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Notes de lecture
Culture, esthétique

Hélène Daccord, Quand la musique fait l’histoire, Paris, Éd. Passés composés/Humensis, 2023, 256 pages

Alexandre Eyries
p. 341-345
Référence(s) :

Hélène Daccord, Quand la musique fait l’histoire, Paris, Éd. Passés composés/Humensis, 2023, 256 pages

Texte intégral

1A priori, la musique (classique la plupart du temps) semble loin de l’univers des interactions belliqueuses et des théâtres de guerre ou de celui des discussions feutrées et stratégiques au sein des ambassades, consulats et des missions diplomatiques. Pourtant, depuis le xviiie siècle, les rivalités entre États se sont autant exprimées sur la scène militaire que dans l’écosystème musical.

2Paru aux éditions Passés composés en 2023 et signé par la musicienne et chercheuse Hélène Daccord, l’ouvrage donne à voir la musique sous un angle politique inédit et montre qu’elle est éphémère par essence et ne peut être contenue ni dans l’espace ni dans le temps. Dépourvue de mots et prise dans un formalisme intimidant, la musique semble bien incapable de relayer un message auprès des hommes et elle n’est accessible qu’à un cercle d’initiés qui en possèdent les clés : « Le son orchestral, bien que dépourvu de mots, a un écho politique. Il n’est d’ailleurs pas anodin de noter que les œuvres, même instrumentales et sans paroles, sont les premières victimes de la censure. Déjà, dans La République, Platon affirmait : “Si tu veux contrôler le peuple, commence par contrôler sa musique” » (p. 12). D’abord, la musique a été utilisée comme arme sur le champ de bataille. Les États se sont munis de ce nouvel instrument d’influence pour soutenir le front, galvaniser les troupes, compléter un cérémonial, partager un message, contenir l’ennemi, fêter les victoires et pleurer les défaites. Ensuite, les musiciens sont souvent sollicités pour jouer dans le cadre de grandes manifestations politiques : « Ambassadeurs de leur pays, ces interprètes sont reçus avec les mêmes égards, parfois peu chaleureux, que le seraient leurs représentants politiques […] La musique participe à créer de nouveaux espaces de dialogue et à adoucir les relations internationales, sur le modèle de la “diplomatie du ping-pong” en sport. Elle est un moindre mal, un exutoire salvateur face aux violences du monde réel. Il n’est pas rare que l’arrière-scène des grands sommets politiques prenne vie dans les salles de concert » (p. 13-14).

3La musique engage une certaine vision de l’Histoire, de la politique internationale et des identités nationales. Les hommes se battent presque toujours avec elle et pour elle. Durant la Seconde Guerre mondiale, les « conseillers de Churchill lui demandèrent de couper les budgets des arts pour soutenir l’effort de guerre. Sa réponse fut sans appel : “Alors pourquoi nous battons-nous ?” » (p. 18). Composé de 15 chapitres, l’ouvrage d’H. Daccord est didactique et grand public. Pour des raisons de pertinence heuristique, je ne rends compte que de certains desdits chapitres qui sont particulièrement représentatifs de la perspective originale de cet ouvrage.

4Dans le chapitre 2 (p. 33-43), l’autrice s’intéresse au sacre de Napoléon Bonaparte le 2 décembre 1804 en tant qu’empereur des Français qui déclenche la colère de Ludwig van Beethoven estimant que Napoléon a trahi tous les idéaux révolutionnaires : « Il se laissait aller à cet esprit romantique, et soutenait ardemment les idéaux républicains français portés par la Révolution, incarnés par Bonaparte, qui lui inspireront des années plus tard son Ode à la joie. Son admiration pour le général était sans borne : il le voyait comme l’ennemi des despotes, un réformateur de génie et un visionnaire d’un ordre politique à inventer au tournant du xixe siècle » (p. 35). Source d’inspiration et d’admiration, le général N. Bonaparte va finir par heurter L. van Beethoven dans ses convictions profondes jusqu’à provoquer un rejet épidermique du général corse : « La musique a une mission éducative, rejoignant la vision développée par Platon et Aristote. Elle entraîne les hommes dans l’action, les aide à trouver une harmonie, et forme le caractère des futurs citoyens. Elle n’est jamais complètement hors sol par rapport à son époque. Elle peut, dès lors, apparaître comme un champ de production idéologique comme les autres arts » (p. 43).

