Anne Beyaert-Geslin, Insaisissable vivant. Une sémio-anthropologie de l’art, Limoges, Presses universitaires de Limoges, coll. Semiotica viva, 2024, 142 pages
Anne Beyaert-Geslin, Insaisissable vivant. Une sémio-anthropologie de l’art, Limoges, Presses universitaires de Limoges, coll. Semiotica viva, 2024, 142 pages
Texte intégral
1En publiant Insaisissable vivant, Anne Geslin-Beyaert propose une « sémio-anthropologie de l’art ». Par ces mots, elle désigne le projet d’une articulation entre trois types d’analyse. L’anthropologie est celle d’une réflexion sur la culture et les différentes logiques qui permettent de penser la médiation culturelle ; l’art est l’expérience de la rencontre entre trois pratiques, qu’elle désigne comme la représentation, l’ostension et l’instauration ; enfin la sémiologie se fonde sur la rencontre avec les signes, avec ce qui fait sens – ou avec ce dont on attend qu’il fasse sens –, celle de l’interprétation et de ce qui lui résiste.
2Le projet d’A. Geslin-Beyaert commence dès la couverture de son livre, illustrée par une photographie, comme un paysage, qui montre une représentation d’une partie de tronc d’arbre recouverte par un peu de mousse. Encadrée par un fin liséré vert, cette image nous plonge dans le dialogue entre trois personnages : la matière du tronc d’arbre, la mousse et le regard de la sémiologie comme de la photographie elle-même, qui, dans le livre, jouera le rôle d’une médiation esthétique de la rencontre entre ces trois figures. Ainsi le ton est-il donné : il s’agit d’une réflexion sur l’entrée de la matière dans l’art et les multiples significations de cette fécondation de l’un par l’autre – en l’occurrence, de la photographie et des matières de la nature. C’est dans le domaine d’une réflexion sur l’art et sur ses significations que s’ancre le questionnement d’A. Geslin-Beyaert, destiné à construire ce dialogue entre la sémiologie et l’anthropologie, sorte de cogito revendiqué par l’autrice. Pour comprendre le livre et en mesurer l’ambition, la préface du sémiologue Jacques Fontanille va insister sur l’importance du dialogue instauré par l’autrice entre les mots du questionnement, ceux du regard et ceux de la culture, comme si la construction de cette sémio-anthropologie de l’art ne pouvait que se fonder sur l’apport de l’esthétique à la réflexion sur le sens, ses apories, ses impasses.
3A. Geslin-Beyaert fait comprendre le rôle de l’image, plus particulièrement de la photographie dans l’esthétique de la sémio-anthropologie de l’art. Depuis le philosophe Roland Barthes, il a été établi que la photographie introduit un « effet de réel » dans la médiation esthétique. Elle vient rompre le tissu continu de l’art en y figurant le réel. C’est pourquoi, en cherchant à saisir le vivant, l’art se heurte à la résistance du réel manifestée, en l’occurrence, par la photographie. Pour A. Beyaert-Geslin, penser « l’instauration du vivant » consiste à penser les « adaptations » de la médiation esthétique à des « corpus de végétaux et d’animaux » (p. 84). Dans son chapitre « De l’œuvre à faire », Étienne Souriau (Les Différents Modes d’existence, Paris, Presses universitaires de France, 2009 [1943], p. 195-217) conçoit l’instauration du vivant comme une forme d’articulation sémiologique entre l’énonciation et le vivant. « Il semble nécessaire », écrit A. Geslin-Beyaert, « d’investir plus pleinement les existants végétaux et animaux d’une compétence d’énonciateur et de limiter dans les mêmes proportions l’implication de l’artiste » (p. 84). L’autrice montre que le projet d’une sémio-anthropologie de l’art portant sur « l’insaisissable vivant » consiste à penser comment, dans le cours de son énonciation et de son processus de création, l’artiste se heurte à des matières ou à des objets dont il fait des signifiants en les intégrant à sa démarche sémiologique. Ainsi la nature devient-elle un réel de l’art, au même titre que la matière de la sculpture ou de la couleur dans les arts plastiques plus conventionnels, que les sons dans la musique, qu’il s’agisse des sons « bruts », dans ce que l’on a appelé la « musique concrète » – comme si une musique pouvait être abstraite, mais c’est une autre histoire et un autre débat – ou des sons reconnus comme des sons musicaux dans la musique classique. Le projet artistique négocie une façon de l’art et de la matière de s’adapter l’un à l’autre et cette adaptation joue le rôle de l’énonciation dans l’élaboration d’une