Frédéric Chauvaud et Denis Mellier (dirs), Le Corps en fête dans la bande dessinée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Essais, 2024, 315 pages
Frédéric Chauvaud et Denis Mellier (dirs), Le Corps en fête dans la bande dessinée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Essais, 2024, 315 pages
Texte intégral
1Dirigé par l’historien Frédéric Chauvaud et le chercheur en littérature Denis Mellier, cet ouvrage a l’ambition de démontrer qu’à travers le temps, la bande dessinée peut être interprétée de multiples façons et qu’elle contribue à façonner l’imaginaire collectif d’une société. En mettant en dialogue diverses disciplines, leurs méthodologies, leurs perspectives d’analyse, leurs grilles de lecture ou leurs manières de penser et comprendre la bande dessinée, les directeurs de ce volume rendent compte des travaux qui explorent la thématique du corps en fête.
2« Mobiles, animés, bondissants et dansants ! » (p. 7), c’est ainsi que F. Chauvaud et D. Mellier introduisent le corps et son « énergie communicative » (ibid.) chez Albert Uderzo, René Goscinny, Gotlib et bien d’autres. La célébration des corps est mise en lumière comme une expérience collective, tout en soulignant l’importance des espaces qui l’entourent. Pour les auteurs, même si « tout n’est pas joyeux dans la fête » (p. 9), cette dernière met en relief le rite d’intégration et le contrôle social (ibid.) ; elle est aussi « un spectacle qui suspend le temps, autorise et valorise le travestissement, fait disparaître la séparation entre acteurs et spectateurs, mêle le sacré et le profane et établit une forme d’égalité entre chaque participant, faisant disparaître les hiérarchies de sexe et les rangs sociaux » (ibid.). Les auteurs définissent le corps qui célèbre la fête comme étant « un discours graphique protéiforme qui qualifie cette expression du sujet euphorique ou hystérique dans la bande dessinée (p. 13). Ainsi l’historien, l’esthéticien, le sociologue, le sémioticien, l’historien de l’art, le psychologue, l’anthropologue et le philosophe invitent-ils à explorer la richesse des expressions du corps en fête dans la bande dessinée (ibid.). L’exploration pluridisciplinaire de cette thématique nous est proposée en trois parties.
3La première partie « L’exploration du corps festif » (p. 15-93), introduite par F. Chauvaud et D. Mellier, réunit quatre articles et vise à à comprendre la représentation du corps en fête en cases ou en planches. Qu’il s’agisse de revisiter le mythe d’Orphée, transformé en Orfi, ou celui d’Eurydice devenue Eura dans l’œuvre graphique de Dino Buzzati, d’explorer le corps, dont « l’histoire peut se séquencer en postures », de révéler des « différences sociales et culturelles » (p. 19) selon la conservatrice Ann Hélène Hoog, ou encore d’aborder « la défaite du corporel » (p. 20) comme dans Dragon Ball d’Akira Toriyama (Chiyoda, Shūeisha, 1985) retenu par le professeur de Lettres Lucien Detherens, l’engagement de multiples dimensions non exhaustives permet de saisir la diversité des approches entre tonalités et styles graphiques, afin de mieux appréhender les enjeux de la mise en scène dans les cases ou lors du festin (ibid.).
4Rédigée par Sara Di Santo Prada (p. 21-42), la première contribution « Le corps en fête dans l’œuvre graphique de Dino Buzzati : l’exemple de la bande dessinée Poème-bulles » débute par une introduction qui met en avant les « croisements de genres et horizons infinis de l’univers buzzatien » (p. 21-23). L’autrice met en lumière le génie de D. Buzzati, dont l’œuvre s’exprime dans un triptyque singulier alliant littérature, journalisme et art graphique, outre 300 toiles, un nombre indéfini de dessins et un millier de chroniques (p. 23). Dans la section « Dino Buzzati et la bande dessinée » (p. 24-29), elle explore l’influence de D. Buzzati sur les auteurs de bandes dessinées, à l'instar de Lorenzo Mattotti, adaptant l'œuvre La Fameuse Invasion de la Sicile par les ours, en film d'animation (p. 24). Elle souligne que « la caractéristique principale de la bande dessinée étant la concision […] et son langage d’expression étant à la croisée de l’écriture, de l’image graphique et de la chronique fictionnelle […], le 9e art a fini par représenter pour Buzzati la forme d’expression la plus congéniale pour satisfaire son exigence narrative » (p. 26-27). Dans une autre section « Le corps dans tous ses états dans l’outre-tombe : concerts, festins et mortel ennui dans la catabase orphique » (p. 29-42), S. Di Santo Prada se concentre sur la bande dessinée Poème-bulles (Paris, R. Laffont), réalisée en 1969 par D. Buzzati. Elle met en évidence la manière dont l’auteur conjugue la tradition classique avec l’époque contemporaine, rendant ainsi hommage à deux styles littéraires opposés : l’un archaïque et noble (le poème), l’autre populaire (la bande dessinée, p. 29). De l’image photographique à la case ou vignette, D. Buzzati réalise ses portraits en s’inspirant de son expérience personnelle (p. 30-31). Via la représentation de la violence sous ses diverses formes, il critique les dérives de la société contemporaine, tout en offrant par l’intermédiaire d’Orfi, une vision de ces travers chantés pour divertir les morts (p. 38).
