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Dossier. Mémorialiser des attentats terroristes du xxie siècle
Dire, se dire, redire

Une écriture de la suture : le roman du 11-Septembre comme lieu de mémoire

Writing as a form of stitching: 9/11 fiction as a memorial site
Caroline Magnin
p. 187-206

Résumés

Cet article se propose d’étudier au prisme des trauma studies la mise en fiction des attentats terroristes du 11 septembre 2001 dans une sélection de romans américains publiés entre 2005 et 2007. Les quatre œuvres sélectionnées adoptent une démarche surprenante, qui consiste à ne pas directement représenter l’événement pour ne l'aborder que par le biais du contournement. Les trois grandes manifestations du trauma psychique informent l’écriture de romans qui interrogent les limites de la représentation tout en se faisant outils mémoriels, lieux de commémoration littéraire, tentatives de suturer la béance de l’Histoire.

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Texte intégral

  • 1 Les terroristes ayant détourné le vol 93 United Airlines avaient pour cible la Maison Blanche, avan (...)

1Certains événements laissent dans la mémoire collective une empreinte telle qu’ils donnent presque immédiatement lieu à la mise en fiction. Tel est le cas des attentats survenus le 11 septembre 2001, lorsque quatre avions de ligne sont simultanément détournés vers plusieurs sites symboliques des États-Unis : le Pentagone, la Maison Blanche1, et bien sûr les célèbres tours jumelles du World Trade Center. C’est le Français Frédéric Beigbeder qui, dès 2003, signe le premier roman sur le 11-Septembre avec Windows on the World. Sans compter la poésie, le théâtre, les nouvelles ou les essais, l’on dénombre non moins de 231 romans publiés sur le sujet à travers le monde dix ans après l’événement (Däwes 2011), parmi lesquels 162 écrits par des auteurs américains. Beaucoup de grands noms du roman américain se sont inscrits dans ce courant que l’on nomme communément en anglais « 9/11 fiction », en signant leur roman du 11-Septembre – Jonathan Safran Foer (2005), Jay McInerney (2006), ou encore Don DeLillo (2007) – tandis que Paul Auster (2005) fait surgir l’événement dans les dernières lignes de Brooklyn Follies. Ce corpus a fait l’objet d’entreprises de définition et de classification par les chercheurs : Anne Keniston et Jeanne Follansbee Quinn (2008) proposent une première étude des romans du 11-Septembre ; Kristiaan Versluys (2009) analyse plus particulièrement cinq de ces romans et souligne l’importance d’écrire sur l’événement de manière éthique afin de ne pas laisser place au silence. Deux ans plus tard, Richard Gray (2011) situe dix-sept de ces romans dans le contexte plus large de la littérature américaine contemporaine et travaille le motif central de la chute, voyant dans le concept d’« inquiétante étrangeté » une façon de dépasser le clivage de la rhétorique binaire du « us vs them » médiatique. Enfin, Martin Randall (2011) commence à apercevoir une différence de traitement entre les toutes premières réponses romanesques à l’événement et les ouvrages parus plus tard, ainsi qu’entre les romanciers américains et les auteurs d’autres nationalités.

2Quatre œuvres – Falling Man de D. DeLillo (2007), Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer (2005), The Zero de Jess Walter (2006) et The Writing on the Wall de Lynne Sharon Schwartz (2005) – se distinguent des autres en raison du traitement qu’elles réservent à l’événement historique. Elles font partie des toutes premières réponses romanesques et ont pour point commun d’adopter une démarche paradoxale : celle de ne pas le représenter ou, du moins, d’interroger l’idée même de sa représentation. Chacune à leur façon, elles ne l’abordent que par le biais de l’évitement et du contournement, via un mouvement asymptotique : à la manière d’une ligne droite qui s’approche indéfiniment d’une courbe sans jamais la couper, si le texte nous rapproche du réel, c’est en signalant sans cesse l’écart.

  • 2 « Massive trauma precludes its registration; the observing and recording mechanisms of the human mi (...)

3La théorie psychanalytique du trauma informe l’écriture de ces romans, non seulement d’un point de vue thématique, mais jusque dans les moindres détails des textes. En effet, l’essence du trauma tient à l’impossible inscription d’un événement dans la conscience, aussi bien que dans le langage. Le terme vient du mot grec qui signifie blessure et, par extension, effraction, désignant à la fois la blessure et ses effets, l’effraction première et sa non-inscription dans la psyché. L’événement traumatique est d’une telle violence que l’appareil psychique se trouve incapable de décharger l’afflux soudain d’excitation. Le phénomène est décrit par Sigmund Freud (1917 : 331) en termes économiques dans l’Introduction à la psychanalyse : « [N]ous appelons ainsi une expérience vécue qui apporte, en l’espace de peu de temps, un si fort accroissement d’excitation à la vie psychique que sa liquidation ou son élaboration par les moyens normaux et habituels échoue, ce qui ne peut manquer d’entraîner des troubles durables dans le fonctionnement énergétique ». Pour le dire avec Dori Laub (et Felman, 1992 : 57), psychanalyste et professeur de psychiatrie à l’université Yale : « Un traumatisme massif empêche son enregistrement ; les mécanismes d’observation et d’enregistrement de l’esprit humain sont temporairement désactivés, ils ne fonctionnent plus »2 (toutes les citations en anglais ont été traduites par mes soins). Dans ces textes qui font la part belle aux silences, non-dits et à la représentation du vide, la métaphore du trauma agit comme un chemin de pensée littéraire : il ne s’agit pas de diagnostiquer des personnages de roman ou d’affirmer que l’Amérique entière est « traumatisée » par les attentats, mais plutôt de penser le trauma en tant qu’objet figurant l’impuissance à dire, et le texte symptôme de la volonté de représenter mise en littérature.

  • 3 En réponse au courrier adressé par un lecteur à la rédaction du quotidien ayant publié l'un de ses (...)

4Ses trois grandes manifestations cliniques – absence et effacement, trop-plein et débordement, clivage et fragmentation – viennent signifier la mise à l’épreuve d’un art face à ce qui défie toute figuration. À défaut de pouvoir montrer ce qui toujours se dérobe à l’inscription dans la psyché, les romans à l’étude font place à l’effacement lui-même. Cette esthétique de la percée, et la béance en résultant, installe au cœur des textes un vide envahissant, un centre-absent où se niche le sens, attirant l’attention du lecteur sur le paradoxe au cœur de la volonté d’écrire sur le trauma : la tentative de dire ce qui, par définition, résiste au langage. Si je m’abstiens de parler d’ineffable ou d’indicible, des qualificatifs qui tendent à sacraliser l’horreur, comme l’explique Giorgio Agamben (1999 : 38-40) qui les accuse de contribuer à la gloire d’Auschwitz3, je souhaite plutôt montrer de quelle façon ces œuvres s’interrogent sur la difficulté à dire le trauma et sur la question du vide : celui que provoque le traumatisme, mais aussi celui qui le constitue.