signifiance artistique inscrivant l’esthétique dans la « sémio-anthropologie de l’art » d’A. Geslin-Beyaert. Mais l’autrice prend soin de rappeler la difficulté, esthétique et philosophique, de trouver ce que l’on pourrait appeler le lieu du temps dans la démarche d’instauration. « Quel est le temps d’une vie d’arbre comparé à celui de l’histoire ? » (p. 86). Apparaît ainsi la complexité d’une esthétique donnant une place à la nature dans son projet de création et dans son projet d’analyse. Il ne s’agit pas seulement d’une complexité théorique ou intellectuelle – cela, on pourrait peut-être facilement s’en libérer –, mais aussi d’une complexité pratique, ou plutôt expérimentale : celle de l’expérience de l’artiste ou du lecteur de l’œuvre rencontrant le réel de la matière et de ce monde étranger à celui de l’art qu’est la nature. Le regard de l’artiste ou du lecteur de l’œuvre se refonde en quelque sorte, s’imagine un nouveau lieu dans lequel l’expérience de l’art trouvera une signification renouvelée, repensée – réinventée. Le regard sur le vivant ne parvient pas à le saisir, parce qu’il s’agit d’un regard sur une matière étrangère au monde de l’art. Ainsi peut-on mieux comprendre ce qu’A. Geslin-Beyaert nomme, au début de son livre, « l’effet de vie » (p. 36-37). L’effet de vie est ce qui arrête dans la construction du sens de l’œuvre, ce contre quoi le regard vient faire « l’expérience des limites », comme disait Philippe Sollers au sujet de l’écriture (L’écriture et l’expérience des limites, Paris, Éd. Le Seuil, 1968). Cela donne toute leur signification, mais surtout leur poids aux figurations de la mort et des limites du temps qui se confrontent à ce qu’A. Beyaert-Geslin nomme « la vie résistante » (p. 49). Dans l’expérience artistique, l’effet de réel est ce qui la rend inexpressible, indicible, irréductible aux logiques du sens.
4A. Geslin-Beyaert propose de construire une approche de « l’effet de vie et des genres » (p. 48) en entreprenant une lecture d’un tableau de Chaïm Soutine, Paysage avec personnage (1933), fondée sur une interprétation de l’espace sous la forme d’un « paysage existentiel » (p. 42). Cette dynamique de la lecture iconique de l’espace est élaborée sous la forme d’une géométrie des effets de force qui traversent le tableau. Elle structure l’image grâce à des lignes qui intègrent l’acte créateur du peintre et le regard du lecteur dans une dynamique commune, fondée sur les couleurs, les formes et les lignes qui construisent le tableau. Au premier regard, celui-ci semble « de travers », mais une lecture iconique plus attentive permet de comprendre que cette déformation de la géométrie classique de l’art du paysage n’est due, justement, qu’à ce parcours « insaisissable » du regard qui inscrit le tableau dans la dynamique d’une géométrie mouvante. « Grandes et petites masses s’entrecroisent en soulignant une disposition latérale », écrit l’autrice (p. 43). C’est pourquoi cette conception de l’esthétique de l’image consiste bien en une dynamique mouvante des dispositions et en une géométrie des espaces qui situe la géométrie esthétique en rupture avec la géométrie classique. La déformation des lignes qui construisent le tableau de C. Soutine met en pratique l’effet de vie dans une approche esthétique de l’espace. Les deux triangles qu’A. Geslin-Beyaert identifie dans le tableau et les zones de couleurs qui s’opposent donnent à l’image la consistance d’un écran. Un écran, c’est ce qui cache, certes, mais c’est aussi l’espace qui, au cinéma, sert de support aux images et, ainsi, les rend visibles. Peut-être la dynamique de lecture des images proposée par l’autrice va-t-elle rapprocher les arts plastiques et le cinéma dans une conception dynamique de la sémiologie de l’image. Dans ce livre, le rôle majeur de l’esthétique est de mettre en mouvement cette dynamique de l’image : il ne s’agit pas seulement d’en penser la création et la lecture, mais surtout de construire le rythme et les orientations de son mouvement, ce qui, en passant, introduit une nouvelle conception des arts plastiques. L’art de l’image n’est pas la création d’une œuvre plastique à voir, mais la transformation de la vision et de la lecture de l’œuvre en un mouvement, que l’on pourrait appeler une « cinétique sémiologique de l’image », permettant à cette dernière d’enfin saisir le vivant dans son projet. Ainsi l’autrice imagine-t-elle aussi une autre sémiologie, celle du souffle du vivant.