5Rédigé par la dramaturge Clotilde Thouret, la deuxième contribution, « Corps sur scènes, corps en fête ? Du théâtre sur les planches, de Doré à Masbou » (p. 43-60), étudie les échanges, bien que discrets, entre le neuvième art et l’art dramatique qui se révèlent structurants pour certains créateurs (p. 43). Selon l’autrice, la proximité entre ces deux formes artistiques (bande dessinée et théâtre) réside dans « l’organisation de la matière diégétique sur le principe d’une “succession de scènes” » (p. 44), impliquant des choix narratifs et la présence des corps des protagonistes, mais aussi dans la nécessaire convention qui gouverne leur représentation (ibid.). Pour étayer cette relation plurielle entre les deux arts, C. Thouret adopte une approche diachronique, s’appuie sur un corpus varié et analyse l’évolution du corps du comédien sur les planches de papier, interrogeant sa théâtralisation et la transposition de ses mouvements en quatre modalités : « la reprise de postures », « le traitement satirique », « une prédilection pour le corps dansant ou en mouvement » et « un déplacement de la représentation » (p. 46) vers la salle ou l’échec d’un spectacle. Dans « Le jeu théâtral comme modèle et répertoire de posture » (p. 46-50), C. Touret met en évidence l’idée selon laquelle la lecture du corps fusionne « signes abstraits et signes naturels, convention et attitude “spontanée” » (p. 47). Elle suggère que l’histoire peut être fragmentée en séquences visuelles, chacune illustrant une posture particulière. L’autrice note aussi que « la prégnance du modèle scénique se manifeste également à travers deux autres éléments : la dynamique narrative, organisée en saynètes, et la position du corps dans la case » (ibid.). Dans « Le théâtre comme matière satirique » (p. 50-54), C. Thouret montre que le corps sur scène se transforme en un « corps en fête », dans la mesure où les postures et les expressions des personnages constituent une satire des conventions de la littérature savante. La satire se manifeste par le biais de deux modalités comiques distinctes : l'héroï-comique et le burelesque (p. 50). Dans cette partie de l'ouvrage, l’autrice ne définit pas la littérature savante, sa phrase étant en introduisant le corps en scène « il est la matière première de la satire et de la littérature savante et sérieuse opérée par les auteurs » (p. 50). Elle précise que « cette satire se fait selon les deux modalités comiques que sont l’héroï-comique et le burlesque » (p. 50). Plus répandu, le burlesque met en lumière « la mécanique des corps », un prolongement des « codes tragiques » – qui se réfèrent aux conventions et aux éléments stylistiques qui caractérisent le genre tragique dans la littérature et le théâtre –, comme l’illustre l’exemple de Pescheux qui « marionnettise les personnages » (p. 51). Ainsi le corps de l’acteur devient-il un espace d’expérimentation graphique où la bande dessinée démontre sa capacité à façonner les corps et à exploiter l’immobilité du corps dans le dessin (p. 53). Dans « De l’immobilité des corps satirisés au mouvement chorégraphique » (p. 54-56), l’autrice montre comment la représentation de la réalité scénique du théâtre se traduit par des expressions faciales et des mouvements chorégraphiques, parfois acrobatiques, via des corps figés dans des postures topiques et des expressions codifiées, immobilisés par le dessinateur. Enfin, le spectacle n’est plus sur la scène dans « L’envers de la scène, espace des corps en fête » (p. 56-58). En s’appuyant sur des exemples précis comme Les Trois artistes incompris de Gustave Doré, C. Touret explique que les corps s’animent réellement sur l’envers de la scène, où la dynamique du corps et du mouvement prend une nouvelle forme, échappant à la rigidité de la scène conventionnelle, où les corps sont rigides présentés dans une succession de vignettes autonomes (p. 56).