Esthétique de l’effacement : silence, vides et non-dits

5En feuilletant le roman de Jonathan Safran Foer (2005), avant même d’en entamer la lecture, l’on remarque immédiatement le nombre important de pages blanches, ou presque blanches, à l’exception d’un court message de quelques mots. Représentations visuelles de la difficulté des personnages à communiquer – les pages blanches sont le résultat décevant de la tentative de la grand-mère de consigner par écrit l’histoire de sa vie et les autres des extraits du carnet auquel a recours son mari, muet, pour tenir avec autrui des simulacres de conversations – elles s’accompagnent d’une multitude de ce que l’on qualifierait à première vue d’illustrations, si ce n’est que ces images révèlent elles aussi avant tout une obsession pour la béance. En effet, bon nombre d’entre elles représentent des trous de serrure, celles dans lesquelles Oskar, le petit garçon personnage principal du roman, espère pouvoir introduire la mystérieuse clé qu’il a trouvée dans les affaires de son père, mais aussi signe que le lecteur est relégué au rang d’observateur extérieur au monde du roman, forcé de contempler le réel à distance.

6Ces absences prennent un tour davantage métaphorique dans le roman de J. Walter (2006), où Brian Remy, le personnage central, souffre de graves troubles de la mémoire qui compliquent significativement son travail, lui qui est chargé de mener à bien une enquête en lien avec les attentats. À chaque début de section, il lui faut mener un véritable travail de détective afin de parvenir à déterminer où il se trouve et pour quelle raison. Puis, ses pertes de connaissance sont indiquées à l’aide d’un tiret cadratin suivi d’un blanc textuel, qui vient interrompre la dernière phrase et mettre brutalement fin à la scène. Ces épisodes sont qualifiés de « gaps », terme à la fois physique et temporel, puisqu’il désigne à la fois l’intervalle de temps écoulé et le trou, l’espace vide :

  • 4 « Sometimes the gaps were like this: He was unaware that any time was unaccounted for except some b (...)

« Parfois ses trous de mémoire ressemblaient à ceci : il ne se rendait pas compte que certains moments lui avaient échappé, à l’exception d’une information ici ou là qu’il ne se souvenait pas avoir reçue – comment il savait que Le Patron voulait le voir, comment il déduisait qu’il s’agissait d’une affaire sérieuse, si oui ou non il avait d’autres éléments sur la réunion. Là où ces informations auraient dû se trouver, il y avait un trou »4 (Walter, 2006 : 42-43).

7Par ailleurs, la couverture du roman donne à voir cette béance puisque son graphisme rappelle les deux vasques du mémorial du 11-Septembre à New York : on y trouve deux carrés, l’un au-dessus de l’autre, chacun formé de plusieurs carrés concentriques ; l’un d’eux est même évidé, permettant ainsi d’apercevoir la silhouette blanche d’un homme imprimée sur la page suivante. Le trou est ainsi matérialisé, découpé dans la couverture, comme si l’objet-livre lui-même devait déjà porter les marques physiques violentes d’un évidement.

  • 5 « This picture burned a hole in her mind and heart ».

8Si cette image du trou est centrale à la rencontre entre Lianne et l’artiste de rue surnommé « Falling Man » dans le roman de D. DeLillo (2007), elle est davantage synonyme de percée et d’effraction que de vide. Après avoir été témoin et victime de l’une des performances de l’homme qui s’élance dans le vide depuis divers monuments de la ville, équipé d’un harnais si peu visible que les spectateurs sont un instant persuadés qu’ils assistent à une chute qui ne peut qu’être mortelle, Lianne se met en quête d’informations à son sujet et se trouve à nouveau confrontée à la célèbre photographie de l’homme qui tombe. Probable source d’inspiration de l’artiste de rue, la photographie, capturée par Richard Drew pour Associated Press et publiée en une de plusieurs journaux au lendemain des attentats, représente un homme tombant la tête la première en chute libre depuis la tour nord du World Trade Center. L’effet qu’elle produit sur la jeune femme est décrit de manière particulièrement tangible : « Cette image perça dans son cœur et dans sa tête un trou semblable à celui d’une brûlure »5 (DeLillo, 2007 : 222). L’on pourrait y voir une illustration du punctum de Roland Barthes (1981 : 49), ce détail poignant et imprévisible d’une photographie qui « point », « meurtrit », « poigne » celui qui la contemple, mais c’est aussi l’image de la rupture du pare-excitations provoquée par l’événement traumatique (Freud, 1920 : 13-28) que convoque l’expression choisie.

  • 6 « The worst day ».
  • 7 « That Tuesday morning ».
  • 8 « Tuesday’s disaster ».
  • 9 « Three days after the planes ».
  • 10 « Ten days after the planes ».
  • 11 « Fifteen days after the planes ».
  • 12 « Thirty-six days after the planes ».
  • 13 « Three years after the planes ».

9Ce vide existentiel se manifeste tout autant dans les stratégies d’évitement de description de l’événement constatées dans les quatre romans à l’étude bien que celui-ci soit central dans chacune de leurs intrigues. Il peine à être nommé et c’est souvent l’euphémisme ou la périphrase qui viennent proposer une réponse à ce qui résiste à la définition et à l’assimilation. Dans le roman de J. S. Foer (2005 : 11, 12, 104, 235, 236), Oskar parle souvent du « pire jour »6, évitant autant que possible d’en donner la date précise, comme Renata dans The Writing on the Wall qui utilise les expressions « ce mardi matin-là »7 (Schwartz, 2005 : 235), ou encore « la catastrophe de mardi »8 (ibid. : 220). Dans Falling Man, ce sont les avions qui capturent l’essence de l’événement et le temps est désormais situé par rapport à ce repère qui paradoxalement n’a rien de temporel : « trois jours après les avions »9 (DeLillo, 2007 : 8), « dix jours après les avions »10, (ibid. : 34) « quinze jours après les avions »11 (ibid. : 69), « trente-six jours après les avions »12 (ibid. : 170), et enfin « trois ans après les avions »13 (ibid. : 229). La date du 11 septembre 2001 n’apparaît que dans les toutes dernières pages du roman de Lynne Sharon Schwartz (2005 : 282, 287), comme si un certain délai était nécessaire avant que l’acte de nommer soit enfin envisageable, et lorsque les personnages tentent d’évoquer ce dont ils ont été témoins, leurs phrases doivent être interrompues et ce sont les points de suspension ou les tirets cadratins qui signalent l’inqualifiable : « le type dont la femme… » (Schwartz, 2005 : 237), « celui dont la mère – » (ibid. : 288). De même, dans Extremely Loud and Incredibly Close, Oskar ne prononce la date qu’au moment du dénouement de son enquête, lorsqu’il s’entretient avec le véritable propriétaire de la clé mystérieuse, William Black. C’est l’adulte qui l’évoque pour la première fois, et qui permet ainsi symboliquement à l’enfant de s’approprier la date en la répétant à son tour afin d’expliquer les circonstances de la mort de son père (Foer, 2005 : 299). Enfin, dans The Zero, la date n’est simplement pas évoquée et les attentats jamais désignés de cette façon ; l’événement se dissimule plutôt dans certains détails qui pourraient à première vue paraître anodins, comme la taille de la chaussure que Remy découvre aux alentours du site de Ground Zero, « size eleven » (Walter, 2006 : 38), dont la sonorité évoque « nine eleven ».

