Mélissa Rérat, Les Mots de la vidéo. Construction discursive d’un art contemporain, Bern/Berlin/Bruxelles, P. Lang, coll. L’Atelier, 2022, 294 pages
Mélissa Rérat, Les Mots de la vidéo. Construction discursive d’un art contemporain, Bern/Berlin/Bruxelles, P. Lang, coll. L’Atelier, 2022, 294 pages
Texte intégral
1Le livre pose la question de savoir comment des productions nées d’une invention technique – la caméra de vidéo Sony Video Rover Portapak en 1968, à laquelle il faut ajouter l’U-matic en 1977 qui permettra de présenter des vidéos en boucle –, sont devenues aux yeux de certains critiques des œuvres qualifiées d’« artistiques ». Qui sont les personnes ayant procédé à cette construction sociale ? Comment ont-elles fait pour légitimer une nouvelle pratique sociale et la faire entrer dans la catégorie de l’art ? Une fois ces questions posées – ce qui suppose une conception de l’art – il reste à choisir un territoire dans lequel est apparue cette interrogation et définir la nature des moyens ayant permis une telle transformation. D’emblée, le territoire est défini puisque l’étude porte sur deux cas précis : une manifestation en 1974 au Musée d’art moderne de Paris, intitulée « Art/vidéo : confrontation 74 », et une rencontre baptisée simplement « VIDEO » au Musée d’art et d’histoire de Genève en 1977. Dans les deux cas, il s’agit d’une aire francophone, secondairement germanophone pour la Suisse. Pour l’un, ce sont de toutes nouvelles autorités muséales qui prennent l’initiative, pour l’autre, il s’agit d’une association genevoise créée par des collectionneurs ou des passionnés d’art contemporain dont l’un, Eric Franck, deviendra galeriste réputé à Zurich et Paris.
2Parmi les outils mis en œuvre pour légitimer comme art ce qui est une nouveauté, on peut organiser des concours en décernant des prix déjà existants et reconnus par une majorité d’artistes à des œuvres produites par des créateurs de vidéos, dans ce cas, on procède seulement par des actes. On peut aussi se contenter d’organiser une exposition dans un lieu prestigieux, sans aucun discours d’accompagnement. Mais l’historienne Mélissa Rérat n’aborde pas la question de cette manière ; elle se concentre sur les écrits liés à ces deux manifestations dont leur but est de tenter, de manière performative, de faire des vidéos présentées comme étant des pratiques artistiques. Selon l’autrice, on est bien face à une opération de construction par des agents d’influence d’un sous-champ de l’art actuel, désormais présent dans les musées en tant que tel, ou comme élément d’une installation dans une galerie, même s’il n’occupe qu’une place marginale dans les achats de collectionneurs.
3Dans les années 1960, après des tentatives antérieures sur des téléviseurs, tout commence par la mise sur le marché d’un outil permettant de réaliser, à moindre coût par rapport au cinéma professionnel, des films ensuite visibles sur de petits écrans. Dès lors, que penser de ces productions issues de ce nouvel outil ? Des artistes qui s’exprimaient antérieurement par d’autres moyens, et donc considérés sans problème comme « artistes », s’emparent de cette caméra : produisent-ils toujours nécessairement de l’art lorsqu’ils changent de médium ? Telle est la question posée en Europe dès le début des années 1970, dans un contexte où les arts académiques – ou ce qui en a résulté après les contestations du xxe siècle – donnent naissance à l’art contemporain, cherchant à se substituer à l’art moderne. Plusieurs journalistes et critiques d’art interviennent à plusieurs échelles selon différentes étapes dans un débat au sein de plusieurs contextes en Europe ou aux États-Unis. Outre-Atlantique, bien avant 1968, se sont développées les pratiques de Nam June Paik, avec ses « téléviseurs préparés », et Wolf Vostell, avec son « décollage électronique », ou encore les réflexions du mouvement Fluxus et d’artistes comme Allan Kaprow, David Tudor, Morton Feldman, Jasper Johns et Robert Rauschenberg présent au Black Mountain College. Diverses expériences sont alors réalisées par des artistes qui veulent lier art et technique ou incorporer à la peinture des images mobiles ou de la musique pour retrouver l’idée d’un art total (« combine paintings »). Dès la fin des années 1950, dans cette aire culturelle, les jeux avec l’image commencent souvent en milieu universitaire, via des objets d’origine industrielle, comme des téléviseurs dont le fonctionnement est modifié, la plupart du temps pour exposer un regard critique sur la vie quotidienne.