6Le troisième article, « Le petit gros et la grande maigre. Les complémentarités extatiques » (p. 61-72), rédigé par A.-H. Hoog, étudie les comic strips américains du début du xxe siècle, en soulignant comment les bandes dessinées de cette époque utilisaient « des associations par dissimilarité destinées à faire rire pour divertir et éduquer » (p. 61). La chercheuse soutient que c’est avant tout le dessin du corps qui nourrit cette « recherche comique » (ibid.). Dans cette optique, la célébration du corps incarne une exubérance festive, suscitant un plaisir esthétique chez le spectateur. L’expression immédiate de cette dynamique se manifeste dans des figures uniques et grotesques : « Le corps déformé ou les défauts corporels exagérés des personnages mis en présence, qu’ils forment un duo ou un groupe, sont les formes courantes de la parodie et de la caricature sociale » (ibid.). L’image du corps déformé devient alors une forme de satire sociale. Selon A.-H. Hoog, les oppositions physiques renforcées par les oppositions de tempéraments dans la bande dessinée façonnent notre mémoire visuelle. Elle prend l’exemple de célèbres duos comme Don Quichotte et Sancho Panza, Laurel et Hardy ou Astérix et Obélix (p. 62-63) qui incarnent des « aventures aussi folles qu’hilarantes » (p. 64). En effet, au-delà du simple plaisir qu’offre le rire, l’autrice fait appel à la théorie de Henri Bergson selon laquelle « le rire et le comique ont une fonction sociale, éducative et répressive puisqu’il s’agit de faire rentrer le déviant dans le rang » (ibid.). En effet, au-delà du simple plaisir qu'offre le rire, il « doit inciter à la réflexion » (p. 64). L’article d’A.-H. Hoog met en avant plusieurs idées. D’abord, dans « Rire et conscience sociale » (p. 64-66), elle décrit comment les disparités physiques deviennent une composante essentielle de la rhétorique des comic strips. Ces représentations centrées sur le couple, la famille et les relations amicales se situent au cœur d’un discours réformateur et visent à promouvoir une nouvelle conscience sociale américaine. Ensuite, dans « La crise du modèle familial » (p. 67-69), l’autrice scrute le contexte historique de l’époque, marqué par une situation de crise et des tensions sociales et montre que « le rire a été pris comme moyen d’inciter le lecteur à l’acceptation des anomalies et des différences dans une perspective plus prometteuse » (p. 67). Le comique devient instrument pour la légitimation des inégalités en les rendant acceptables au sein d’une société en mutation. Enfin, dans « L’union des contraires » (p. 70-72), elle insiste sur le fait que, loin d’opposer les différences, les bandes dessinées transmettent le sentiment que les dissimilarités représentent « les conditions indispensables d’une complémentarité » (p. 72). Elle argumente qu’il est nécessaire de transcender les différences et les inégalités d’origine pour créer une nouvelle génération américaine.
7L. Dethurens clôture la première partie avec une contribution intitulée « La défaite du corps en fête ? Occurrences, enjeux et déconstruction des lieux communs dans Dragon Ball » (p. 73-93). Le texte explore les diverses modalités de représentation du corps dans Dragon Ball, l’œuvre phare d’A. Toriyama, en mettant l’accent sur la pluralité des corps et des dynamiques qui les animent à travers les 42 tomes de la série. Ainsi L. Dethurens examine-t-il la cohabitation des personnages qui oscillent entre le fantastique et le merveilleux tout en s’inscrivant dans une tonalité réaliste (p. 73). En particulier, il prend l’exemple de Sangoku, protagoniste de Dragon Ball, qui éprouve un plaisir quasi sensuel dans le combat et la lutte (p. 74). Pour lui, ces affrontements sont des moments en fête où son corps est mobilisé via des techniques martiales et une énergie vibrante qui anime chaque scène. En combinant un registre comique avec une gravité accentuée par une dramaturgie intense, le corps en fête contribue non seulement à une hybridation des tonalités, mais aussi à une déconstruction des topiques (p. 74). En effet, pour L. Dethurens, « le corps en fête n’est pas là où on l’attend, et semble investi d’enjeux plus vastes que la seule légèreté qu’il laissait supposer » (ibid.). Le premier volet de la contribution, « Le corps et la fête, une association qui pose question(s) » (p. 74-80), étudie plusieurs dimensions de cette relation complexe : un motif transitif, puisque le corps en fête se trouve « dans l'effort, selon une forme de gradation, de rapport de proportionnalité selon lequel plus d'effort (la douleur ?) est intense, plus la fête est grande » (p. 74-76), la violence (p. 77-78) ; enfin, une entité autosuffisante, dont la présence de l’autre est à la fois perturbante et nécessaire (p. 78-80). Le deuxième volet, « Corps en fête et déconstruction des lieux communs » (p. 80-86), se penche sur la manière dont Dragon Ball déconstruit les topiques liés à l’idéalisation des héros et de la fête elle-même. Trois aspects sont mis en avant : l’angle grotesque, où le corps en fête, dans sa dimension antithétique, célèbre davantage la défaite que la victoire (p. 80-82) ; la tonalité moqueuse du corps en fête mise au service de l’autodérision et de la parodie (p. 82-83) ; l’incarnation d’une esthétique du dévoilement détourné (p. 83-86). Enfin, le troisième volet observé par l’auteur, « Pluralité des représentations et multiplicité des enjeux : un singulier à valeur collective » (p. 86-92), sous-tend trois aspects à son tour, le corps en fête : se réjouit de la défaite infligée délibérément à l’autre (p. 86-88) ; indissociable de l’altérité (p. 88-89) ne pouvant être appréhendé de manière isolée, car la nature même d'une fête repose sur l'idée de rassembler un maximum d'éléments et de personnages, cela vise à valoriser autrui « sans l'autre, la fête relèverait du non-sens, puisque c'est pour cet "autre" qu'elle est organisée » (p. 89) ; et enfin, égalitaire et démocratique (p. 89-92) permettant d'accéder à ce que l'œuvre ne révèle habituellement, à ce qu'elle dissimule – sa propre fabrication, le corps en fête « plaide pour une ouverture entre les arts et à l'altérité, n'établissant aucune hiérarchisation » (p. 92).