5Ensuite, dans le chapitre 7 (p. 103-114), H. Daccord revient sur la période suivant l’accession au pouvoir d’Adolf Hitler en Allemagne et ses conséquences pour l’univers de la musique classique via la figure du compositeur allemand Erich Wolfgang Korngold chargé d’un « projet d’adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare avec les studios Warner Bros. Celui-ci lui avait demandé de créer la bande-son du film en s’inspirant des œuvres de Mendelssohn, à la tête du Los Angeles Philarmonic. […] La commande des studios Warner Bros nécessite d’élaborer un nouveau genre, spécifique au grand écran, pour accompagner la parole et l’image, mais aussi renforcer l’émotion » (p. 103). À cette époque-là, tous les musiciens et les compositeurs européens de l’époque trouvent aux États-Unis des conditions de travail extrêmement avantageuses sur le plan financier et sur celui de la liberté de création : « C’est à Hollywood qu’une génération de compositeurs européens, bercée par Beethoven, Mahler, Wagner ou encore Tchaïkovski, vient chercher de nouveaux défis. Leur présence, comme celle de stars hollywoodiennes de l’autre côté de la caméra, assure le succès des productions » (p. 104). E. W. Korngold, qui est juif, s’exile aux États-Unis avec sa famille et connaît vite le succès auprès des différents studios. Il collabore à de nombreux films et finit par développer sa propre approche : « La méthode de Korngold est atypique : contrairement aux autres compositeurs, il n’écrit pas à son bureau et préfère trouver l’inspiration dans la salle de projection devant le film. Il jette ses notes sur le clavier, puis sur son papier à musique, en visionnant en boucle les séquences, scène par scène, autant de fois que nécessaire. Ses auditeurs sont émerveillés » (p. 108). Les superproductions hollywoodiennes sont toutes sans exception rehaussées par des bandes-son de qualité et qui participent à créer l’atmosphère du film : « Les musiques de film les plus connues sont avant tout narratives, elles racontent une histoire et une succession d’actions. Chaque superproduction hollywoodienne veut ses airs romantiques, ses rythmes trépidants, ses notes angoissantes » (p. 113). Le soft power hollywoodien, renforcé par des musiques de film mondialement connues, continue de soutenir le déploiement d’une politique d’influence américaine à l’échelle internationale.

6C’est un parallèle saisissant qu’établit le chapitre 8 (p. 115-128) entre le compositeur Francis Poulenc et un personnage de chef d’orchestre, tyrannique et imbu de sa personne, joué par l’acteur Louis de Funès dans le film de Gérard Oury La Grande Vadrouille (1966) : « Le point commun entre Poulenc et Louis de Funès ? L’opéra, évidemment ! En effet, il est tout à fait plausible que Francis Poulenc ait été à l’origine de l’invention du personnage de Stanislas Lefort, joué par Louis de Funès dans La Grande Vadrouille de Gérard Oury (1966). Cette hypothèse, hardie, mérite d’être creusée. Stanislas Lefort est-il un compositeur engagé provoquant l’occupant nazi en pleine représentation à l’opéra Garnier, ou un résistant malgré lui ? » (p. 115). Lors de la première du ballet Les Animaux modèles de F. Poulenc le 8 août 1942, les oreilles attentives auront reconnu, répété à plusieurs reprises parmi d’autres lignes mélodiques un même motif, « do si la mi, mi do mi si la », qui est emprunté à la chanson Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine (1871) et que les auditeurs allemands n’auront pas reconnu, à la différence du compositeur et du chef d’orchestre : « En pleine Occupation, les Allemands applaudissent à tout rompre l’une des mélodies les plus connues de la Résistance française. Devant un public allemand sous le charme de la musique française, l’orchestre de l’opéra de Paris avait repris à six reprises le chant patriote Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine. Quelle scène ! » (p. 116). En plein conflit mondial, ce chant vindicatif et revanchard sonne comme une seconde Marseillaise pour F. Poulenc et des millions de Français. Bien que mesuré, l’engagement résistant de F. Poulenc est bien réel et passe par son arme de prédilection : la musique ; et ce, à la différence de beaucoup de musiciens français dont la volonté de continuer de se produire durant l’Occupation témoigne a minima d’une collaboration passive en s’accommodant des contraintes et en faisant passer la réalité économique avant l’engagement patriotique. Dans un Paris occupé, la vie artistique pouvait faire illusion, car les nazis avaient décidé d’entretenir le rayonnement artistique et culturel de la capitale : « La scène parisienne fut ranimée et le public parisien répondit présent, à la recherche de divertissements pour oublier le quotidien. Après l’armistice de juillet 1940, le directeur de l’opéra de Paris et une partie de l’orchestre acceptèrent de revenir de Cahors où ils s’étaient réfugiés. Certains instrumentistes refusèrent de jouer, d’autres furent forcés de partir, et les Juifs furent exclus de l’ensemble. La botte allemande s’abattait sur tous les arts, en commençant par la musique » (p. 121). Dès lors, chaque intervention fut de nature politique. Les compositeurs, les répertoires et les interprétations devinrent autant d’objets politiques pour lesquels une lutte s’engagea. Après la première de son ballet, des critiques virulentes furent adressées à F. Poulenc, l’accusant même de pétainisme et de collaborationnisme actif. Cependant, le compositeur est parvenu « à défendre son engagement résistant : en plus de sa défense continuelle du répertoire français, il n’a cessé de soutenir Igor Stravinsky et Federico Garcia Lorca, malgré leur censure par les régimes nazis et fascistes. En outre, dès le printemps 1942, à Beaulieu-sur-Dordogne, il avait commencé à mettre secrètement en musique le poème Liberté de Paul Éluard, devenu hymne résistant, symbole d’espoir et de combat » (p. 127).

