre le comment et ses effets sur les formes de mémorialisation des attentats dans l’écologie des audiences. Il s’agit ici de penser les relations complexes entre mémoire, patrimoine, justice et terrorisme pour étudier comment ces rituels judiciaires, qualifiés a priori d’« historiques », peuvent influencer les modalités de construction d’une mémoire collective des attentats et réciproquement, comment les individus façonnent – par la singularité de leur récit et de leurs souvenirs – les manières dont le droit se vit et se dit. Membres du collectif de recherche Promete (procès, mémoire, terrorisme), notre démarche s’appuie sur une observation in situ des audiences de ces trois procès, et sur des entretiens réalisés avec des parties civiles, des avocats, des archivistes, des techniciens/régisseurs ou encore des membres du ministère de la Justice.

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Texte intégral

  • 1 Le 14 juillet 2016, à Nice, sur la Promenade des anglais, Mohammed Lahouaiej Bouhlel fonce sur la f (...)
  • 2 Le 7 janvier2015, Chérif et Saïd Kouachi pénètrent dans la rédaction du journal Charlie Hebdo et tu (...)
  • 3 Le 13 novembre 2015 le Stade de France, plusieurs terrasses parisiennes et la salle de concert du B (...)

1Le 6 décembre 2022, au procès de l’attentat du 14 juillet 2016 de Nice1, le parquet national anti-terroriste déclare : « Nous n’oublierons pas les victimes et l’Histoire non plus ne les oubliera pas ». Fil rouge de nombreuses prises de paroles aux procès des attentats de janvier2 et novembre 20153, et du 14 juillet 2016, l’Histoire et la mémoire ont souvent été appelées à la barre. Nombre de dépositions de parties civiles se sont rapprochées d’une forme de commémoration ou d’hommage post mortem : diffusion de photographies du proche décédé, d’hommages filmés, récit de son parcours de vie avant l’attentat, etc. La place accordée aux victimes et la prise en compte de leur réparation juridique, en passant par l’accueil de leurs paroles, permet d’appréhender ces procès comme des « expérimentations entre justice pénale et transformative » (Lefranc et Weil, 2023). Particulièrement représentatif de ce glissement entre justice et mémoire, le procès des attentats du 13 novembre 2015 à Paris et en Île-de-France est « à sa façon devenu un mémorial » (ibid. : 56). Dans cet article, nous proposons d’analyser la façon dont les trois procès « historiques » du terrorisme peuvent être appréhendés comme des moments de mémorialisation des attentats par l’étude des différents acteurs et dispositifs qui ont pris place dans l’enceinte du tribunal. Quels sont les acteur·ices de ces mémoires et de quelle(s) mémoire(s) est-il question ?

2Qualifiés « d’historiques », ces procès ont fait l’objet d’un archivage numérique, spécifique et rigoureux qui s’inscrit dans le cadre de la loi Badinter du 11 juillet 1985. L’institution judiciaire, en décidant de se filmer lorsqu’elle juge des actes de terrorisme, participe ainsi à définir ce qui relève de « faits mémorables » (Gensburger et Lefranc, 2023 : 5). Le procès pénal s’offre alors comme un événement privilégié pour façonner et maîtriser la représentation du passé. En effet, comme le rappelle le juriste Mark Osiel (1997 : 303), « une façon pour le droit d’influencer sur les normes sociales consiste à façonner la manière dont on se souvient de certains événements de l’histoire sociale – à savoir des événements les plus chargés du point de vue normatif ». Six ans après ces « événements monstre » (Nora, 1972), les procès deviennent un terrain de recherche privilégié pour étudier la mémorialisation des attentats. Nous entendons par mémorialisation un processus social complexe visant à élaborer une représentation du passé, par un double mouvement de sélection et d’oubli, et s’appuyant sur du matériel, de l’immatériel, de l’individuel et du collectif. Ce processus implique des pratiques concrètes au premier rang desquelles la mise en patrimoine. Prendre les audiences comme objet, c’est, tout en s’y inscrivant, opérer un léger pas de côté avec les travaux qui se sont multipliés aux lendemains des attentats à la croisée de la sociologie des attentats et de la mémoire (Truc, 2019). De la place des archivistes dans le processus de collecte, des objets déposés sur les mémoriaux éphémères (Bazin et Van Eeckenrode, 2018), à l’analyse « des contextes sociaux [à l’œuvre] dans les façons d’agir et de dire sa relation aux attentats » (Antichan, 2017 : 140), les chercheur·ses, parfois pris·es dans l’événement, ont œuvré pour comprendre les logiques qui sous-tendent la mémorialisation de ces événements violents. Dans la mesure où « les attentats font l’objet d’une injonction publique au souvenir au nom d’un “devoir de mémoire” » (Truc, 2023 : 149) et où le procès pénal lui-même « [influence] de façon importante la mémoire collective des événements qui sont jugés » (Osiel, 1997 : 22), présenter ces trois procès « historiques » du terrorisme comme des milieux mémoriels n’a rien de révolutionnaire. Comment auraient-ils pu se soustraire à une telle charge mémorielle ?

3Notre méthodologie s’appuie sur une observation in situ des audiences et sur des entretiens réalisés avec des parties civiles, des avocats, des archivistes, des techniciens/régisseurs, des membres du ministère de la Justice, etc. Autant d’acteur·ices qui ont participé à produire, collecter et archiver des traces protéiformes de ces événements. Dans la mesure où la mémoire collective repose sur des pratiques sociales concrètes donnant naissance à des artefacts (Gensburger, Lefranc, 2023 : 15), établir une cartographie des acteurs publics et privés, ainsi qu’une typologie de ces traces est nécessaire pour comprendre le lien entre patrimoine et mémoire à l’œuvre dans cette séquence judiciaire. Dans notre cas, loin de pouvoir statuer sur le contenu de la mémoire collective, l’enjeu est de comprendre les cadres et configurations sociales qui participent à la fabrique de celle-ci (ibid. 2023 : 15). Il s’agit de détricoter les imbrications et influences mutuelles entre rituel judiciaire et mémoires, entre milieux mémoriels et expériences de justice.

Cadrer la justice : la mémoire filmée des procès

  • 4 Philippe Marchant, rapporteur, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 juin 1985, J (...)