8Intitulée « En chantant, en dansant » (p. 95-199), la deuxième partie de l’ouvrage, regroupant cinq études, est introduite par F. Chauvaud et D. Mellier en s’appuyant sur la réflexion de Mikhaïl Bakhtine autour du modèle carnavalesque. Selon les auteurs, « la fête et ses modalités expressives les plus marquées sur le plan corporel, comme la danse ou le chant, permettent l’expérience du corps individué s’éprouvant dans l’instant collectif d’une émotion partagée » (p. 98). La première contribution, rédigée par l’historien Sylvain Forichon, est intitulée « Étude de quelques scènes d’exultation et de jouissance corporelle lors des spectacles des cirques et des amphithéâtres romains dans la bande dessinée » (p. 103-119). À la lumière des sources littéraires et iconographiques anciennes et arborant une approche historique, l’auteur observe les représentations des fêtes antiques tant individuelles que collectives, telles que les combats de gladiateurs et les manifestations de liesse, dans les albums Alix, Astérix, Gloria Victis et Murena. Trois phases jalonnent cette étude : « Une joie largement partagée et des corps qui exultent ensemble » (p. 105-110), « Quand la joie des uns s’accompagne de la déception des autres » (p. 110-113) et « Quand le plaisir résulte de la souffrance corporelle des autres » (p. 113-118). Pour S. Forichon, « les scènes de liesse lors des spectacles revêtent un caractère ambigu » (p. 118) dans les bandes dessinées mises à l’étude. En effet, la joie se manifeste comme une émotion partagée par chacun et « contraste avec la déception, voire la souffrance d’autrui » (ibid.). Toutefois, la juxtaposition entre l’exultation corporelle du vainqueur et le corps blessé du vaincu se retrouve aussi dans l’iconographie antique. De plus, certaines manifestations d’allégresse lors des spectacles sont confirmées ou évoquées par diverses sources antiques (p. 119).
9Dans la deuxième contribution, « Fête, carnaval, corporalité dans la BD conte de fées de Grimm : Les Musiciens de Brème, Cendrillon » (p. 121-143), la professeure de Lettres Fatima Seddaoui engage une réflexion inspirée par M. Bakhtine sur la représentation du corps festif dans les bandes dessinées adaptées des contes des frères Grimm, Les Musiciens de Brème et Cendrillon. L’autrice explore les liens entre la littérature et la bande dessinée soulignant que le passage de l’une à l’autre se réalise au moyen de l’adaptation (p. 122). L’étude couvre plusieurs aspects : « Corporalité : remarques liminaires » (p. 124-125), « Corps et fête » (p. 126-131), « Corps et danse » (p. 131-133), « Corps et transformation » (133-139) et enfin, « Corps et carnaval » (p. 140-142). Pour appréhender la corporalité dans ses diverses représentations graphiques, F. Seddaoui analyse la mise en scène du corps des personnages et définit trois principes de lecture : le corps, le corporel et la corporéité (p. 125). En se fondant sur la lecture de Philippe Hamon, elle affirme que « le corps du personnage se lit et se dit » (ibid.). Elle observe les écarts dans les deux œuvres mises à l’étude, examine comment le corps est représenté comme objet de récits graphiques dans des contextes de fête ou de danse, ainsi que la dynamique de transformation qui affecte les représentations et interprétations des contes graphiques en mettant l’accent sur « la dimension à la fois festive, carnavalesque et l’ironie qui en découle » (p. 143). Selon F. Seddaoui, le dessinateur utilise la variété chromatique des planches comme l’un des procédés les plus expressifs.