  • 14 « she didn’t see it happen, although she’s seen it so many times since that it feels like she saw i (...)
  • 15 « It was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night ».
  • 16 « Some were walking backwards, looking into the core of it […] He saw two women sobbing in their re (...)
  • 17 « he could not stop seeing it, twenty feet away, an instant of something sideways, going past the w (...)

10Ce centre-absent s’incarne souvent dans le pronom neutre par excellence qui dit l’indéfinition en anglais : « it ». C’est ce mot qui, dans sa brièveté, presque son invisibilité, va paradoxalement venir prendre la place de ce qui excède les catégories de représentation. Il sert à faire référence aux attentats sans les nommer, ou à remplacer les mots devenus imprononçables : « Elle ne l’a pas vu se produire, mais elle l’a vu tellement de fois depuis qu’elle a l’impression de l’avoir vu »14 (Schwartz, 2005 : 45, je souligne). Ce mot est le premier du roman de D. DeLillo (2007 : 2), qui confronte d’emblée le lecteur à un obstacle car il est difficile de déterminer quel peut être le référent du pronom : « Ce n’était désormais plus une rue mais un monde, un temps et un espace de pluie de cendres et de quasi-obscurité »15. Le lecteur est désorienté par ce presque déictique censé, par définition, désigner et qui pourtant, en raison de sa situation dans le roman, résiste à sa fonction traditionnelle d’agencement de l’espace du roman. On pourrait le qualifier d’explétif, un mot qui ne servirait qu’à remplir la phrase sans être nécessaire au sens, ou bien comme un reste tel que défini par Jean-Jacques Lecercle (1996 : 11-12) : « Tout se passe comme si la langue était fondée sur un impossible à dire […]. [L]a règle constitutive de l’activité poétique est que le poète doit dire ce qui ne peut être dit. […] J’ai pour ma part choisi de l’appeler reste : ce que la construction de la langue, avec son système de règles, exclut, et qui fait retour ». Cet explétif propose une représentation stimulante du trauma : le pronom crée la désorientation et l’on cherche à le « remplir », alors qu’il est là pour remplacer ce qui précisément ne peut être rempli. Les images les plus choquantes du roman sont à plusieurs reprises dissimulées derrière le pronom. Dans la première scène, Keith, le personnage principal dont la narration adopte le point de vue, tourne le dos aux tours en feu ; c’est sur le visage des passants qu’il parvient à lire le spectacle de la destruction et de l’effondrement, que le texte se refuse à qualifier : « Certaines personnes marchaient à reculons et contemplaient le cœur de tout cela […]. Il vit deux femmes qui progressaient vers l’arrière en sanglotant, qui regardaient ce qui se trouvait derrière lui, toutes deux en short de jogging, le visage effondré »16 (DeLillo, 2007 : 4, je souligne). Il en est de même dans les dernières pages du roman, où l’image insoutenable de l’homme qui tombe vient se dissimuler derrière le pronom minimal : « Il ne pouvait pas arrêter de le voir, à quelques mètres de lui, un instant de quelque chose de côté, qui passait devant la fenêtre, chemise blanche, main en l’air, tombant avant qu’il l’ait vu. […] Il marchait et la voyait tomber, agitant les bras comme rien d’autre au monde17 » (ibid. : 242-246, je souligne).

  • 18 « ‘Damn, you’re good,’ Markham said, chuckling to himself. “When you turn on that silent thing… it’ (...)
  • 19 « she speaks, he listens ».
  • 20 « ‘I’ was the last word I was able to speak aloud […]. I wanted to pull the thread, unravel the sca (...)

11Cette esthétique de l’effacement se double d’un questionnement permanent du langage et de sa capacité à capturer l’essence de l’événement. Les quatre romans regorgent de personnages silencieux, par choix ou malgré eux. Dans The Writing on the Wall, Renata rencontre aux alentours du site de Ground Zero une jeune fille muette qu’elle se persuade être sa nièce, disparue depuis l’enfance. Dans le roman de J. Walter (2006), Remy s’exprime très peu sur ce qu’il a vécu le jour des attentats, affirmant ne pas s’en souvenir. Lui qui peine à comprendre la progression de l’enquête qu’il est censé mener doit souvent garder le silence pour ne pas attirer les soupçons, ce qui lui donne un air mystérieux qu’admirent ses interlocuteurs, lisant dans son mutisme une stratégie professionnelle : « Bon sang, qu’est-ce que t’es doué ! dit Markham, avec un gloussement admiratif. Quand tu fais le coup du silence… c’est vraiment glaçant »18 (Walter, 2006 : 115). Falling Man propose une division genrée de la parole : des hommes muets et des femmes sur lesquelles repose le récit. Lorsque Keith prend contact avec Florence, une autre rescapée des attentats dont il a retrouvé le porte-documents, il se contente de l’écouter réactiver ses souvenirs – « elle parle, il écoute »19 (DeLillo, 2007 : 89) – et il refuse de prendre part aux débats au sujet des attentats qui occupent souvent sa compagne, Lianne, et sa belle-mère, Nina, avant de s’enfermer dans l’espace silencieux, s’il en est, des tournois de poker à Las Vegas. Si David Janiak, l’artiste de rue surnommé Falling Man, propose une forme d’interprétation de l’événement historique, il ne s’exprime que corporellement et refuse fermement de répondre aux sollicitations des journalistes. Enfin, si Justin, le fils du couple, inquiète ses parents lorsqu’il traverse une période de mutisme complet, son amie d’école Katie affirme qu’elle a vu les avions depuis sa chambre et propose toutes sortes d’explications à la scène dont elle a été témoin. Mais c’est probablement Extremely Loud and Incredibly Close qui fait l’usage le plus créatif de ce motif. Le grand-père d’Oskar, rescapé des bombardements de Dresde (du 13 au 15 février 1945), raconte dans une lettre comment il a graduellement perdu l’usage de la parole, qualifiant ce silence qui s’empare de lui de « cancer » (Foer, 2005 : 16). C’est « Anna », le nom de la femme aimée et perdue à jamais qui devient le premier mot imprononçable et le phénomène s’amplifie alors, le privant d’un nombre croissant de mots de vocabulaire. Bientôt, il ne reste plus que le pronom personnel de première personne et le bégaiement par lequel il tente encore d’affirmer son existence – « I I I I »/« Je je je je » (Foer, 2005 : 17) – prend visuellement l’aspect de barreaux de prison qui soulignent son état de captif de sa propre enveloppe corporelle. L’étape ultime confère au silence une dimension particulièrement physique et le rend palpable : « “Je” a été le dernier mot que j’ai pu prononcer à voix haute […]. J’aurais voulu tirer sur le fil, défaire l’écharpe de mon silence et recommencer depuis le début, mais au lieu de cela j’ai dit “Je” […] et puis j’ai perdu “Je” et mon silence fut absolu »20 (Foer, 2005 : 17). Il devient symbole de mort prêt à étrangler, qui signe la perte de soi. Pour la grand-mère, la parole est une lutte constante contre un silence premier, comme l’atteste la graphie des sections dont elle est narratrice : les espaces entre les mots sont plus larges que d’ordinaire et elle fait un usage récurrent des retours à la ligne comme dans un poème. Ces espaces blancs représentent visuellement les pauses caractéristiques du discours des survivants et le difficile engendrement de la parole, qui nécessite que l’on prenne le temps de trouver les mots les plus adéquats. Lorsqu’elle décrit les images des attentats qu’elle regarde à la télévision, la verticalité des tours et l’image de la chute contaminent la mise en page :