5Dans son livre, A. Geslin-Beyaert repense l’oxymore iconique vie-mort en relisant, dans le champ de l’image, la figure classique du « memento mori » (p. 49) ou en évoquant l’idée de nature morte (p. 50). En elle-même, l’alliance de ces deux mots, « nature » et « morte » est une sorte d’oxymore, car le mot « nature » désigne ce qui naît – ce dont l’existence est entraînée par une naissance et ce qui n’est pas produit par une fabrication humaine – tandis que le mot « morte » désigne ce qui a cessé de vivre, ce qui a oublié sa naissance, l’a perdue. A. Geslin-Beyaert suggère (ibid.) que l’opposition entre la vie et la mort ne saurait se réduire à une opposition entre le mouvement et l’immobilité. La « nature morte » qu’elle analyse (p. 49-53) dans Vanité, le tableau de Philippe de Champaigne (1646), expose une « fausse frontalité » (p. 51) et une mise en scène de l’espace fondée sur le jeu des lumières et sur la manière dont elles organisent la scène du tableau. Selon elle, la figure de la mort se repère à la vue de ce qu’elle appelle une « éternité pesante » (ibid.). De cette manière, le tableau sort littéralement du temps, il ne s’en libère pas. Au contraire, tout se passe comme si la mort figurait, dans l’image, une pesanteur de la condamnation à perpétuité. Les trois figures de l’œuvre de P. de Champaigne sont juxtaposées sur un socle qui semble en pierre exposant la « vanité » des objets figurant la mort au cœur de la vie, comme s’il s’agissait d’un monument – au sens propre du terme « monument », soit un objet qui est là pour avertir, pour faire prendre garde. Finalement, en lisant le tableau Vanité, A. Geslin-Beyaert montre une partition de l’esthétique et de l’art en deux champs : celui de la représentation du souffle et de la vie, qui ne peut être que métonymique, car on ne peut pas enfermer le souffle de la vie dans le cadre d’un tableau, et celui de la représentation de la mort qui permet de lire et de comprendre, aussi dans une métonymie, la signification de la vie. L’esthétique du souffle et du regard vient se heurter, de cette manière, aux limites de la vie – dans le temps et dans l’espace. Le « vivant insaisissable » est celui qui échappe à ces limites, en donnant l’issue qui permet de s’en libérer grâce à la relation à l’art et à la dynamique de ses significations plurielles. Selon A. Geslin-Beyaert – en paraphrasant une phrase du psychanalyste Jacques Lacan – « on ne peut pas saisir tout le vivant : les mots y manquent ». Ainsi le vivant résiste-t-il aux mots de la parole et de l’écriture. En gardant cela à l’esprit, on comprend le projet d’A. Beyaert-Geslin dans sa recherche d’une articulation forte entre la sémiologie et l’anthropologie, destinée à mieux penser l’art. « Insaisissable vivant » se lit comme un livre issu de deux nouures, celle qui articule la parole et l’image, et celle qui met en relation le réel du vivant et la signification de l’art.