10Dans cette partie, F. Chauvaud est l’auteur de la troisième contribution, « Le blues, le blues, presque rien que le blues. Le corps mélancolique en fête dans les années 1930 » (p. 145-167). Deux romans graphiques, Love in Vain de Mezzo et Jean-Michel Dupont (Grenoble, Glénat, 2014), ainsi que Le Rêve de Meteor Slim de Frantz Duchazeau (Paris, Sarbacane, 2008), explorent la musique marginalisée du blues. Le dessin en noir et blanc illustre la « marche désespérée d’une population noire condamnée à cueillir du coton et à se faire ouvriers itinérants, sans famille et sans racine » (p. 145). Dans cet univers où « l’enfer est sur terre » (ibid.), F. Chauvaud se penche sur le genre musical du blues et sur les postures corporelles des musiciens (fictifs ou authentiques) et du public, en examinant la manière dont l’histoire du blues représente les corps des Afro-Américains dans un contexte culturel, politique et économique difficile. En particulier, l’analyse s’intéresse à la modalité mélancolique via laquelle ces corps expriment le blues. Le blues exprime une tristesse profonde, mais il constitue également une musique conçue pour revendiquer une revanche sur la vie, permettant d'oublier, ne serait-ce qu'un instant, les malheurs du quotidien. Les musiciens se produisent dans les bals de campagne, les Juke Joints ou les bars urbains, afin d'offrir une variation de la fête mélancolique (p. 148). Trois sections jalonnent cet article. Une première, « Dextérité et transformation mystérieuse » (p. 148-154), examine les musiciens itinérants qui arpentent les routes pour chanter. Selon l’auteur, « la fête du blues, c’est d’abord un mystère et une virtuosité » (p. 149). Des noms de musiciens ayant marqué l’histoire du blues émergent : Ike Zimmerman, Son House, Charley Patton, Willie Lee Brown et Robert Leroy Johnson. Pour ce dernier « la légende véhicule une histoire méphistophélique : celle d’un pacte signé avec le diable » (p. 153) pour décrire son jeu extraordinaire, « tantôt comme un dieu, tantôt comme un démon » (p. 151). Dans la deuxième section « Partage et communion » (p. 154-161), F. Chauvaud met en lumière la fête du blues et la manifestation des corps allant « d’un tressaillement rythmique discret au déhanchement le plus endiablé » (p. 155) ainsi que les enregistrements consacrés à quelques élus. Bien que le sexe et l’alcool soient omniprésents dans le blues, les acteurs de ce genre musical n’aspirent pas à transformer le monde, mais plutôt à échapper à leur condition de ramasseurs de coton (p. 160). Concernant la dernière section « Le prix corporel de la fête » (p. 161-167), « le prix de la fête est d’abord celui des lendemains embrumés et maussades » (p. 162). En effet, selon l’auteur, « la fête mélancolique c’est aussi celle du drame » (p. 163) illustré par la déchéance d’« un héros de papier » (p. 167) et du destin brisé « d’un bluesman de chair, de sang et d’os » (ibid.). Il mentionne aussi que « le blues, pour l’église et les sociétés bien-pensantes, avec ses couplets ironiques et érotiques, c’est le péché » (ibid.).
11La quatrième contribution de cette partie, intitulée « It’s party time : corps de rockers » (p. 169-186), est rédigée par D. Mellier – le co-directeur de cet ouvrage – pour qui la représentation graphique du corps du rocker est pléthorique. À cet effet, il écrit que le corps est « expressif, excessif, débridé, libéré, porté par la musique, sculpté par ses attitudes, ses poses, son look » (p. 169). Il souligne qu’à partir des années 1950, il y a affirmation de ce qu’il qualifie de « condition interactive », mettant en évidence « la corrélation stricte de la musique, du corps et ses acteurs et de la dimension visuelle » (p. 170). La dimension visuelle étant essentielle dans le rock, les représentations graphiques du rocker sont retrouvées abondamment dans un corpus de bandes dessinées, rappelant que le rock peut être considéré comme une véritable « forme de vie » (ibid.). Graphiquement, « le corps du rocker en bande dessinée est spectaculairement plastique dans ses tentatives de représenter sur et par le corps lui-même, un effet d’écoute, une pratique de la musique et l’identification des personnages à des imaginaires spécifiques selon les styles et les niches subalternes » (p. 171). La distinction réside dans la manière dont le corps est représenté et perçu dans chaque contexte. Le blues évoque une dimension émotionnelle et une connexion à la réalité vécue, alors que la représentation du corps du rocker en bande dessinée se concentre sur l'esthétique visuelle et l'identité culturelle, explorant comment le corps peut incarner des pratiques musicales et des imaginaires diversifiés. Afin de formuler des pistes de réflexion sur le corps du rocker en fête, trois exemples sont examinés : dans le premier exemple, « Le méta(l), body et pose chez J.-P. Ahonen » (p. 173-176), l’auteur analyse « un univers black metal stéréotypé et joyeusement parodique » (p. 172). Le deuxième exemple, « Corpöhead : speed, rock’n’roll et iconicité » (p. 176-181), met en avant la combinaison de « speed et de rock’n’roll, de vitesse et d’iconicité » (p. 172). L’auteur a choisi cet intitulé de manière significative puisque l’étude porte sur une anthologie de bandes dessinées consacrée au groupe Motörhead, avec un jeu de mots sur « Corpöhead » qui évoque l’iconicité et la dimension corporelle du rock. Le dernier exemple, « Too old to rock’n’roll… Le corps nostalgique du rocker » (p. 181-185) observe la représentation du corps vieillissant du rocker via « le concept-album du groupe Jethro Tull (Too Old to Rock’N’Roll : too Young to Die !, 1976) conçu au moyen d’une bande dessinée » (p. 172).