  • 21 « I lowered the volume until it was silent./The same picture over and over./Planes going into build (...)

« J’ai baissé le volume jusqu’à couper le son.
La même image encore et encore.
Des avions qui rentrent dans des tours.
Des corps qui tombent.
Des gens qui agitent des chemises depuis de hautes fenêtres »21 (Foer, 2005 : 230).

12Le choc produit sur la narratrice par les images est palpable, comme si les images du 11-Septembre réactivaient le trauma du bombardement de Dresde, à la manière de ce qu’explique Marc Amfreville (2009 : 129-130) lorsqu’il analyse le fonctionnement de la représentation littéraire du trauma psychique : « Le trauma littéraire se démarque ainsi du trauma psychique, ou plutôt sa représentation en radicalise le potentiel. Si […] l’après-coup du deuxième événement amène un retour sur le premier qui le recrée, le réinterprète, du côté de la littérature, le deuxième choc se donne textuellement à lire comme l’origine du premier ». Cette résistance à la mise en mots est explorée dans l’ensemble du corpus, où abondent les supports d’écriture qui ne portent aucun message, à l’instar du carnet aux pages vierges que, dans Falling Man, Keith découvre dans le porte-documents de Florence, preuve matérielle de l’impossible inscription de son trauma personnel.

Hypermnésie et logorrhée : l’excès comme symptôme

13Si l’on a tendance à se représenter le trauma comme une absence, un effacement résultant d’un effet d’amnésie privant la victime de tout souvenir de son agression, S. Freud (1939 : 163) rappelle que ses effets sont doubles : les efforts pour taire l’événement, en empêcher toute répétition, coexistent avec ceux qui visent à le remémorer, à le rendre réel. Il trouve ainsi, dans le même mouvement, son mode d’expression textuel à l’opposé des effets que l’on vient de décrire, du côté, non pas de l’amnésie, mais plutôt de l’hypermnésie : il ne s’agit pas seulement de représenter l’absence, mais aussi de témoigner du surgissement anarchique répété du souvenir, qui ne s’inscrit dans aucune chronologie, et s’impose dans toute sa littéralité contre la volonté de la victime. Cette manifestation clinique du traumatisme s’accompagne au sein du corpus d’une mise en œuvre littéraire qui explore à la fois le surgissement, la logorrhée et la démultiplication.

14D. DeLillo explore cette idée du souvenir non effacé mais qui résiste à une intégration harmonieuse dans la psyché, phénomène expliqué ainsi par S. Freud (1939 : 161-162) :

« Ce qui est oublié n’est pas effacé, mais seulement “refoulé”, ses traces mnésiques sont présentes en toute fraîcheur mais isolées […]. Il est aussi possible que certaines parties du refoulé se soient dérobées au processus, restent accessibles au souvenir, apparaissent occasionnellement dans la conscience mais y soient alors aussi isolées, comme des corps étrangers dans liens avec le reste ».

  • 22 « There was Rumsey in his chair by the window, which meant the memory was not suppressed or the sub (...)

15Keith est particulièrement sensible au surgissement des images lorsqu’il perd la maîtrise de son corps et de ses pensées. Les traces de l’événement traumatique refont surface au moment où il est sur le point de perdre conscience sous l’effet de l’anesthésie qui précède l’opération qu’il doit subir à la main. Lui apparaît alors l’image de Rumsey, l’ami et collègue de travail qu’il n’a pas pu sauver, assis à son bureau, au cœur des cendres et de la fumée. Le phénomène est analysé en termes presque cliniques par le narrateur : « Il y avait Rumsey dans son fauteuil près de la fenêtre, ce qui voulait dire que la mémoire n’était pas effacée ou que la substance ne faisait pas encore effet, rêve, image mentale, peu importe ce dont il s’agissait, Rumsey au milieu de la fumée, des choses qui tombaient »22 (DeLillo, 2007 : 22). L’effet désarticulé des images qui ressurgissent sans connexion entre elles est rendu par les propositions nominales juxtaposées par de simples virgules qui ne précisent pas la nature des relations qu’elles entretiennent. L’image obsédante émerge en dehors de tout contexte, contre la volonté du personnage. Par ailleurs, le paragraphe dont est tirée cette citation constitue à lui seul une très courte vignette dans ce chapitre, insérée entre deux espaces blancs, sans lien évident avec les sections qui l’encadrent. Par conséquent, c’est la structure même qui mime le surgissement du souvenir traumatique. J. S. Foer (2005) s’intéresse aussi aux images obsédantes qui hantent les personnages. Oskar, qui souffre de ne pas savoir précisément dans quelles circonstances est mort son père et de n’avoir été confronté qu’à un cercueil vide, s’intéresse de près aux histoires des victimes. Découvrant le sort des défenestrés, il se persuade que son père en fait partie et trouve sur internet une photographie qui lui ressemble. L’image d’un homme chutant du haut de l’une des tours jumelles, qu’il consigne d’abord dans son carnet, s’impose plus tard à son esprit malgré lui. C’est le cas dans le passage où il épie à la porte du bureau de son psychologue la conversation entre sa mère et le médecin, qui envisage, semble-t-il, de le faire hospitaliser. Surgit alors l’image-même de l’insoutenable, insérée dans les pages du roman, entre les deux parties de la conversation (Foer, 2005 : 205), comme si l’image prenait le relai lorsque les mots ne convenaient plus pour exprimer toute la détresse de l’enfant.

16De même, le silence absolu trouve son contrepoint dans des épisodes de logorrhée, de débordement de la parole. Lorsque le grand-père d’Oskar raconte la perte du langage, c’est paradoxalement au sein d’une longue lettre faite de blocs de texte compacts, sans aucun paragraphe et aux phrases interminables dont les propositions sont agrammaticalement juxtaposées par des virgules :

  • 23 « To my unborn child: I haven’t always been silent, I used to talk and talk and talk and talk, I co (...)