4Aux origines de la loi du 11 juillet 1985, on trouve l’idée de fournir à la Justice une « mémoire vivante »4 afin de renouveler les sources disponibles à la recherche. Julie Maeck et Matthias Steinle (2016) distinguent les trois temps de vie des archives et invitent à « croiser les savoir et les pratiques » de chacun de ces trois temps : la prise, l’archivage et la reprise. Pouvoir étudier la « prise » est une opportunité rare et précieuse pour appréhender l’écriture de cette « mémoire vivante ». Notre approche ancrée sur le terrain interroge les différents acteur·ices en coprésence et analyse la matérialité des dispositifs audiovisuels déployés dans et autour des salles d’audiences, leurs effets directs sur les procès en cours, et le jeu de « cadre-cache » (Comolli, 2005 : 48) opéré par les caméras sur la scène judiciaire. C’est à cette « réécriture du visible » (ibid.) que cet article s’intéresse dans un premier temps. La seule intégration des dispositifs de filmage et de diffusion dans le rituel judiciaire a des implications sur le réel (Dumoulin et Licoppe, 2009). L’enquête menée entre 2020 et 2024 nous a fait d’observer une situation paradoxale : alors que le ministère de la Justice entend capter les procès de manière objective et neutre et sans troubler le rituel judiciaire, le filmage-archivage et les dispositifs déployés semblent participer à la spectacularisation des procès, déjà traversés par de forts enjeux mémoriaux.

Les dispositifs audiovisuels à l’œuvre dans la scénographie judiciaire

5Intégrer des dispositifs audiovisuels dans une salle d’audience oriente inéluctablement le sens, et la nature de l’événement, comme l’a démontré Victoria Vanneau (2011) lors du procès par le Tribunal pénal international sur l’ex-Yougoslavie. Les procès des attentats de novembre 2015 et de juillet 2016 se sont tenus dans la salle Grand Procès, structure éphémère érigée dans l’historique salle des Pas Perdus du palais de justice de l’île de la Cité à Paris. Dans la mesure où « le premier geste de la justice n’est ni intellectuel ni moral, mais architectural et symbolique » (Garapon, 1997 : 19), c’est sur cette salle que nous concentrons notre analyse, puisqu’elle a été spécialement conçue pour ces procès. Le dispositif audiovisuel a été déployé après que la salle ait été érigée et a donc dû se fondre dans une architecture déjà contrainte par de nombreux impératifs d’ordres logistique, sécuritaire et symbolique.

Figure 1. Schéma du dispositif audiovisuel déployé dans la salle Grand Procès, source : Romane Gorce.

Figure 1. Schéma du dispositif audiovisuel déployé dans la salle Grand Procès, source : Romane Gorce.
  • 5 Tout au long de cet article, nous appellerons ce flux audiovisuel le film-archives.
  • 6 Ce dispositif de web radio a été mis en place pour les procès des attentats de novembre 2015 à Pari (...)

6Ce dispositif audiovisuel doit permettre non seulement d’archiver le procès, mais aussi de diffuser en direct, dans la salle d’audience et dans un réseau de salles annexes, le flux destiné en premier lieu aux archives5. Il est constitué d’images tournées-montées en direct depuis une régie située en hauteur du mur ouest de la salle d’audience. Des technicien·nes et opérateur·ices pilotent, depuis cette régie, huit caméras-tourelles disposées dans la salle. Chacune de ces caméras peut pivoter à 360 degrés et peut effectuer trois valeurs de plans ; ce qui théoriquement embrasse tout l’espace de la salle d’audience et de produire une grande variété de plans. Pour rendre audibles les prises de parole dans la salle d’audience, pour les besoins de l’enregistrement audiovisuel et pour la diffusion sonore des débats en direct via une web-radio6, des micros et enceintes ont été installés dans la salle. Le prétoire compte quarante-huit micros de conférence reliés à un seul fadeur : la cour, les avocats, les accusés et la barre sont ainsi sonorisés en vue des prises de paroles, qui ne peuvent donc se faire qu’une à une et après autorisation du président, qui allume les micros. Ces micros sont reliés à des enceintes dispersées dans la salle d’audience pour, en théorie, rendre audible toute prise de parole. Huit écrans de retransmission ont été disposés au sein même de la salle d’audience, au-dessus des bancs du public, et retransmettent en direct le film-archives. Quatre écrans supplémentaires ont été installés dans le prétoire à destination de la Cour, des avocats et des accusés. Le président dispose ainsi d’un retour sur images et peut à tout moment interrompre le filmage en vertu de son pouvoir de police de l’audience. En plus de ces onze écrans, un écran télescopique aux dimensions colossales a été installé derrière la Cour, sur le mur est de la salle d’audience pour pouvoir diffuser des documents visuels ou audiovisuels. Voilà donc l’architecture doublement cadrée par les caméras et les écrans, secondant la scène judiciaire d’une scène numérique sur laquelle règne le visuel. Les écrans disposés dans la salle d’audience et les salles de retransmission traduisent la volonté de renforcer la publicité de l’audience par le filmage. Ce faisant, ces dispositifs renforcent la dimension spectaculaire du rituel judiciaire désormais pris sous l’œil des caméras, qui deviennent auxiliaires de justice en sélectionnant ce qui semble important de voir au présent et ce qui fera archives, et peut-être histoire. Cette spectacularisation est d’autant plus forte lors du procès de l’attentat de Nice, puisqu’une salle a été ouverte en cette ville afin de diffuser les audiences à destination des parties civiles et du public niçois. Dans la salle réservée aux parties civiles, plongée dans le noir et toute en largeur, trois écrans géants retransmettaient, avec un léger différé, le film-archives.

Figure 2. Schéma des espaces reliés par vidéo-transmission, source : Mathilde Sergent-Mirebault.

Figure 2. Schéma des espaces reliés par vidéo-transmission, source : Mathilde Sergent-Mirebault.
  • 7 Articles l 221-1 à L222-3, Livre 2, titre 2 du Code du patrimoine.

7Différents acteur·ices se côtoient sur cette double scène judiciaire et numérique afin d’assurer le filmage et l’archivage des procès. En tant que commanditaire de ces archives, le premier acteur est le ministère de la Justice, représenté par son service de communication et la responsable des projets audiovisuels. Principal décisionnaire, le ministère de la Justice fait des choix politiques, esthétiques et économiques qui vont dessiner les contours des archives. Cependant, c’est un prestataire extérieur qui assure la partie technique du filmage. Depuis une dizaine d’années, c’est la société de production 1616Prod qui met à disposition plusieurs équipes de technicien·nes qui se relaient en régie pour assurer le filmage-archivage des procès. Malgré les dizaines d’opérateurs et opératrices qui se sont succédé en cabine sur l’ensemble de ces procès, les films-archives se trouvent relativement homogénéisés afin qu’on ne puisse identifier aucun style qui serait propre à tel ou tel opérateur. Pour ce faire, le ministère et le prestataire ont rédigé ensemble un cahier des charges qui fixe les règles de filmage devant ainsi inscrire l’archive dans le cadre légal fixé par la loi Badinter. Si celle-ci ne fait que stipuler que « les enregistrements sont réalisés dans des conditions ne portant atteinte ni au bon déroulement des débats ni au libre exercice des droits de la défense. Ils sont effectués à partir de points fixes »7, le cahier des charges impose, lui, un cadre très strict et quasiment exhaustif quant à ce que les technicien·nes et opérateur·ices en régie doivent filmer. En régie, un écran présente en permanence l’angle des huit caméras, tandis que le flux d’une seule, sélectionnée par l’opérateur, est enregistré. La règle principale étant le suivi du droit fil de la parole, il suffit que le président allume un micro dans la salle pour que les opérateurs en régie sachent, grâce à une tablette qui leur indique l’emplacement du micro allumé, sur quelle caméra basculer le flux. Cette règle est une façon pour le film-archives de rester fidèle au rituel judiciaire au sein duquel le président, en exerçant sa police de l’audience, garantit « que chacun soit à sa place et que chaque chose vienne en son temps » (Garapon, 1997 : 19).