12Le dernier article de cette partie, « L’euphorie du corps dansant : Ryoko Yamagishi et le tournant de l’histoire “ballet manga” » (p. 187-199), est rédigé par l’historienne Naoko Morita. Il s’ouvre sur la question « Qu’est-ce que le “ballet manga” ? » (p. 187) et se concentre sur un genre de la bande dessinée japonaise destinée aux filles, le shōjo manga, qui met en scène des personnages apprenant et pratiquant la danse classique (ibid.). N. Morita revient sur son expérience personnelle en lien avec sa pratique de la danse classique, omniprésente dans la vie quotidienne des jeunes filles au Japon (p. 188), tout en soulignant la popularité du ballet grâce aux mangas. Elle cherche à illustrer la révolution apportée par la mangaka Ryōko Yamagishi avec Arabesuku (Arabesque en français ; Chiyoda, Shūeisha, 1971), qui met en valeur le corps dansant et la sexualité féminine par le prisme du ballet (p. 189). Quatre aspects sont évoqués dans cet article : « La réception du ballet au Japon » (p. 189-191), « Le ballet comme sujet du shōjo manga » (p. 191-193) ; « La place de Arabesuku » (p. 193-197) et « L’élargissement du genre après Arabesuku » (p. 197-199). Dans une « quête de soi » caractéristique du shōjo manga, R. Yamagishi décrit avec une précision déroutante les techniques de danse dans Arabesuku, où les corps des danseurs sont dépeints comme « irréellement fins » (p. 196) tout en gagnant en dynamisme grâce à l’allongement des membres qui débordent des cases. Avant R. Yamagishi, les artistes décrivaient les costumes mais les corps des personnages étaient figés comme des poupées (p. 195). Cependant, R. Yamagishi « a dessiné le corps dansant lui-même » (p. 195). De plus, toujours selon l’autrice, R. Yamagishi introduit une apparence androgyne où les corps des personnages suggèrent vie et mouvement tout en restant neutres et asexuels (ibid.). En effet, « la rénovation graphique ou formelle de la description chez Yamagishi va de pair avec la manière de penser le corps et la sexualité – ne plus les traiter comme un tabou – dans le shōjo manga » (p. 197).
13La troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Sexe et nourriture » (p. 201-296) est introduite par les directeurs (p. 203-206). F. Chauvaud et D. Mellier mettent en avant la bande dessinée qui propose une relecture de la fête via ses dimensions sexuelle et gastronomique en s’appuyant sur trois axes principaux : le festin impérial de la Rome antique, symbole de décadence et de dissolution des mœurs, le sadomasochisme, évoqué par le marquis de Sade et médicalisé par Richard von Krafft-Ebing et, enfin, la gastronomie qui englobe à la fois les mets et les discours sur la nourriture. « Toutefois, ici l’exotisme est au rendez-vous par l’entremise du thème du voyage » (p. 203).
14La première contribution intitulée « Le festin impérial n’avait pas encore tourné à l’orgie… » (p. 207-229) est rédigée par la maîtresse de conférences en latin Julie Gallego. Souvent fantasmé, le banquet romain est au cœur d’une confusion entre l’exceptionnel, l’extraordinaire et les dérapages des riches, leurs excès devenant des normes (p. 207). La bande dessinée utilisant le cliché associé aux Romains et à la nourriture, J. Gallego observe le banquet libéré des représentations fantasmagoriques qui l’ont enveloppé depuis Ovide et qui ont été transfigurées par le réalisateur Federico Fellini, tout en reconnaissant leur partie intégrante de la culture des auteurs de récits graphiques. Cette contribution se présente en plusieurs sections : « Panem et circenses à la cena » (p. 209), « Principes et lieu du banquet romain » (p. 210-215), « Plaisirs du corps et plaisirs de l’esprit » (p. 215-219), « Le triclinium : le lieu de tous les dangers ? » (p. 219-220), « Corps désirés, corps déchirés » (p. 220-223), « Des banquets mortels » (p. 223-225), « Le banquet : d’un monde d’illusions à la fiction littéraire » (p. 225), « Comment faire une sortie théâtrale : la dernière tirade de Britannicus » (p. 226-227) et enfin, « L’art de la supercherie littéraire » (p. 228-229). L’autrice explore la manière dont le pain et les jeux orchestrent le banquet selon un lieu et des principes préétablis, visant à satisfaire les plaisirs du corps et de l’esprit. Elle analyse dans plusieurs chapitres de Murena de Jean Dufaux et Philippe Delaby (Bruxelles, Dargaud, 1997) comment la narration construit le triclinium en tant que lieu de dangers, où les corps morts remplacent les vivants désirés puis déchirés. Enfin, elle souligne que le banquet ne peut être réduit à un simple motif intradiégétique, puisqu’il ouvre une dimension métadiégétique, permettant « de passer du monde de l’illusion théâtrale à celui de la fiction – voire de la supercherie – littéraire » (p. 209). L'autrice évoque la reprise de la tragédie Britannicus de Racine (p. 227) par Jean Dufaux et Philippe Delaby, pour illustrer la notion de banquet dans la littérature en contexte romain, qui ne se limite pas à un simple motif intradiégétique, c'est-à-dire un élément qui fait partie intégrante de l'intrigue ou de l'univers narratif. Au contraire, le banquet ouvre une dimension métadiégétique, qui renvoie à des réflexions sur la narration elle-même et sur le sens plus large de l'œuvre.