« À mon enfant à naître : je n’ai pas toujours été silencieux, autrefois je parlais, parlais, parlais, parlais, impossible de la boucler, le silence s’est emparé de moi comme un cancer, c’était l’un de mes premiers repas en Amérique, j’ai essayé de dire au serveur : « La façon dont vous venez de me tendre ce couteau, ça me rappelle… » mais je n’ai pas pu finir la phrase, son nom ne sortait pas, j’ai essayé à nouveau, il ne sortait pas, elle était enfermée en moi, étrange, […] »23 (Foer, 2005 : 16).

17Plus loin, le phénomène atteint son apogée lorsque, adressant cette fois sa lettre au fils qu’il sait désormais avoir péri dans les attentats, il lui faut tout dire sans omettre le moindre détail. Il est alors confronté à l’obstacle matériel que représente le nombre limité de pages vierges restant dans son carnet. Le voilà forcé d’écrire de plus en plus petit, de réduire les espaces entre les mots, jusqu’à arriver à la conclusion qu’il lui faut maintenant écrire par-dessus ses propres mots ; le tout devient parfaitement illisible à partir du bas de la page 281, ce qui ne l’empêche pas de noircir encore trois pages supplémentaires où ne subsistent que quelques minuscules taches blanches, pages qui viennent faire écho aux feuilles blanches produites par son épouse, signes d’une équivalence parfaite entre vide et plein, entre absence et surabondance de signe.

Fragmentation et figures du double

18L’on sera enfin frappé par la présence récurrente de figures du double attestant une prédilection pour la multiplicité et une tendance à la complexification du réel. Bien souvent, les personnages ne semblent pouvoir exister que par paires et prennent toujours plus de place jusqu’à saturer l’espace romanesque. Les exemples en sont nombreux dans le roman de J. S. Foer (2005), qui entretient sciemment une certaine confusion au risque de perdre son lecteur. Avant même qu’Oskar ne fasse connaissance avec le grand-père qu’il n’a jamais connu, il se lie d’amitié avec un vieil homme de son immeuble, qui offre de l’accompagner dans sa quête aux quatre coins de la ville. Pourtant, ce grand-père de substitution devient vite superflu et finit par disparaître de la diégèse. Deux personnages portent le même nom, car la grand-mère a choisi de donner à son fils le nom de son père, si bien qu’au lendemain des attentats, Thomas Schell sr. ne comprend d’abord pas pourquoi son nom figure dans le journal parmi ceux des disparus. On ajoutera à cela le fait que The Writing on the Wall établisse un va-et-vient permanent entre passé et présent au moyen de deux sœurs jumelles, Renata et Claudia, qualifiées de « miroirs fidèles » (Schwartz, 2005 : 32) et dont la ressemblance frappante est au cœur d’un des souvenirs traumatiques de Renata. Elles évoquent les deux sœurs, March et April, que rapprochent non pas la ressemblance physique mais le prénom dans The Zero. Dans Falling Man enfin, deux cousins sont nommés Luther (DeLillo, 2007 : 30), les deux amis de Justin, un frère et une sœur, partagent un même surnom, « the Siblings » (que l’on pourrait traduire par « les Frangins ») et nombre d’objets vont par paire, à l’instar des deux natures mortes qui trônent dans le salon de Nina, rappelant les tour jumelles.

19Ces figures de doubles induisent un mouvement de fragmentation, qui n’est pas sans rappeler les travaux de Sandór Ferenczi (1932 : 129), pour qui la fragmentation observée chez ses patients est un moyen d’éviter l’effondrement total de la psyché : « Si la quantité et la nature de la souffrance dépassent la force d’intégration de la personne, alors on se rend, on cesse de supporter, cela ne vaut plus la peine de rassembler ces choses douloureuses en une unité, on se fragmente en morceaux. Je ne souffre plus, je cesse même d’exister comme moi global ». L’intensité de l’effraction traumatique est telle que les mécanismes du refoulement ne peuvent fonctionner normalement, pour au contraire renforcer les mécanismes de clivage du moi, pouvant conduire à la fragmentation de la psyché. S. Ferenczi (1932 : 59) classe cette « atomisation complète de la vie psychique » parmi ce qu’il qualifie de stratégies de survie.

20Or, au sein des œuvres du corpus, le discours subit un processus similaire de fragmentation, à commencer par celui des enfants. Dans Falling Man, Justin traverse une période où il refuse de s’exprimer autrement que par le biais de monosyllabes. Cette forme de déconstruction appliquée du langage reflète le positionnement plus général qu’il adopte avec ses amis d’école, qui ne parlent plus que sous forme de « code » (DeLillo, 2007 : 17), si bien que leurs parents ne parviennent plus à distinguer que des sons incohérents, qualifiés de « charabia » (ibid. : 17). Dans le roman de J. S. Foer (2005), Oskar, qui ne sait comment confier à sa mère le secret qui le ronge, opte pour une solution créative : il retranscrit en Morse sous forme de bijoux les derniers messages laissés par son père sur le répondeur de la maison, décomposant le discours jusqu’au plus petits éléments qui le composent, avant d’offrir ses créations à sa mère. Cette méthode combine les deux aspects contradictoires du trauma : volonté et impossibilité de dire, caractéristique de la parole des êtres en souffrance. Bien que le fil permette de lier entre eux les mots, le texte représente surtout métaphoriquement les mécanismes de résistance qui empêchent le petit garçon de verbaliser sa douleur. Son grand-père a recours à un processus similaire lorsque, de retour à New York, il tente de téléphoner à son ex-femme malgré son aphasie. Faute de pouvoir transmettre son message oralement, il va lui aussi le décomposer : pour chaque lettre il appuie sur la touche correspondante du combiné, qui émet alors un son distinctif censé mettre son interlocutrice sur la voie. Cette conversation donne lieu à plusieurs pages de numéros, séparés par des virgules et agrémentés de quelques signes de ponctuation, mais ni la grand-mère ni le lecteur ne sont à même de déchiffrer son discours. Enfin, dans le roman de J. Walter (2006 : 177), la tâche de Remy est passablement compliquée par les documents endommagés sur lesquels il doit s’appuyer pour enquêter, à l’instar d’une note de frais partiellement calcinée épousant étrangement la forme d’une carte de l’Australie, d’une lettre à moitié brûlée, ou encore de ces feuilles de papier qu’il faut manipuler avec extrême précaution car leurs bordures menacent à tout moment de s’effriter et de compromettre l’intégrité de l’ensemble (ibid. : 158-159). Le lecteur est ainsi en quelque sorte témoin, via l’expérience de lecture d’un texte en lambeaux, de l’effet atomisant du traumatisme, qui se manifeste comme autant d’obstacles à la compréhension : le voilà contraint de mener un travail de synthèse, de tisser des liens et de lire entre les lignes.

Ground Zero : lieu de mémoire et de superposition des traces du passé

  • 24 « I could see things that were far away incredibly close, like the Woolworth building, and Union Sq (...)