7En ce qui concerne le chapitre 12 (p. 167-181), il raconte l’histoire de José Antonio Abreu, musicien, économiste et homme politique vénézuélien qui, en 1975, se désole que dans son pays les pupitres des orchestres de Caracas soient encore majoritairement occupés par des Européens et par des Nord-Américains : « C’est en février 1975 qu’Abreu avait décidé de prendre la baguette et de lancer son appel : que tous les jeunes pour qui la musique était vitale prennent contact avec lui ! Un ami avait mis à sa disposition pour quelques soirées un garage enfumé par les gaz d’échappement dans le centre-ville de Caracas. Un autre lui avait prêté une douzaine de pupitres, et onze jeunes musiciens répondirent présents. Il avait emprunté ici et là des partitions les plus grands morceaux classiques. Si le chef semblait “visionnaire” ou “fou à lier”, un violoniste voulut y croire. Il sortit l’instrument de son étui et commença à jouer, puis pupitre par pupitre, une mélodie enthousiaste et rayonnante s’installa dans le garage. Le bruit se répandit, le bouche-à-oreille fit son office et le projet décolla » (p. 167-168). Après quelques répétitions, ils étaient plus de 70 à venir répéter et chaque nouvel arrivant – quel que soit son niveau – et ce groupe substantiel trouvèrent refuge dans un vaste entrepôt désaffecté : « Au cœur de l’une des villes les plus violentes du monde, les répétitions étaient de vrais havres de paix. […] Durant les séances, on apprenait à jouer, on parlait art et on débattait philosophie : ces soirées étaient de véritables moments d’enseignement culturel et d’échange » (p. 168). Après un premier concert sur la scène nationale le 30 avril 1975 couronné de succès au cours duquel les autorités et le public vantent le mérite de cet orchestre, des tournées à l’étranger (au Mexique et en Écosse) sont organisées avec la même réussite, jusqu’à ce que soit créée une « fondation d’État » pour le système national des orchestres de jeunes et d’enfants du Venezuela. C’est ni plus ni moins qu’un projet d’inclusion sociale par l’art totalement réussi. L’exemple vénézuélien fait florès partout dans le monde et des initiatives identiques sont lancées en Amérique centrale et du Sud, en Europe et aux États-Unis. Comme l’écrit H. Daccord, à la fin du douzième chapitre, « la musique est le moyen le plus direct pour retrouver une forme d’humanisme entre les hommes. Elle procure un cadre d’échange parallèle aux actions sociales, diplomatiques, ou humanitaires. Même instrumentalisée par le monde politique, elle permet de se libérer du réel, de pacifier les relations entre les individus et, dans certains cas, entre les États » (p. 181). C’est là toute l’originalité et la grande qualité du livre d’H. Daccord que de montrer à quel point la musique constitue une modalité de communication pertinente et efficace en même temps qu’un moyen de réguler et de pacifier les relations interpersonnelles au sein de groupes sociaux. Solidement documenté, bien écrit, cet ouvrage s’adresse aux lecteurs soucieux de découvrir les coulisses (au sens goffmanien du terme) de l’histoire politique et culturelle de l’humanité. Peut-être s’adresse-t-il encore plus aux mélomanes et musiciens amateurs et aguerris qui ne seront pas déstabilisés par l’érudition que déploie à chaque page l’autrice à propos de musique, d’histoire et de politique. Donc, pour lecteurs connaisseurs et avertis.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Eyries, « Hélène Daccord, Quand la musique fait l’histoire, Paris, Éd. Passés composés/Humensis, 2023, 256 pages »Questions de communication, 47 | 2025, 341-345.

Référence électronique

Alexandre Eyries, « Hélène Daccord, Quand la musique fait l’histoire, Paris, Éd. Passés composés/Humensis, 2023, 256 pages »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/38932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14aaw

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Auteur

Alexandre Eyries

Chus, Université catholique de l’Ouest, F-79000 Angers, France
aeyries[at]uco.fr

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