Figure 3. Schéma de l’écran de contrôle des technicien·nes en régie, source : Romane Gorce.

Figure 3. Schéma de l’écran de contrôle des technicien·nes en régie, source : Romane Gorce.

8Conjointement à la réalisation du film du procès, les Archives nationales ont pour mission de pérenniser ce flux audiovisuel afin qu’il soit accessible aux générations futures et aux chercheurs qui se plongeront dans cet océan d’images. Ce travail de pérennisation se traduit par la création des métadonnées du film du procès. Pour le procès des attentats de 2015-2016, les Archives nationales ont déployé un dispositif exceptionnel pour faciliter l’exploitation de plus de 1 500 heures d’archives. Tous les jours, de la sonnerie d’ouverture à la fin de l’audience, une agente des Archives nationales était chargée de faire la synthèse du film du procès et d’alimenter l’indexation des images. Pour chaque séquence, ce travail consistait à détailler les horaires, les enchaînements de prise de parole, le contenu résumé, les incidents d’audience, les dysfonctionnements audiovisuels, etc. :

« Le flux passe, je le reçois dans mon cerveau, je fais une synthèse en direct et je ressors un résumé avec des mots les plus lisses possible qui doivent aider les chercheurs à l’avenir. […] L’intérêt de mon travail c’est de donner du sens, c’est quelque part la meilleure place qu’il puisse y avoir puisqu’on est perpétuellement confronté à l’impensable » (entretien de l’agent des Archives nationales en charge des métadonnées du procès avec Mathilde Sergent-Mirebault, à Paris, le 6 janv. 2022).

9Traditionnellement positionnés au bout de la chaîne documentaire, ces procès ont propulsé les archivistes sur le devant de la scène, transformant parfois leur métier en performance d’équilibrisme. Parfois tentés d’intervenir en amont ou d’ajouter à l’écrit des informations manquantes à l’image, les archivistes ont dû s’en tenir à traduire en mots et en tableaux des images lacunaires.

L’ambition chimérique d’un récit objectif : focus sur les figures filmées

10De nombreux acteur·ices aux audiences ont émis le souhait que ces procès ancrent les attentats dans l’Histoire, qu’ils deviennent des objets de mémoire, qu’ils soient réinvestis par les générations futures. Dès lors, on peut se demander si ces procès sont filmés parce qu’historiques ou si l’on espère qu’ils seront historiques parce que filmés ? En quel cas, pour l'Institution, le filmage-archivage suffirait à transformer l'évènement judiciaire en un évènement historique qui entrerait dans l'histoire par la production d'images audiovisuelles. À sa propre question « comment l’histoire est-elle possible a priori ? », Emmannuel Kant répondait : « Lorsque celui qui fait les prédictions réalise et organise lui-même les événements qu’il a annoncés à l’avance » (Hartog, 2003 : 158). Ici, l’événement est doublement réalisé puisqu’il est filmé, puis monté et devient sa propre commémoration en s’historicisant (ibid. : 144-145). Ainsi, comme l’écrit Laurent Veray (2011 : 8), les images d’archives agissent-elles comme des relais et « rappellent à la communauté, parce qu’elles sont “là”, ce qui est mémorable ». Dès lors, l’institution judiciaire, en décidant de se filmer lorsqu’elle juge des actes de terrorisme entend « maîtriser la mémoire » (Lindeperg et Szczepanska, 2017 : 12) de la justice qui répond au terrorisme. Mais de quelle mémoire est-il question et que racontent ces images ? En effet, chaque fois que la caméra cadre, conserve, elle relègue inéluctablement hors-champs tout le reste et le contraint à l’oubli. Conservation et rejet vont de paire, dans le geste archivistique comme dans celui cinématographique. On s’intéresse ici à la relation entretenue entre le récit judiciaire et le récit cinématographique.

11Suivi du droit fil de la parole, pas de plan d’écoute, plans serrés pour isoler la parole et concentrer l’écoute du·de la spectateur·ice sur elle seulement, pas de filmage du public, présence réduite des accusés à l’image pour éviter de les mettre en avant, etc. La spontanéité brimée des réalisateur·ices empêche d’accueillir à l’image la spontanéité d’une salle d’audience, au sein de laquelle, déjà, « l’usage [des procédés techniques] aseptise la prise de parole des avocats. » (Brenghart, 2024 : 41). Si cette aseptisation est à l’œuvre sur la scène réelle, elle l’est plus encore sur la scène numérique et, a fortiori, dans le film-archives. Le 15 mars 2022, au procès des attentats de novembre 2015, alors qu’un échange vif vient d’éclater entre une avocate de partie civile et un accusé, le public est secoué d’une salve d’applaudissements. Les applaudissements échappent aux caméras qui ne peuvent cadrer le public et qui ne sont reliées qu’au son du micro du président. Leur échappe aussi les paroles d’avocats de la défense : plusieurs avocats se lèvent pour demander au président de faire cesser ces réactions du public. L’échange est vif, mais la « captation » nous prive de le saisir pleinement : ne reste, à l’écran, que le visage crispé du président qui appelle au calme. Un plan plus large est finalement choisi en régie. Il permet de voir les robes noires se lever, s’agiter, les corps se cabrer. Suspension d’audience. À la reprise, une avocate de la défense informe la Cour qu’au vu des circonstances, les conseils des accusés ont décidé de quitter l’audience. Alors qu’elle prononce ces mots et que les écrans offrent en huit exemplaires son visage tourné vers la Cour, la trentaine de robes noires se lève alors et quitte, comme un seul corps, la salle d’audience. Alors que la salle est animée de ces pas et de tissus virevoltants, moment hautement théâtral, les caméras s’agrippent à la figure du président, seule image que conservera le film-archives de ce moment. Dans son analyse de The Juvenil Court (1973, Frederick Wiseman), Jean-Louis Comolli (2005 : 94) déclare que « l’avidité » avec laquelle filme le cadreur de F. Wiseman apporte au·à la spectateur·ice une forme d’indétermination : on ne peut pas pointer une logique rigoureuse des choix. L’auteur précise « je dirais volontiers que Wiseman, parce qu’il n’a pas de système formel identifiable selon une logique des axes ou des cadres, défait l’ordre de l’institution en la filmant ». Dans les procès qui nous intéressent, c’est tout l’inverse que viennent faire les caméras : l’ordre est fait par le président, il est refait par le cinéma.