21Dans la mémoire collective, les attentats du 11-Septembre sont indissociables du lieu visé par les terroristes : la puissance symbolique de l’événement s’explique en grande partie par la notoriété des tours et ce qu’elles représentent aux yeux des témoins à travers le monde. Il en va de même des romans du corpus qui explorent minutieusement la ville de New York, entreprise qui apparaît comme une métaphore d’un certain travail de deuil, mais aussi d’intégration progressive de l’événement traumatique. Ils sont travaillés par l’image d’un manque fondamental, qui se caractérise visuellement par l’absence des tours jumelles dans le paysage new-yorkais. Cette trouée dans la ligne d’horizon apparaît comme une véritable cicatrice, signe tangible de la perte. Dans The Writing on the Wall, les promeneurs du dimanche sont fascinés par cette absence manifeste et ne parviennent pas à en détourner le regard, alors qu’il n’y a finalement rien à voir, si c’est le vide (Schwartz, 2005 : 232). Dans Extremely Loud and Incredibly Close, Oskar remarque pour la première fois la transformation du paysage familier lorsqu’il observe la ville avec des jumelles depuis le sommet de l’Empire State Building : « Je voyais des choses qui étaient incroyablement loin de tout près, comme le Woolworth Building, et Union Square, et le trou gigantesque où se trouvait le World Trade Center »24 (Foer, 2005: 245). L’adverbe caractéristique du discours du petit garçon, qui rappelle le titre du roman, dit littéralement l’incrédulité. Comme le fait remarquer le chauffeur qui porte secours à Keith dans Falling Man, cette absence a quelque chose d’absurde : « Une seule tour, ça n’avait pas de sens » (DeLillo, 2007 : 21). On remarquera aussi une anomalie au niveau des temps du passé : le récit étant mené au prétérit, on attendrait plutôt un past perfect (where the Wrold Trade Center had been) afin de marquer l’antériorité temporelle. Si l’utilisation du prétérit peut être considérée comme un simple marqueur d’une langue d’enfant, elle laisse tout de même entendre que les tours jumelles sont toujours là, comme si la perte n’était pas encore tout à fait assimilée.

  • 25 « Even in New York – I long for New York. »

22La disparition d’un élément essentiel au cœur de la ville est évoquée de manière plus métaphorique dans Falling Man, où Lianne tente de se remémorer un haïku du célèbre écrivain japonais du xviie siècle Matsuo Bashō exprimant une certaine nostalgie pour la ville de Kyoto. Si deux vers lui reviennent, il lui manque le second ; très vite, le nom de la ville subit une transformation dans son esprit et se trouve remplacé par celui de New York : « Même à New York – New York me manque25 » (DeLillo, 2007 : 34). L’absence au cœur du poème sur la ville est matérialisée par le tiret qui signale le vers manquant. Sans lui, impossible de réellement faire sens de ce texte incomplet, un peu comme la ville qui ne se donne plus à lire aussi facilement depuis que le paysage en a été brusquement modifié. On peut voir dans le signe de ponctuation une représentation visuelle de l’effondrement, mais aussi peut-être le signe que, comme pour cette poésie de l’allusion et du non-dit qu’est le haïku, le sens est désormais à aller chercher entre les lignes. De plus, cette anticipation mélancolique de l’absence de la ville laisse présager un certain fatum, une sorte de déjà écrit la condamnant par avance à la disparition. Il est donc tout à fait révélateur que le vers manquant du poème original évoque le chant d’un oiseau : c’est la nature qui s’évanouit avec le texte, une innocence perdue. Mais le poème peut être interprété différemment : si l’on se languit de la ville alors même que l’on s’y trouve, c’est peut-être aussi parce qu’elle a profondément changé au point de devenir méconnaissable pour le locuteur ; la présence du coucou, oiseau migrateur et occupant indu, signalerait alors le passage vers une nouvelle saison. La première occurrence du nom ferait référence à son état présent et la seconde à un passé irrécupérable. La référence intertextuelle opère ici comme une nouvelle allusion à un certain fantasme d’une existence idyllique prélapsaire brutalement bouleversée par la chute, littérale et symbolique.

23La ruine de Ground Zero joue un rôle particulier au sein du corpus. Dans le roman de J. Walter (2006), l’espace est désigné par l’expression « The Zero » qui donne son titre à l’ouvrage. Si l’écrivain a justifié ce choix dans un entretien en invoquant la nécessité de prendre, au sein de sa fiction, de la distance avec l’événement, on notera qu’en omettant le mot « ground », le lieu perd littéralement tout ancrage et ne signifie plus autre chose qu’une absence. L’objet est travaillé comme une figure du non-lieu, instable, jamais vraiment fixée et, à l’image du trauma, toujours susceptible d’entrer à nouveau en éruption. Le roman revendique son intégration au sein d’une mémoire toujours vivre, où les traces du passé ne sont pas effacées mais, au contraire, se superposent les unes aux autres. La narration propose de sonder les tréfonds des bâtiments effondrés, comme pour vérifier leur ancrage, mais la tentative échoue :

  • 26 « Rescue workers in respirators and surgical masks scuttled around the southwest corner of the pile (...)

« Des secouristes portant des respirateurs et des masques chirurgicaux cavalaient autour du coin sud-ouest de la pile, fourrant la tête dans les fissures, descendant en rappel le long des lézardes, furetant entre les poutres. Remy avait vu le sol commencer à se dérober sous eux, mais même lorsqu’ils parvenaient à retirer une carapace d’acier, ils en trouvaient d’autres, des tortues jusqu’en bas, des coquilles d’acier tordues, aussi profond qu’on puisse l’imaginer, et en dessous des sillons de feu liquide vers lesquels ils creusaient frénétiquement, dans l’espoir de purifier une sorte de rage »26 (Walter, 2006: 15).

  • 27 « He imagined a river of smell, perhaps guarded by a robed ferryman or a cabbie sitting on a beaded (...)
  • 28 « Along one wall the concrete pillars had been snapped and the roof had caved in, gunmetal Benzes a (...)