6La photographie a une grande place dans ce volume. Sans doute convient-il de s’interroger sur la signification de cette place qui lui est reconnue. Tout, dans le dialogue qu’elle élabore avec le discours de R. Barthes, en particulier dans La Chambre claire. Note sur la photographie (Paris, Éd. de l’étoile/Gallimard/Éd. Le Seuil, 1980), vient d’un antagonisme qu’il va bien falloir penser entre la figure de l’art du vivant et celle de la relation entretenue, selon R. Barthes, entre l’expérience de la photographie et celle de la mort. C’est ainsi qu’A. Geslin-Beyaert cite ces mots par lesquels il explique que la photographie « représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet » (p. 30). Et R. Barthes poursuit : « Je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre ». L’esthétique pense, ainsi, à sa manière, un antagonisme entre la dynamique du vivant et celle de la mort. Au-delà, peut-être peut-on trouver dans le livre d’A. Geslin-Beyaert une logique permettant de refonder une sémiologie de l’articulation entre la mort et le vivant. La façon dont se trouve pensée l’esthétique de la photographie engage un débat théorique essentiel entre le vivant et la mort. L’esthétique s’inscrit dans une épistémologie sémiologique particulière de la mort. Peut-être faudrait-il penser ici la mort comme une limite de l’énonciation : le souffle du vivant fonde la dynamique de l’énonciation, mais celle-ci vient se heurter à une limite : celle de la mort.
7La photographie intègre à cet ouvrage ce que l’on peut appeler une textualité des images, en intégrant la photographie au texte et en donnant à l’image la lisibilité d’une écriture. De cette manière, la sémiologie d’A. Geslin-Beyaert s’inscrit dans une complexité du signe. Le signe ne se pense pas dans une sémiologie simple fondée sur un régime unique de signifiance, mais dans la sémiologie complexe d’une multiplicité de modes de création des signes proposés et, ainsi, dans une interprétation elle-même complexe, contribuant à élaborer un mode particulier d’interprétation. Le projet de ce livre ne se limite pas à une réflexion sur la signification d’un ensemble d’images, de performances et sur leur esthétique ; un tel projet de critique épistémologique concourt à l’élaboration de nouveaux concepts et pratiques de la sémiologie, comme l’explique J. Fontanille dans son introduction : « C’est précisément à ce délicat réaménagement théorico-méthodologique que se consacre A. Geslin-Beyaert dans cet essai » (p. 11).
8Enfin, la photographie établit un régime d’instauration. C’est particulièrement sensible dans le cas de la photographie de Hubert Duprat, Larves aquatiques de trichoptères avec coquille (1980-2003). Prenant place dans une installation plastique, la mise en scène de cette photographie organise l’espace iconique « entre la performance et l’installation » (p. 103), et propose un mode de lisibilité qui complète celui de l’écriture en associant la représentation du parcours de l’insecte à celui des yeux mettant en œuvre l’écriture du livre et sa lecture. Ainsi la photographie n’a-t-elle pas seulement le rôle d’une illustration, mais elle est pleinement associée à la dynamique de l’écriture dans l’instauration de la dynamique du processus de création, articulant « une dimension temporelle », « une dimension personnelle » et « une dimension spatiale » (ibid.).