  • 8 Pour les procès V13, nom donné au procès des attentats de novembre 2015 à Paris et en Île-de-France (...)
  • 9 Le 11 mai 1987, le procès de Klaus Barbie s’ouvre à Lyon. L’ancien chef de la Gestapo est poursuivi (...)

12Nous l’avons dit, le strict suivi du droit fil de la parole en plan serré est la principale règle qui dicte la conduite des régisseurs. Pouvoir observer la personne qui s’exprime est bien entendu d’une incontestable richesse : le visage et le corps renouvellent le discours, le ponctuent, le précise, ou parfois le trahissent. Face à ces images, nous sommes effectivement confrontés à la « mémoire vivante » que voulait conserver Robert Badinter et l’on sent combien « l’immédiateté de ces récits à la première personne agit comme le feu dans la chambre réfrigérée de l’histoire » (Wieviorka, 1998 : 96). Mais isoler la parole par des plans serrés revient à couper la parole de son contexte d’émission et à diminuer son impact en reléguant hors-cadre l’effet qu’elle produit sur celles·eux qui se trouvent en co-présence. La position de la caméra vis-à-vis du public est une donnée importante puisqu’il devient partie intégrante du rituel en tant que représentant de la société au nom de laquelle la justice est rendue8. Ce rapport se joue souvent dans des choix visuels qui font du public un élément central du rituel judiciaire. Les images des procès de Klaus Barbie9 nous livrent un public attentif, nombreux, éjecté du prétoire érigé, par l’architecture de la salle, en scène surplombant le public. Dans certaines séquences diffusées par l’INA, la caméra crée un effet de superposition en fondu entre l’image de K. Barbie et celle de la salle d’audience, dramatisant formellement la confrontation entre l’individu et la société. Ce montage confère à K. Barbie une silhouette presque monumentale qui « plane » sur la salle, suspendue à son regard.

Figure 4. Plan fondu de Klaus Barbie sur le public, archives INA.

Figure 4. Plan fondu de Klaus Barbie sur le public, archives INA.

13À l’opposé, dans les procès qui nous intéressent, effort est fait de reléguer hors-champ le public autant que faire se peut. Sans public, la dramaturgie du rituel judiciaire s’estompe et, avec elle, sa dimension spectaculaire. Laisser hors-champ la colère, le choc, la tristesse, la communion des parties civiles qui ont parfois empli la salle d’audience dans une myriade de mouvements des corps ou de grondements collectifs, rappelant que le procès est un espace sensible et vivant, peut apparaître comme un refoulement, par la caméra, de l’émotion collective. Dans la même logique d’éviter une trop forte spectacularisation à l’endroit de la figure des accusés, ceux-ci ont souvent été relayés hors-champ, allant parfois jusqu’à créer des plans contre-intuitifs. Il n’est pas rare de voir un plan ne présentant que le menton d’un accusé en arrière plan, ou la moitié de son visage, ou encore le regard coupé et déformé par le Plexiglas du box. Ces plans sont évidemment évitables et traduisent donc une volonté de mettre en scène une forme d’indifférence face à la figure des accusés.

14Les caméras tourelles pilotées à distance apportent le sentiment illusoire qu’aucun regard humain ne guide la caméra et qu’elle serait une machine mécanique, surplombante et autonome qui ne fait que capter le réel. On s’éloigne alors de l’idée de tournage pour se rapprocher d’une esthétique de la vidéo-surveillance. Les plans que nous visionnons lorsque nous consultons ces archives résultent pourtant bien d’une succession de choix qui ne produisent pas des images neutres, mais donnent l’impression d’être des « images sans regard » (Lindeperg, 2012 : 38), dépouillées de la richesse de l’audience et tout à la fois de celle du cinéma. Ces images nous laissent entrevoir la façon dont l’institution appréhende les caméras : « Un outil transparent, incapable de rien altérer de ce pouvoir-qui-consent-à-se-montrer, pour cette bonne raison qu’il ne le montrerait que très mécaniquement » (Comolli, 2005 : 34). Or, il y a derrière la « mise en scène réglée » du procès et celle plus maîtrisée encore du film-archives un « véritable bouillonnement fait de pleurs, d’hésitation, de colère, de tremblements, d’enthousiasme, d’incidents… » (Chauvaud, 2010 : 12) qu’il convient d’approcher en se tournant vers d’autres supports de mémoires et objets d’archives, longuement collectés pendant ces années d’audiences aux procès « historiques » du terrorisme.

Aux marges des films-archives : des pratiques patrimoniales et mémorielles plurielles

15L’introduction des caméras dans le prétoire pour filmer les audiences a été le point de départ de notre enquête pour remonter le fil et les traces des acteurs ayant participé aux différentes mises en patrimoine de ces procès. Quels sont les effets que produit ce dispositif sur les acteurs, en particulier sur les parties civiles ? Le suivi in situ des audiences nous a permis d’observer une variété de pratiques de documentation et de collecte d’artefacts – dessins, journaux de bords, etc. – qui véhiculent d’autres narrativités que celle déployée par l’institution judiciaire. Que ce soit les traces des dépositions des parties civiles à la barre ou encore les données du Web collectées sur les réseaux sociaux numériques, ces expressions participent à la fabrique des mémoires de ces événements judiciaires.

Dans le prétoire, les parties civiles face à l’Histoire

16La présence des caméras dans le prétoire pour l’Histoire, la prolifération des pratiques patrimoniales, ainsi que les nombreux discours sur l’Histoire et la mémoire prononcés à l’audience ont participé à donner au rituel judiciaire une atmosphère mémorielle. Le film-archive a joué un rôle important dans les manières d’être-au-procès et dans la fabrique des discours des acteur·ices, en particulier pour certaines parties civiles. Situées à la croisée des temps, les archives audiovisuelles de la justice rappellent qu’avec « la machine, il y a le cinéma, c’est-à-dire du proche et du lointain, du demain et du futur, d’autres hommes nés ou à naître pour devenir spectateurs de la scène […] il y a tout cela dans la machine cinéma, su et non su par ceux qui sont filmés » (Comolli, 2005 : 34).

« Ce procès […] j’avais une peur, c’est qu’il ne soit pas filmé. Je me suis dit : “À tous les coups, ils vont filmer celui du 13 novembre et ils ne vont pas filmer celui du 14 juillet”. J’avais cette peur-là parce que je me dis à chaque fois : “Nous, on est les victimes de seconde zone » (entretien d’une partie civile avec Sandrine Lefranc, Johanna Lauret et Janna Behel, à Nice, le 29 nov. 2022).