24La ruine s’apparente à un lieu terrifiant et cauchemardesque, où évoluent des secouristes assimilés à des animaux fouisseurs, fourrageant à travers les débris, pour ne remonter que rarement à la surface, telles des créatures souterraines. La dimension mystérieuse de ce sous-sol réside dans le fait qu’il paraît sans fond et insondable, comme le suggère la référence humoristique au problème de la régression à l’infini, qui postule que le monde reposerait sur le dos d’une tortue géante, elle-même en équilibre sur le dos d’une infinité de tortues. Aucun point d’origine tangible, si ce n’est les flammes de l’Enfer et une sorte d’esprit furieux qu’il faudrait apaiser. Plus loin, lorsque Remy explore un parking souterrain, jadis situé sous les tours jumelles, l’odeur caractéristique du lieu se fait de plus en plus puissante à mesure qu’il progresse dans la descente et en vient à prendre à ses yeux l’aspect d’un fleuve : « Il imagina un fleuve d’odeurs, peut-être gardé par un nocher en robe, ou par un chauffeur de taxi assis sur un siège recouvert de billes de bois »27 (Walter, 2006 : 87). La référence mythologique grecque à Charon, le passeur des Enfers, chargé de faire traverser le Styx aux âmes des défunts ayant reçu une sépulture, indique de manière indirecte l’origine de ces effluves et souligne que de nombreuses victimes des attentats furent précisément privées d’un enterrement digne de ce nom. La figure mythique se double d’un alter-ego plus familier, un chauffeur de taxi new-yorkais : le lieu, assimilé à l’inquiétante étrangeté freudienne, est présenté comme mystérieux et menaçant, étranger et impénétrable, mais malgré tout directement identifiable et s’enracinant dans une histoire qui n’a pas été complètement oblitérée. C’est lorsque Remy contemple la ruine qu’il est pour un temps épargné des trous de mémoire qui l’empêchent de se situer au sein d’une chronologie stable, comme si, symboliquement, le site préservait la mémoire de l’événement : il ne perd pas connaissance et est même renvoyé à un passé plus lointain, où des souvenirs d’enfance rassurants refont soudain surface (Walter, 2006 : 20). Comme à Pompéi, les ruines, signes de destruction, permettent pourtant la préservation à l’identique des traces du passé, à l’image des voitures du parking souterrain, à la fois détruites et délicatement enveloppées par la poussière : « Le long d’un mur, les piliers de béton s’étaient brisés et le toit s’était affaissé, des Benz gris métallisé et des BM noires écrasées et recouvertes d’une fine couche de poussière »28 (Walter, 2006 : 87). L’anéantissement physique du lieu n’empêche pas que les traces de son existence demeurent, prêtes à ressurgir à tout moment. Ground Zero n’est donc pas le point d’origine que son nom voudrait nous laisser croire, cette terre vierge sur laquelle ériger du radicalement nouveau, mais plutôt un lieu de superposition des traces, sans discrimination.

  • 29 « Remy stood in front of the window and looked past the reflected glass into the flatness of all th (...)

25C’est dans cette accumulation de traces que peut advenir le processus de mémorialisation. Les romans du corpus consacrent l’affleurement de ce qui était jusque-là préservé mais enfoui : l’écriture se déporte sur le mur pour s’exposer à la vue de tous, représenter l’illisible et célébrer la prolifération de l’écrit. Le processus d’écriture se met en scène, se donne à voir, et le résultat envahit les murs, le sol, le plafond, s’affiche à tel point que l’on ne peut échapper à ces surgissements. On projette en particulier sur le mur qui se fait écran un certain nombre d’images et de traces restées jusque-là invisibles et c’est par le truchement de l’image du mur que le roman lui-même se fait monument commémoratif où les traces du passé sont préservées. Faute de pouvoir décrire un événement insaisissable, le roman se propose de donner à voir le processus d’écriture et son difficile engendrement. Les figures d’écrivains ou simples scripteurs y abondent, tous confrontés à des obstacles majeurs, à l’instar des membres de l’atelier d’écriture animé par Lianne, qui luttent contre la maladie d’Alzheimer, ou du reporter de guerre M. Black, prêt à sacrifier son intégrité physique pour coucher les mots sur le papier dans le roman de J. S. Foer (2005 : 153). Leurs efforts résultent en une prolifération du papier et de l’écrit en général ; le papier, comparé à des volées d’oiseaux, envahit le ciel dans les premières pages du roman de Jess Walter (2006 : 97) et les feuillets récoltés dans les décombres des tours jumelles occupent des hangars entiers, et dans Extremely Loud and Incredibly Close, les carnets du grand-père envahissent les moindres recoins de l’appartement, jusqu’à remplir la baignoire et l’intérieur d’une horloge (Foer, 2005 : 179). Mais l’écrit quitte bientôt la feuille pour se propager partout dans l’espace – celui, intime, de l’appartement dans Extremely Loud and Incredibly Close, où le grand-père se résout à écrire sur les murs et le sol, mais aussi celui de murs de la ville qui se couvrent des affiches des disparus dans chacun des romans du corpus. Dans le roman de L. S. Schwartz (2005 : 94), dont le titre, The Writing on the Wall, dit le fatum de la destruction à venir, on les voit « pousser » sur les murs tels des champignons. Les visages des disparus contemplent le spectateur, le dévisagent presque, si bien qu’il est terriblement difficile de soutenir leur regard, comme le fait remarquer Florence dans Falling Man, qui doit détourner les yeux (DeLillo, 2007 : 89). Les affiches apparaissent comme un symptôme du traumatique : elles font effraction dans le champ de vision du personnage, tout en restant parfaitement inassimilables. En les qualifiant de « parodie d’annuaire du lycée » (Walter, 2006 : 72), le narrateur de The Zero cherche à maintenir une certaine distance avec le réel et, lorsque son regard se pose enfin sur elles, il ne semble pas réellement les voir : « Remy s’arrêta devant la vitrine et regarda au-delà du reflet de la vitre, pour contempler la surface plane de toutes ces photographies »29 (ibid. : 72). Remy est davantage absorbé par la matérialité des affiches que par ce qu’elles représentent, comme s’il se refusait à en voir autre chose que les contours. Faute de pouvoir scruter les visages, il s’arrête bientôt sur les noms des victimes, mis à l’honneur lors d’une parodie d’hommage :

  • 30 « He was in an arena of some kind – empty and dark – except here in the center, where spotlights sh (...)

« Il se trouvait dans une sorte d’arène, vide et sombre, sauf au centre, où des projecteurs éclairaient le sol en terre battue ainsi que le camion géant. Il regarda de plus près le pick-up : il était peint en rouge et bleu, à la bombe, avec des drapeaux américains qui flottaient au vent invisible, un aigle en colère perché sur le capot et, sur les portières, une longue liste de noms familiers, de flics et de pompiers, italiens, irlandais et latins, rappelant le onze d’une équipe de foot d’école catholique »30 (ibid. : 175).

  • 31 « Remy walked toward the truck and read the names, and indeed they were airbrushed with such artist (...)

26Si, à première vue, le contexte ne permet pas à Remy d’y déceler la moindre solennité, puisqu’il ne voit dans ces noms qu’un vulgaire registre, les noms familiers suggèrent qu’il les reconnaît et qu’ils ont plus d’importance à ses yeux qu’on ne le laisse d’abord entendre. L’inscription produit sur lui un effet singulier : « Remy se dirigea vers le camion et se mit à lire les noms, et en effet, ils étaient peints avec un tel talent que les ombres paraissaient réelles et que les lettres avaient une profondeur inquiétante. Les noms – tout ce qu’il restait de ces braves gens – ressortaient de la peinture irisée tels des bleus »31 (ibid. : 177). On peut y lire une forme d’inquiétante étrangeté, puisque les noms connus apparaissent malgré tout comme foncièrement troublants. Ce qui devait rester caché mais émerge cependant de l’ombre le point avec une force redoublée. La réalisation à l’aspect tapageur et outrageusement patriote acquiert une profondeur concrète et figurée. Les noms, comparés à des ecchymoses surgissant de la peinture, laissent entendre que la blessure devient à la fois visible et lisible par le truchement de l’inscription : ce sont les images bannies du 11-Septembre que l’on se réapproprie en les projetant sur ce qui tient lieu de monument.