15Le philosophe Bernard Andrieu contribue à cette partie de l’ouvrage avec un article intitulé « La Bd-SM : s’imaginer agenré(e) » (p. 231-255). Selon lui, seule la bande dessinée sadomasochiste, désignée par Bd-SM, est capable d’illustrer les différentes étapes du processus d’agenrement explorant des possibilités au-delà du corps réel (p. 231). La notion d’agenrement se trouve au centre de la démonstration d’une transformation qui suit les étapes suivantes : se déranger, se désexualiser, se dégenrer, s’asexuer, se transgenrer et s’agenrer (p. 232-233). Dans la Bd-SM, « l’espace de soumission est l’espace même de nos socialisations » (p. 233). En effet, des situations du quotidien sont dégenrées : à partir de séries telles qu’Ombre et lumières de Parris Quinn (Paris, Éd. Dynamite, 2019) ou Degenerative Housewives de Rebecca (Paris, Éd. Dynamite, 2016), un nouvel arrangement sexuel capable de renverser l’ordre établi est identifié pour redoubler la scène sociale (p. 238). En dehors de la norme, la désexualisation du corps, ainsi que la déformation, la démasculinisation, la déféminisation, etc. (p. 239-254), dans la Bd-SM confèrent aux corps sexués des mutations, voire de nouvelles dimensions, incitant chacun à « une reconfiguration de soi-même » (p. 255). Ce processus d’aventure intérieure peut être irréversible, rendant difficile le retour à l’état intérieur de l’assignation de genre (ibid.). Avec l’agenrement, « là où San Francisco s’est arrêté au communautarisme gay et autres conservatismes ghettoïsés du bien genré, Transfranscisco détourne la ville de son utopie pour proposer des lieux moins de débauche que d’ébauche du non-soi » (p. 254).
16La troisième contribution intitulée « Aimer, se nourrir, voyager : exploration festive de l’autre chez les femmes dessinées » (p. 257-272) est rédigée par la chercheuse en littérature Tiphaine Martin. Benoîte Groult, Mylène Demongeot, Dian Fossey et Virginia Woolf sont des femmes évoluant dans un contexte politique international marqué par des conflits et des combats sociaux aux xxe et xxie siècles dont les histoires personnelles et familiales ont été mises en lumière par des romans graphiques. En analysant quatre de ces œuvres, l’autrice porte un regard sur la représentation visuelle du vécu de ces femmes dans des sociétés ultra-patriarcales dont elles ont réussi à s’extraire. Elle détaille leur rapport à la nourriture et à la sexualité, ainsi que l’impact de ces liens sur leur existence, liée aux tourments de l’histoire, mais aussi au rapport aux autres, dans lequel s’inscrivent ces « voyageuses, sexuées et s’alimentant comme elles peuvent, au gré des vicissitudes de leur existence » (p. 258). Ce corpus mis à l’étude témoigne de la difficulté d’être femme aux xxe et xxie siècles. Ceci dit, « l’imbrication entre nourriture, fête et voyage est importante et primordiale pour comprendre toutes ces femmes » (p. 272). Dans ce corpus, la fête se présente comme un marqueur social et ascenseur qui favorise l’évolution de la condition sociale de ces femmes, qu’elles soient écrivaine et journaliste dont le féminisme rime avec humanisme (B. Groult), primatologue dont la quête poursuivie fut au prix de sa vie (D. Fossey), actrice productrice (M. Demongeot) ou écrivaine (V. Woolf).