17Ainsi la présence des caméras cristallise-t-elle des enjeux mémoriaux et matérialise des attentes de reconnaissance de la part de la société. Loin de représenter une totalité homogène, les personnes qui se sont constituées parties civiles aux procès recouvrent des expériences politiques, sociales et judiciaires variées (Antichan et al., 2021). S’il est impossible, de surcroît non souhaitable, d’uniformiser les parties civiles et encore moins leurs discours, nous pouvons néanmoins mettre l’accent sur certains des éléments communs qui témoignent d’une prise en compte des enjeux mémoriaux, voire d’une véritable volonté de s’inscrire dans une forme de processus mémoriel. Comment les caméras participent-elles à la « spectacularisation » de ces procès et font-elles de ces audiences des évènements judiciaires qui exercent un certain pouvoir sur les parties civiles appelées à témoigner ?

« Il n’était pas convenu que je témoigne, non plus, en tant que partie civile. Et puis [mon avocat] m’a demandé et il n’a pas eu besoin de me pousser beaucoup, parce que je me suis dit que ça faisait partie des témoignages entre guillemets historiques. Sans prétention, mais on est quand même sur un procès qui est filmé, ça va être diffusé dans une cinquantaine d’années. […] Moi qui aime bien l’histoire, qui explique à mes enfants qu’il faut maîtriser l’histoire pour comprendre beaucoup de choses, je ne me voyais pas en marge de ce procès, du coup » (entretien d’une partie civile avec Solveig Hennebert et Pauline Jarroux, Paris, le 25 sept. 2020).

18La séquence judiciaire des « procès historiques du terrorisme » a pu être analysée comme ayant intégré aux enjeux classiques d’un procès des dimensions réparatrice et mémorielle produisant un glissement entre justice pénale et justice transformative (Lefranc et Weil, 2023). La prise en charge des enjeux de réparation passe par l’accueil du témoignage des parties civiles, duquel la Cour n’attend plus nécessairement qu’il apporte des éléments factuels sur le déroulement des faits. Il peut tout aussi bien permettre à la victime de raconter son vécu intime des événements et de leurs conséquences, d’exprimer ses émotions, de rendre hommage à un proche décédé, de s’adresser aux accusés, etc. Il nous est apparu que ce climat d’exceptionnalité esquissait les contours d’une figure, sinon nouvelle, en tout cas de plus en plus distincte, celle du double-témoin : témoin à l’audience et témoin de l’audience. Il est ici (au procès) parce qu’il (ou son proche) était (lors de l’attentat). D’abord venu pour témoigner sur ce , il devient témoin de cet ici, qui est aussi un événement.

« Je trouvais ça extraordinairement intéressant d’être témoin d’un événement aussi documenté. Et ça, je dirais, il y avait quelque chose de la dissociation totale. C’est-à-dire que je regardais ça avec, on va dire, un espèce d’œil extérieur. Et puis en même temps, j’étais complètement dedans. J’étais témoin au sens de je regarde, témoin au sens de je vais témoigner, et puis acteur du truc » (entretien d’une partie civile avec Sylvain Antichan et Pauline Jarroux, à Paris, le 2 févr. 2021).

« Là, on prépare… Qu’est-ce que j’ai envie de dire ? Qu’est-ce qu’il va rester ? Moi, je voulais parler de [X]. Je voulais parler de [X] et je voulais surtout, puisqu’un jour on va rouvrir ces archives, puisque le procès a été filmé… On parlait de lui comme d’un symbole, mais au-delà du symbole, c’était un homme. C’était mon amoureux, c’était le papa de mes enfants, c’était un ami. Donc voilà, [X] ce n’était pas un symbole, et je voulais raconter l’homme qu’il était, pour qu’on se rappelle de lui. (…) C’est pour ça qu’il y a eu des photos, j’ai passé, voilà, des photos » (entretien d’une partie civile avec Antoine Mégie et Pauline Jarroux, à Paris, le 17 déc. 2020).

  • 10 Témoignage d’une partie civile le 12 octobre 2022 au procès de l’attentat de Nice. Notes, carnet de (...)
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19Ainsi les procès, filmés car historiques, historiques car filmés, sont le cadre privilégié d’expressions de voix adressées au futur par un présent qui s’envisage déjà comme passé mémorable : « Il fallait que je sois là pour un devoir de mémoire car nos contemporains, eux, ont oublié. »10. Par-delà leur témoignage qu’elle savait filmé pour les archives, certaines parties civiles ont contribué à co-produire d’autres archives dont elles avaient plus la maîtrise, prenant part au récit qui se tisse à l’occasion des procès. En effet, des chroniques d’audiences de parties civiles se sont multipliées sous la forme de dessins, de poèmes, de billets d’humeur, de photographies, de journaux de bord, de tweets11, des contenus généralement publiés sur les réseaux sociaux numériques ou sur des blogs créés pour l’occasion12. Cependant, notons que ce type de créations a surtout proliféré lors du procès V13. L’absence de chroniqueurs au procès de l’attentat de Nice est d’ailleurs notée et déplorée par Thierry Vimal, partie civile au procès de l’attentat du 14 juillet 2016, qui y a tenu une chronique quasi quotidienne. La plupart de ces productions écrites ont par la suite été éditées. En un temps, trois mouvements : les écrits d’audience deviennent livres, les parties civiles autrices et leurs mémoires des événements de littérature.

Figure 5. Capture d’écran du blog poétique « Ça passe crème » de Thierry Vimal, partie civile au procès de l’attentat de Nice, avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Figure 5. Capture d’écran du blog poétique « Ça passe crème » de Thierry Vimal, partie civile au procès de l’attentat de Nice, avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Figure 6. Dessin d’audience publié par Bahareh Akrami, alias « Baboo » sur la plateforme X (Twitter à l’époque), partie civile au procès des attentats de novembre 2015.

Figure 6. Dessin d’audience publié par Bahareh Akrami, alias « Baboo » sur la plateforme X (Twitter à l’époque), partie civile au procès des attentats de novembre 2015.
  • 13 Le récit alternatif des victimes par la remise en cause des institutions fut particulièrement rema (...)

20La portée mémorielle des événements a aussi produit des attentes et des interdits, du visible et de l’invisible, du dicible et de l’indicible au sein du prétoire. Dans ces trois procès, si une large place a été octroyée aux nombreuses parties civiles, ces dernières ont dû « adopter le langage et les émotions attendues » (Lefranc, 2022). À l’écoute des témoignages au procès V13, la sociologue constate que deux registres dominent dans les débats, celui de la résilience et celui de l’enfermement dans le poids du traumatisme. Le rôle de la « bonne victime » écarte les possibilités de récits alternatifs qui pourtant émergent à l’audience. C’est le cas des parties civiles qui abordent la question de la responsabilité de des institutions dans les attentats13. On retrouve aussi des voix dissonantes chez les parties civiles qui expriment leur colère contre la non reconnaissance d’autres victimes à qui la Justice refuse le statut de parties civiles :

« Les rescapés du Bataclan et les familles des morts évoquent ainsi parfois les habitants de l’immeuble de la rue du Corbillon à Saint-Denis, assailli par la police le 18 novembre parce qu’il abritait des organisateurs des attentats, dont Abdelhamid Abaaoud. Ils se veulent solidaires de ces victimes accoutumées à des conditions de vie difficiles et oubliées par la justice » (Lefranc, 2022).