9Conçue comme un geste qui montre (p. 69), l’ostension est une pratique qui s’inscrit dans un régime de communication reposant sur l’organisation iconique de trois termes : l’énonciateur, le lecteur et l’objet montré. D’abord, ce régime est présenté par A. Geslin-Beyaert comme un événement (p. 70). Cela a trois implications. La première est que ce qui est ainsi montré vient du dehors : un é-vénement « survient », il « arrive », il « vient » d’un point extérieur – dans le latin evenit, « il arrive », le e signifie le lieu de la provenance. L’ostension met en scène l’écriture dans une multiplicité d’espaces différents articulés l’un à l’autre dans une « multispatialité » de l’écriture et de l’exposition. De cette manière, cette multispatialité met en scène une rupture, une fragmentation de l’écriture ou de la mise en scène. Bien sûr, il y a une discontinuité qui renvoie à la sémiologie de la littérature et du texte élaborée par Julia Kristeva, mais qui trouve sa spécificité dans la polysémie de l’association entre texte et image. Selon l’autrice, l’ostension propose une intentionnalité (p. 71) parce qu’elle est l’occasion du travail de plusieurs acteurs. Mais il importe de poser la question de l’intentionnalité. Y a-t-il toujours une intentionnalité derrière la démarche de l’ostension ? L’ostension est-elle toujours voulue ? S’inscrit-elle toujours dans la logique d’un projet ? C’est ainsi que l’on peut se demander si cet ouvrage laisse une place suffisante à la question de l’expression de désirs inconscients dans l’élaboration des images et des expositions. Le projet d’une « sémio-anthropologie de l’art » ne gagnerait-il pas, dans la construction de la signification, à être davantage articulé aux apports de la psychanalyse et de la rationalisation de l’inconscient ? Cela vaut aussi pour la lecture de l’ostensoir : les mots de l’autrice, « la contemplation est déjà un effet de beauté » (p. 74) ne limitent-ils pas l’esthétique et l’art à une entreprise de sublimation, ignorant la dimension essentielle du désir ou la laissant de côté ?
10Une très importante modalité de l’ostension est mise en évidence dans ce volume : l’ostension esthétique. D’abord, A. Beyaert-Geslin présente l’œuvre de l’artiste catalan Daniel Steegmann Mangrané intitulée Avant l’orage. Une exposition de sculptures végétales à l’ancienne Bourse de commerce de Paris montre des végétaux assemblés faisant apparaître « un effet de rareté et de préciosité, mais aussi de fragilité confirmé par le contraste de proportions » (p. 73). Cependant, un autre aspect essentiel de l’exposition est une forme de contrôle de la lecture de l’œuvre : « Ces végétaux assemblés contrôlent strictement le point de vue et la mobilité de l’observateur » (ibid.). Ainsi le projet esthétique de D. Steegmann Gangrené s’inscrit-il dans une relation à l’art et à la loi. Conçue par définition dans l’espace public, l’ostension relève d’une sémiologie esthétique et politique. L’ostension et la « contemplation rapprochée » (p. 72) proposées par D. Steegmann Mangrané sont l’occasion pour A. Geslin-Beyaert de montrer comment la mise en scène de l’exposition a une signification politique. Ainsi l’artiste Jean Fabre fait-il entrer « le monde du scarabée » (p. 75) dans le palais royal de Bruxelles au cours d’une performance consistant dans « le revêtement du plafond par 1,4 million de carapaces de coléoptères d’un vert brillant » (ibid.). La performance artistique s’installe dans le lieu du pouvoir, mettant en œuvre une critique esthétique du fait politique sollicitant la participation de l’observateur pour lui restituer toute sa signification.
11On comprend alors toute la signification du projet d’A. Geslin-Beyaert. Il ne s’agit pas seulement de parler d’art : les mots de l’autrice, « sémio-anthropologie », prennent leur signification à la fois esthétique et politique, et rendent lisible la logique d’une résistance. Et si, justement, le vivant ne désignait-il que ce qui résiste aux mots ?
Pour citer cet article
Référence papier
Bernard Lamizet, « Anne Beyaert-Geslin, Insaisissable vivant. Une sémio-anthropologie de l’art, Limoges, Presses universitaires de Limoges, coll. Semiotica viva, 2024, 142 pages », Questions de communication, 47 | 2025, 313-319.
Référence électronique
Bernard Lamizet, « Anne Beyaert-Geslin, Insaisissable vivant. Une sémio-anthropologie de l’art, Limoges, Presses universitaires de Limoges, coll. Semiotica viva, 2024, 142 pages », Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/38886 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aas
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