17Le dernier article de cet ouvrage, « Goinfrerie, corps informes et compétitions culinaires dans le manga » (p. 273-296), est rédigé par l’historienne Marie Caquel. L’autrice étudie la représentation de la goinfrerie dans le manga et explique que la nourriture y joue un double rôle : parfois considérée comme une fin en soi, elle peut aussi être un moyen d’accéder à la puissance (p. 273), plaçant ainsi le corps au centre d’un processus de transformation physique, mentale ou spirituelle. En tant qu’objet d’étude, M. Caquel parcourt le manga japonais de ses origines et à ses évolution vers la modernisation puis l’occidentalisation, avec pour objectif de « comprendre dans quelle mesure l’exaltation du corps dans le manga, reflète l’évolution des rapports au corps dans la société japonaise contemporaine » (p. 276). Dans un axe intitulé « Le manga comme héritier des modèles traditionnels japonais du corps » (p. 276-281), l’autrice montre l’importance du corps et de la chair dans le manga japonais, en particulier via des figures traditionnelles accompagnées de performances martiales telles que le ninja ou le sumo. En outre, dans l’axe « La nourriture comme accompagnatrice de la quête de puissance à la goinfrerie » (p. 281-288), l’analyse de mangas modernes catégorie shōnen, tels que One Piece de Eiichirō Oda (Chiyoda, Shūeisha, 1997), Toriko de Mitsutoshi Shimabukuro (Chiyoda, Shūeisha, 2008) ou Dragon Ball d’A. Toriyama, permet de montrer le rôle de la nourriture dans la quête de puissance des héros qui aboutit à la gloutonnerie incontrôlée, marquée par l’excès, qui cependant est « loin d’être traitée uniquement sous son aspect quantitatif » (p. 288). Dans l’axe « Les gurume mangas : les sens en ébullition » (p. 288-294), M. Caquel observe les gurume (gourmet) ou ryōri (cuisine), des mangas culinaires comme Hochōnin Ajihei de Gyutaro et Gig Jo. C’est par le fantasme de la nourriture comme source de performance que de nombreux mangas de compétition culinaire associent les sensations et les effets physiques des mets préparés et dégustés au désir sexuel, dévoilant un rapport des plus complexes entre la nourriture et le corps. Au-delà de la question des transferts culturels abordés par l’autrice, le manga fonctionne comme un exutoire pour la société japonaise où, telle une catharsis, « certains lisent dans les transports juste avant d’aller travailler, à l’image des bars dans lesquels les travailleurs vont se vider la tête après le travail » (p. 295).
18Une conclusion de l’historien Jean-Philippe Martin (p. 297-301) achève l’ouvrage. L’auteur revient sur les différentes contributions qui invitent à penser et comprendre la bande dessinée en regardant « vers d’autres théories (psychanalyse, sociologie, historiologie, ontologie du langage, sémiologie…) » (p. 301), ou à interroger la phénoménologie de la création. Selon lui, bien que la notion de « corps en fête » soit traduite par une expressivité graphique évoquant la joie, le plaisir comique, la sensualité, l’extase, etc., elle ne semble pas refléter les perturbations et désordres typiquement associés aux moments festifs, comme pour le Theatrum mundi, « il n'est point de dérèglement sans retour à l'ordre donc et qu'au contraire tout est régi par des codes et des conventions » (p. 299).
19Cet ouvrage permet d’observer des approches inédites et innovantes. Avant même sa lecture, sa couverture, qui évoque le festival mythique de Woodstock, capte l’attention du lecteur, du chercheur. Cette référence visuelle n’est pas anodine : elle donne le ton d’un ouvrage qui offre un regard libéré sur un genre littéraire longtemps relégué à la marge. En plongeant dans son contenu, la rigueur méthodologique qui sous-tend chaque chapitre impressionne. Les analyses conduites par les auteurs sont d’une précision remarquable, démontrant une capacité à tordre les idées reçues. En introduisant la notion du « corps en fête » dans le champ de la bande dessinée, les directeurs de cet ouvrage ouvrent une brèche théorique qui dépasse la simple étude des représentations physiques du corps dans les cases. Ils invitent le lecteur à explorer le corps comme un vecteur de subversion, d’expression, mais aussi de libération. Ce concept novateur de « corps en fête » devient un prisme par lequel il est possible de revisiter les aspects visuels, mais aussi les dimensions culturelles, sociales et politiques qui habitent le genre de la bande dessinée. C’est une invitation à penser le corps comme une scène en perpétuelle transformation où l’ordinaire et l’extraordinaire se côtoient, où la réalité et l’imaginaire se confondent. En me confrontant à cet ouvrage, j’ai découvert des concepts clés qui nourrissent ma propre réflexion en recherche. La diversité des contributions – qui vont du comique au scientifique – permet d’élargir les perspectives d’analyse puisque chacune explore un aspect différent du « corps en fête ». La richesse des corpus étudiés donne une ampleur inédite à cette réflexion, tout en démontrant la plasticité du genre. Cet ouvrage ne se contente pas d’être un recueil d’analyses ou de critiques, mais devient un véritable laboratoire d’idées. Il introduit des concepts indispensables pour toute recherche en bande dessinée, en particulier pour ceux qui souhaitent s’intéresser à la dimension corporelle, sociale et culturelle de ce médium. Que l’on soit étudiant, chercheur ou simplement passionné par ce genre, ce volume offre des outils théoriques précieux. Il est un véritable gisement de concepts pour explorer la bande dessinée, pour en saisir l’étendue de ses possibilités créatives et intellectuelles via « les corps en fête », stimulant, comme son titre l’indique, une vraie « réflexion en fête ».
Pour citer cet article
Référence papier
Lilia Boumendjel, « Frédéric Chauvaud et Denis Mellier (dirs), Le Corps en fête dans la bande dessinée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Essais, 2024, 315 pages », Questions de communication, 47 | 2025, 322-334.
Référence électronique
Lilia Boumendjel, « Frédéric Chauvaud et Denis Mellier (dirs), Le Corps en fête dans la bande dessinée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Essais, 2024, 315 pages », Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/38914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aau
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page