21En effet, dans un contexte marqué par une forte volonté mémorielle portée par l’État, il est important de rester attentif aux récits qui sont laissés sous silence car la « mémorialisation affichée peut cacher l’organisation de l’oubli » (Gensburger et Lefranc, 2023 : 6). Cela est d’autant plus important quand l’institution produit et encadre la mémoire par le filmage-archivage de ces procès dans les conditions que nous avons vues. Ainsi les procès « historiques » du terrorisme, traversés par deux phénomènes qui amenuisent l’étendu du dicible (le terrorisme (Antichan 2020) et le mémoriel (Antichan, 2017) se présentent-ils comme des milieux mémoriels particulièrement complexes à appréhender. Une tension naît alors entre, d’une part, l’ambition d’un procès-spectacle libéral qui met en scène le dissensus et la contradiction (Osiel, 1997) et, d’autre part, la charge mémorielle qui pèse sur le rituel judiciaire et module les voix des acteur·ices.

Des chercheurs en quête d’autres récits : des collectes aux procès

22Plongés dans des événements judiciaires qui rejouent à leur tour les événements des attaques terroristes, les chercheur·euses de l’équipe Promete sont devenus des observateurs participants au cœur du tribunal. Souvent « mal à l’aise avec les événements » (Bensa et Fassin, 2002), il s’agissait en tant que chercheuses de trouver une bonne distance pour se distinguer des logiques journalistiques, mais aussi pour rester à l’écoute de l’ordinaire face aux discours d’exceptionnalité qui ont accompagnés ces trois procès « historiques ». Afin de réintroduire de la banalité dans l’observation de ces événements, plusieurs méthodes de collectes ont été mises en place afin de faire varier les acteur·ices et les échelles : carnets d’audience, questionnaires en ligne, archives sonores, données du Web ou encore archives des parties civiles. Conscients de l’importance d’apporter des contres points de vue à celui fabriqué par l’institution judiciaires via les archives de la justice ou les films-archives, l’objectif est ici de revenir sur les collectes d’artefacts protéiformes produits au cours de ces longs mois d’audiences qui témoignent des singularités et de certaines régularités des vécus.

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23À l’extérieur du prétoire et des salles de retransmission dans les différents tribunaux (tribunal des Batignolles, Cour d’appel de Paris), les réseaux sociaux numériques ont constitué un lieu privilégié pour diffuser les débats judiciaires et prolonger le vécu des audiences à distance. L’application Twitter (X)14 est devenue un nième espace en parallèle de la salle d’audience où l’on pouvait lire les tweets en direct des chroniqueurs judiciaires, les impressions et commentaires de certaines parties civiles, ou encore des controverses. Que sont devenues ces expressions quotidiennes qui rendent compte des différentes atmosphères, des vécus ou des polémiques ? En amont de ces procès, conscients de l’importance des réseaux sociaux numériques dans le suivi des audiences, certains membres de l’équipe de recherche Promete ont entrepris une collecte ciblée du Web en partenariat avec l’Institut national de l’audiovisuel (INA) et la Bibliothèque nationale de France (BnF)15. Cette collecte s’est principalement concentrée sur Twitter via un travail de sélection des hashtags (Stassin, 2022) et des comptes à suivre. Si les choix de collecte sont évolutifs au fil de l’audience, fruits de réévaluations concertées, plusieurs hashtags font l’objet d’un archivage systématique dès le début des procès tels que #13novembre, #attentats13novembre ou encore les comptes Twitter des associations de victimes comme @lifeforparis, @13onze15. Aujourd’hui, ce sont près de huit millions de tweets qui ont été archivés pour le procès des attentats de novembre 2015 à Paris.

Figure 7. Capture d'écran du compte Tweeter de Charlotte Piret, journaliste à France Inter. Ce tweet fait référence au dispositif médiatique mis en place par France Inter pour couvrir un procès sur plus de dix mois où se relaient les deux journalistes, C. Piret et Sophie Parmentier. Les tweets et les sites web des différents médias sont archivés par l'Institut national de l'audiovisuel et la Bibliothèque nationale de France.

Figure 7. Capture d'écran du compte Tweeter de Charlotte Piret, journaliste à France Inter. Ce tweet fait référence au dispositif médiatique mis en place par France Inter pour couvrir un procès sur plus de dix mois où se relaient les deux journalistes, C. Piret et Sophie Parmentier. Les tweets et les sites web des différents médias sont archivés par l'Institut national de l'audiovisuel et la Bibliothèque nationale de France.
  • 16 Entretien réalisé avec deux agents de l’INA, juin 2024, Romane Gorce et Mathilde Sergent-Mirebaul (...)

24Les agents de l’INA qualifient ces traces numériques de « patrimoine complexe »16 : d’un point de vue technique, la masse informationnelle nécessite non seulement un travail rigoureux de sélection et de catégorisation, mais aussi une adaptation constante aux logiques d’ouverture ou de fermeture des applications (Tiktok, Twitter, etc.) pour avoir accès aux données. Au-delà des difficultés techniques, les tweets et les pages Web invitent à réfléchir sur les biais de cet archivage : mots clés sélectionnés, temporalités du moissonnage des données, outils de requêtage ou encore la mouvance du Web (Treleani, 2017).

« Le web est quelque chose qui bouge tellement vite. On filme quelque chose qui bouge dans tous les sens et nous, on peut juste mettre notre caméra sur quelques images. Contrairement aux films où finalement on arrive à reproduire avec 24 images par seconde le sentiment de la réalité, là, il faudrait beaucoup plus d’images et mettre son objectif vraiment sur une infinité d’endroits. On a du mouvement dans du mouvement. C’est-à-dire qu’on a des données qui sont créées et puis il y a des compteurs qui bougent sans cesse. Il y a des limites techniques pour récupérer toutes ces mises à jour. C’est des limites techniques et en même temps… Philosophiques même […] L’exhaustivité n’est pas possible et ce n’est pas forcément désirable. Donc on fait ce qu’on pense être le mieux à l’instant T. », (entretien d’un ingénieur informatique avec Mathilde Sergent-Mirebault et Romane Gorce, à Paris, le 20 juin 2024).

25Aussi les ingénieurs du Web reconnaissent-ils que ces traces ne permettent pas d’entendre les voix d’anonymes dans la mesure où ce sont les comptes de personnalités publiques qui sont identifiés le plus souvent. En effet, l’acte d’archiver revient souvent à « isoler les écrits qui comptent. Les archives produisent donc des formes d’invisibilité, qui témoignent plus ou moins directement des hiérarchies informationnelles d’une période, d’un lieu, d’une communauté de pratique » (Denis, 2018 : 102). Ce patrimoine numérique est dores et déjà exploitable grâce au Datalab, un service au sein de l’INA mettant à disposition des outils techniques pour travailler à partir de jeux de données.