Conclusion

27Confrontée à la définition même de ce qui résiste à toute appréhension, cette littérature ne se limite pas à tenter de préserver les traces du passé. En questionnant les limites du langage et en explorant les silences et fragments laissés par le trauma, ces œuvres ouvrent des voies pour repenser le rapport au collectif et à l’Histoire. Plus qu’un simple travail de mémoire, elles invitent à reconsidérer la notion de transmission et la façon dont la fiction peut donner un sens à l’irrémédiablement absent, sans jamais cependant apporter de réponse définitive. Elles illustrent la capacité de l’écriture à accueillir des formes nouvelles pour raconter des histoires fragmentées, à la fois individuelles et collectives. Par conséquent, la suture qu’elles proposent tient moins de la réparation que de l’ouverture d’un espace de dialogue, où mémoire et fiction se rencontrent pour envisager l’avenir dans un monde à jamais marqué par la perte.

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Notes

1 Les terroristes ayant détourné le vol 93 United Airlines avaient pour cible la Maison Blanche, avant de faire face à une révolte des passagers, les forçant à s’écraser prématurément dans un champ à quelques kilomètres au nord du village de Shanksville, en Pennsylvanie.

2 « Massive trauma precludes its registration; the observing and recording mechanisms of the human mind are temporarily knocked out, malfunction ».

3 En réponse au courrier adressé par un lecteur à la rédaction du quotidien ayant publié l'un de ses articles sur les camps de concentration et d'extermination, G. Agamben écrit : « Pourquoi conférer à l'extermination le prestige de la mystique ? En l’an 385 de notre ère, Jean Chrysostome composa à Antioche son traité Sur l’incompréhensibilité de Dieu. Il avait pour adversaires ceux qui soutenaient que l’essence de Dieu pouvait être comprise parce que “tout ce qu’il sait de Soi, nous le retrouvons facilement en nous-même”. Quand il affirme vigoureusement contre eux l’incompréhensibilité absolue de Dieu, qui est “indicible” (arrhētos), “inénarrable” (anekdiēgētos) et “ininscriptible” (anepigraptos), Jean sait bien que c’est là la meilleure façon de le glorifier (doxan didonaî) et de l’adorer (proskuein) ».

4 « Sometimes the gaps were like this: He was unaware that any time was unaccounted for except some bit of information that he didn’t recall getting – how he knew The Boss wanted to see him, how he inferred that it was serious business, whether he knew anything more about the meeting. There was a gap where that knowledge should have been ».

5 « This picture burned a hole in her mind and heart ».

6 « The worst day ».

7 « That Tuesday morning ».

8 « Tuesday’s disaster ».

9 « Three days after the planes ».

10 « Ten days after the planes ».

11 « Fifteen days after the planes ».

12 « Thirty-six days after the planes ».

13 « Three years after the planes ».

14 « she didn’t see it happen, although she’s seen it so many times since that it feels like she saw it ».

15 « It was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night ».

16 « Some were walking backwards, looking into the core of it […] He saw two women sobbing in their reverse march, looking past him, both in running shorts, faces in collapse ».

17 « he could not stop seeing it, twenty feet away, an instant of something sideways, going past the window, white shirt, hand up, falling before he saw it. […] He walked and saw it fall, arms waving like nothing in this life ».

18 « ‘Damn, you’re good,’ Markham said, chuckling to himself. “When you turn on that silent thing… it’s really chilling” ».

19 « she speaks, he listens ».

20 « ‘I’ was the last word I was able to speak aloud […]. I wanted to pull the thread, unravel the scarf of my silence and start again from the beginning, but instead I said ‘I’ […] and then I lost ‘I’ and my silence was complete ».

21 « I lowered the volume until it was silent./The same picture over and over./Planes going into buildings./Bodies falling./People waving shirts out of high windows ».

22 « There was Rumsey in his chair by the window, which meant the memory was not suppressed or the substance hadn’t taken effect yet, a dream, a waking image, whatever it was, Rumsey in the smoke, things coming down ».

23 « To my unborn child: I haven’t always been silent, I used to talk and talk and talk and talk, I couldn’t keep my mouth shut, the silence overtook me like a cancer, it was one of my first meals in America, I tried to tell the waiter, “The way you just handed me that knife, that reminds me of –” but I couldn’t finish the sentence, her name wouldn’t come, I tried again, it wouldn’t come, she was locked inside me, how strange, […] ».

24 « I could see things that were far away incredibly close, like the Woolworth building, and Union Square, and the gigantic hole where the World Trade Center was ».

25 « Even in New York – I long for New York. »

26 « Rescue workers in respirators and surgical masks scuttled around the southwest corner of the pile, putting their heads in crevices, rappelling down cracks, furrowing between beams. Remy had watched as the ground began to shift beneath them, but even as they managed to pull away one husk of steel, they just found more, turtles all the way down, bent steel shells as deep as anyone could imagine, and below that, seams of liquid fire, which they dug toward frantically, in the hopes of purifying some rage ».

27 « He imagined a river of smell, perhaps guarded by a robed ferryman or a cabbie sitting on a beaded chair ».

28 « Along one wall the concrete pillars had been snapped and the roof had caved in, gunmetal Benzes and black BMWs crushed and blanketed in a fine coat of dust ».

29 « Remy stood in front of the window and looked past the reflected glass into the flatness of all those photographs ».

30 « He was in an arena of some kind – empty and dark – except here in the center, where spotlights shone down on the dirt floor and on this giant truck. He looked closer at the pickup. It was painted red and blue, airbrushed with American flags fluttering in an unseen wind, with and angry-looking eagle perched on the hood and, on the doors, a long list of familiar names, cops and firefighters, Italian, Irish, and Latin, like the roster of a Catholic school football league ».

31 « Remy walked toward the truck and read the names, and indeed they were airbrushed with such artistry that the shadows seemed real and the letters had a disquieting depth. The names – all that was left of good people – rose like bruises from the metal-flake paint ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Caroline Magnin, « Une écriture de la suture : le roman du 11-Septembre comme lieu de mémoire »Questions de communication, 47 | 2025, 187-206.

Référence électronique

Caroline Magnin, « Une écriture de la suture : le roman du 11-Septembre comme lieu de mémoire »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/38494 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aak

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Auteur

Caroline Magnin

Vale, Sorbonne Université, F-75006 Paris, France
caroline.c.magnin[at]gmail.com

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