26En parallèle de ce moissonnage du Web, d’autres membres de l’équipe de recherche ont entrepris un travail de documentation au fil des audiences pour collecter d’autres supports de récits. De fait, l’écoute quotidienne des témoignages de parties civiles dans la salle d’audience et les échanges informels à l’extérieur de celle-ci ont conduit chercheur·euses à constater une production protéiforme de traces accompagnant les victimes dans leur processus de déposition à la barre ou dans le suivi des audiences : journaux de bords personnels, notes prises à la volée sur un bout de feuille, dessins, schémas, trames de la déposition, etc. Ces artefacts constituent des « écritures personnelles en prise avec le social » (Artières et Laé, 2011 : 6) qui rendent compte de la pluralité et de la singularité des vécus de ces procès. Cette attention portée aux « écritures personnelles », en marge du récit institutionnel, a donné naissance à la constitution d’un fonds d’archives conservé aux Archives nationales, aujourd’hui sur la base du volontariat des parties civiles, introduit en ces termes :

« Le procès des attentats du 13 novembre constitue un événement majeur de l’histoire contemporaine. À ce titre, il laissera de nombreuses archives comme autant de traces dans la mémoire collective. À l’issue des audiences, il restera des milliers d’heures d’enregistrement audiovisuel, des millions de pages Web […] resteront également des archives immatérielles gravées dans la mémoire de chacun, formées par les mots qui auront été prononcés. Notamment ceux des victimes. Notamment ceux de leurs textes déposés à la barre. Qu’ils soient fidèlement lus ou que la parole spontanée s’élève dans l’enceinte judiciaire, ces textes n’en forment pas moins un fil invisible et cumulatif des témoignages sensibles de ceux qui ont choisi de s’exprimer. Pourtant, et malgré son caractère inédit, le dispositif existant perd complètement la trace de cette expérience des victimes au procès. De plus, nous nous sommes en effet rendus compte que les témoignages des victimes étaient souvent écrits et avaient donné lieu à un travail de préparation en amont qu’il était important de pouvoir conserver et étudier, y compris pour donner à voir le travail de mémoire accompli. » (Archives nationales et Promete, document de travail, extraits).

27Ces archives peuvent être comprises comme des « contre-épreuves » où « l’institution ne serait plus la seule productrice d’archives » (Artières et Laé, 2011 : 10). En effet, toutes ces traces matérielles ouvrent une fenêtre sur d’autres expériences sensibles des procès qui « éclairent les visages de la vie en société […] et ne disent pas tant autre chose qu’autrement » (ibid. : 9).

« C’est en dialoguant avec les chercheurs et les agents des Archives nationales que j’ai compris qu’il y avait une importance, pas pour moi en fait. Je trouvais ça vachement beau de pouvoir marquer l’histoire, en marquer l’histoire je ne sais pas, mais en tout cas m’inscrire dans toute cette phrase mémorielle sur le procès et avoir ma petite boite aux Archives nationales. […] À la radio après ma déposition, j’ai dit que quand on dépose à la barre… en fait avec le terme déposer on a l’impression que l’on pose une boîte. Et c’est vrai qu’en donnant à la recherche et aux archives ce qui fait de moi une victime, je dépose une partie, non pas de mon identité, mais une partie de ma construction. J’espère que dans trente, cinquante, cent ans je ne sais pas, mais quand je serai poussière, j’espère que les gens se pencheront sur ces archives en se disant “mais qui étaient les victimes du terrorisme du 13 novembre en particulier, comment s’est passée l’audience”, et surtout qu’ils tireront des conclusions que je n’arrive pas encore à tirer », (témoignage d’une partie civile au procès des attentats de novembre 2015 à Paris, entretien le 22 juin 2022).

28Par conséquent, l’imposante atmosphère mémorielle qui plane sur ces procès a permis dans une certaine mesure de porter une attention à des écritures privées dont la survivance est limitée et aléatoire contrairement aux archives publiques (Petrucci, 2019).

29Enfin, soucieux de garder des traces sensibles de ces événements, une partie de l’équipe de recherche a entrepris une collecte d’archives sonores. Cette démarche consiste à enregistrer l’atmosphère des lieux de justice à l’intérieur du Palais mais aussi aux abords de celui-ci : la place Dauphine, les marches du tribunal, les terrasses des cafés en face du boulevard du Palais ou encore le son du dispositif de sécurité avant d’entrer dans le tribunal (Juvenelle, 2024). Écouter la justice en train de se faire invite à tendre le micro dans ces multiples espaces à l’extérieur du prétoire dans la mesure où, comme le rappelle Aurore Juvenelle (2024 : § 3), « l’expérience collective de ces procès ne se limite pas aux audiences. Les participants forment une micro-société marquée par une très forte ritualité dans son rapport à des espaces caractérisés par une activité sonore permanente, spécifique et porteuse de sens ». Cette collecte s’est concentrée sur le recueil de témoignages des différents acteur·ices du procès, parties civiles ou professionnels du droit, afin de documenter ce que les images ont laissé hors-champ. Ces traces orales, patiemment collectées, participent à atténuer les angles morts des caméras pour donner chair et relief à des archives audiovisuelles lacunaire produites par l’institution judiciaire.

Conclusion

30En déployant un récit de justice, en s’inscrivant dans un rituel au sein duquel les victimes ont une place de plus en plus importante et en opposant une réponse qu’elles veulent démocratique et libérale, c’est-à-dire dans le respect de l’État de droit (Osiel, 1997), à un acte d’une singulière violence, ces audiences cristallisent des enjeux de mémoire. D’ailleurs, comment auraient-elles pu se soustraire à cette injonction mémorielle qui caractérise les réactions sociales lorsque l’on est face à des actes terroristes ? L’ambition de cet article n’était pas de démontrer en quoi ces trois procès « historiques » du terrorisme ont été des « milieux » mémoriels, mais bien de comprendre le comment. La démarche visait à penser les relations entre mémoire, patrimoine et justice pour étudier comment ces rituels judiciaires, qualifiés a priori d’« historiques », pouvaient influencer les modalités de construction d’une mémoire collective des attentats et réciproquement, comment les individus singuliers ont pu façonner les manières dont le droit se vit, se dit et dont on se souviendra de lui. Si notre enquête a commencé par l’analyse du filmage-archivage institutionnel de ces procès, notre expérience in situ nous a permis de saisir une réalité plus complexe. Depuis les coulisses de la régie jusqu’au dépôt des Archives nationales, de l’INA ou de la BnF en passant par les carnets d’acteur·ices et d’observateur·ices à l’audience, enregistrements sonores, etc. nous nous retrouvons face à des artefacts protéiformes qui participent à la construction de mémoires plurielles de ces événements. Toutes ces démarches s’inscrivent dans le cadre d’une société dont la mémoire « soucieuse de faire mémoire de tout, est passionnément archivistique, contribuant à cette quotidienne historicisation du présent » (Hartog, 2003 : 171). Si la mémoire est indissociable de l’oubli, les processus de mémorialisation des attentats à l’œuvre aux procès sont aussi des processus d’exclusion, inéluctablement tributaires des configurations sociales dans lesquels ils prennent forme.

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Bibliographie

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Notes

1 Le 14 juillet 2016, à Nice, sur la Promenade des anglais, Mohammed Lahouaiej Bouhlel fonce sur la foule avec un camion de 19 tonnes. Il tue 86 personnes et fait des centaines de blessés. L’auteur est abattu à bord de son véhicule par les forces de l’ordre.

2 Le 7 janvier2015, Chérif et Saïd Kouachi pénètrent dans la rédaction du journal Charlie Hebdo et tuent 11 personnes, dont 8 collaborateurs du journal, et blessent une dizaine d’autres. Après une cavale, ils se retranchent dans une imprimerie à Damartin-en-Goële (Seine-et-Marne) et seront tués par les forces de l’ordre le 9 janvier. Le 8 janvier 2015, Amedy Coulibaly assassine la policière Clarissa Jean-Philippe à Montrouge. Le 9 janvier, il se rend au magasin Hypercacher (Paris, Porte de Vincennes) et prend en otage les clients qui s’y trouvent. Il tuera 4 personnes et sera abattu par les forces de l’ordre au moment de l’assaut, quelques heures après.

3 Le 13 novembre 2015 le Stade de France, plusieurs terrasses parisiennes et la salle de concert du Bataclan sont les cibles d’attentats perpétrés par un commando de neuf hommes. Ces attaques font 132 morts (130 le soir même, deux victimes ont mis fin à leur jour depuis) et des centaines de blessés.

4 Philippe Marchant, rapporteur, Débats parlementaires, Assemblée nationale, séance du 3 juin 1985, JORF, 4 juin 1985, p. 1380 (cité dans Bellanger et al., 2022).

5 Tout au long de cet article, nous appellerons ce flux audiovisuel le film-archives.

6 Ce dispositif de web radio a été mis en place pour les procès des attentats de novembre 2015 à Paris et en Île-de-France et de juillet 2016 à Nice, corrélativement au nombre de parties civiles et à l’éloignement géographique entre le procès parisien et la ville de Nice.

7 Articles l 221-1 à L222-3, Livre 2, titre 2 du Code du patrimoine.

8 Pour les procès V13, nom donné au procès des attentats de novembre 2015 à Paris et en Île-de-France, et la première instance du procès de l’attentat de Nice, ce que nous appelons « public » est un public accrédité, composé d’avocat·es, de parties civiles et de quelques journalistes. Pour le procès en appel de l’attentat de Nice, le public non accrédité se rendait lui aussi dans la salle Grand Procès.

9 Le 11 mai 1987, le procès de Klaus Barbie s’ouvre à Lyon. L’ancien chef de la Gestapo est poursuivi pour crime contre l’humanité. Suite à l’adoption de la loi Badinter du 11 décembre 1985, ce procès est le premier procès filmé en France.

10 Témoignage d’une partie civile le 12 octobre 2022 au procès de l’attentat de Nice. Notes, carnet de terrain, Romane Gorce.

11 Les tweets sont des messages a caractères limités postés par un compte sur la plateforme Twitter (renommée X en 2023 suite à son rachat par Elon Musk).

12 « Chroniques » de Thierry Vimal, accès : https://www.capassecreme.com/ (consulté le 4 févr. 2025) ou « Journal de bord » de David Fritz Goeppinger accès : https://www.francetvinfo.fr/faits-divers/terrorisme/attaques-du-13-novembre-a-paris/proces-des-attentats-du-13-novembre-2015/proces-du-13-novembre-le-journal-de-bord-d-un-ex-otage-du-bataclan-semaine-31_5214721.html (consulté le 4 févr. 2025).

13 Le récit alternatif des victimes par la remise en cause des institutions fut particulièrement remarquable dans le procès de l’attentat de Nice, où la question de la responsabilité de la municipalité a été de nombreuses fois évoquée à la barre.

14 Twitter a été renommé X au moment de son rachat par Elon Musk. Les conditions d’accès et d’archivage ayant été largement restreintes depuis lors, nous garderons ici l’appellation d’époque, Twitter

15 L’archivage du Web a commencé il y a plus d’une vingtaine d’années avec la fondation Internet Archives, accès : https://archive.org (consulté le 4 févr. 2025), qui archive le Web mondial depuis 1996. En France, cette pratique date de 2006 où le Web est intégré au dépôt légal. La BnF s’occupe de collecter et d’archiver le Web français tandis que l’INA a pour mission d’archiver les sites des médias audiovisuels.

16 Entretien réalisé avec deux agents de l’INA, juin 2024, Romane Gorce et Mathilde Sergent-Mirebault.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Schéma du dispositif audiovisuel déployé dans la salle Grand Procès, source : Romane Gorce.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Figure 2. Schéma des espaces reliés par vidéo-transmission, source : Mathilde Sergent-Mirebault.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Figure 3. Schéma de l’écran de contrôle des technicien·nes en régie, source : Romane Gorce.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 905k
Titre Figure 4. Plan fondu de Klaus Barbie sur le public, archives INA.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 354k
Titre Figure 5. Capture d’écran du blog poétique « Ça passe crème » de Thierry Vimal, partie civile au procès de l’attentat de Nice, avec l’aimable autorisation de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 243k
Titre Figure 6. Dessin d’audience publié par Bahareh Akrami, alias « Baboo » sur la plateforme X (Twitter à l’époque), partie civile au procès des attentats de novembre 2015.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre Figure 7. Capture d'écran du compte Tweeter de Charlotte Piret, journaliste à France Inter. Ce tweet fait référence au dispositif médiatique mis en place par France Inter pour couvrir un procès sur plus de dix mois où se relaient les deux journalistes, C. Piret et Sophie Parmentier. Les tweets et les sites web des différents médias sont archivés par l'Institut national de l'audiovisuel et la Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/docannexe/image/38437/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
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Pour citer cet article

Référence papier

Mathilde Sergent-Mirebault et Romane Gorce, « Filmer, collecter, archiver »Questions de communication, 47 | 2025, 163-186.

Référence électronique

Mathilde Sergent-Mirebault et Romane Gorce, « Filmer, collecter, archiver »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/38437 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aaj

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Auteurs

Mathilde Sergent-Mirebault

Cetcopra, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, F-75005 Paris, France
mathilde.sergent-mirebault[at]univ-paris1.fr

Romane Gorce

Hicsa, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, F-75005 Paris, France
romane.gorce[at]etu.univ-paris1.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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