4Peut-on aussi parler en Europe d’un « art vidéo », une expression qui apparaît progressivement en anglais, avec le terme « video art » aux États-Unis ? C’est là tout l’intérêt de l’analyse de M. Rérat. Ainsi propose-t-elle de sortir du champ de l’histoire de l’art pour dévoiler un double travail qui est surtout de nature sociologique, auprès des partisans ou adversaires de l’hypothèse d’un « art vidéo ». D’abord, il y a chez eux des arguments rationnels qui peuvent légitimer ou délégitimer l’usage d’une nouvelle expression. Certains mettent en avant les continuités qu’ils perçoivent dans l’usage du mot « art ». L’art vidéo a un auteur humain. Celui-ci donne à voir des formes, agencées dans un système symbolique, qui posent implicitement des questions pouvant avoir plusieurs réponses. Par conséquent, de multiples rapprochements peuvent être faits, allant de la télévision ou du cinéma à la sculpture et à la musique, parfois avec la performance ou l’art conceptuel – sans parler du potentiel, encore inconnu, que peut avoir ce nouvel outil. Ensuite, d’autres vont souligner les ruptures présentes dans l’histoire récente de la notion d’art après Marcel Duchamp : l’image peut devenir mobile et immatérielle comme dans le cinéma (le « septième art »). On en déduit que l’art contemporain, à la différence de l’art moderne, peut accepter n’importe quelle forme d’expression, donc la vidéo.
5Les adversaires à cette notion ont aussi des arguments. Il ne s’agit que d’une technique nouvelle née du développement des sciences, donc éloignée du domaine de l’art. Rien ne garantit la durabilité de cette technique. L’art vidéo pourrait disparaître aussi vite qu’il est apparu et ainsi ne jamais sortir de son stade primitif de développement. De plus, cette forme d’expression fait l’économie de l’apprentissage du dessin et de la peinture. La caméra « peint » pour l’artiste. Ce qui en résulte est toujours sommaire. Avec la vidéo, les artistes n’ont plus de médium qui leur serait propre comme c’était le cas avec la peinture à l’huile qui demande une longue maîtrise préalable. On ne peut appeler « art » ce dont l’emploi est trop facile. Ce qui caractérise cette technique, c’est qu’elle impose ses couleurs à l’artiste, à l’inverse de ce que l’on voit dans les arts plastiques. Par ailleurs, il n’a pas de collectionneurs privés et guère de valeur marchande reconnue par les institutions qui analysent en permanence le marché de l’art. La vidéo dans l’art reste, tout au plus, un phénomène marginal. Les artistes pourront faire connaître leurs œuvres d’art avec ce moyen, mais celui-ci ne sera jamais véritablement en soi une œuvre d’art.
6Là sont des arguments ou des esquisses d’arguments fondés ou non sur des faits avérés. Il existe aussi des textes avec, comme point de départ, de pseudo-évidences et qui sont irrationnels. L’autrice les appelle « les mythes de la vidéo » (p. 176), ils s’ajoutent aux arguments et aux stratégies typographiques pour légitimer une nouvelle forme d’art possible. Cela va d’affirmations sur la vidéo engendrant de nouvelles formes d’espaces, comme créant une conscience élargie ou manifestant simplement l’énergie de l’artiste. Quelques-uns parmi ces acteurs accordent même l’agentivité à la bande-vidéo anthropomorphisée, expression courante dans le vocabulaire des professionnels de la vidéo faisant référence à une œuvre audiovisuelle où des personnages non humains, souvent des animaux ou des objets, sont dotés de caractéristiques humaines (traits, émotions, ou intentions humaines), ce qui permet de créer un lien émotionnel avec le public. Ce concept est largement utilisé dans des médias comme les dessins animés, les films d'animation et même dans certains jeux vidéo. D’autres vont jusqu’à affirmer que l’art vidéo remettrait en cause jusqu’à la notion d’art elle-même – encore faudrait-il pouvoir le prouver autrement qu’en affirmant qu’il s’agirait d’un rejet des œuvres matérielles ou d’une relation nécessaire entre œuvres d’art et valeur économique. Pour autant, l’acceptation au moins apparente d’un concept ne légitimerait pas l’art réel auquel il paraît correspondre.
7Sans lien étroit avec ce débat, les deux manifestations étudiées – celles de 1974 et de 1977 – ont été accompagnées de publications, allant du catalogue au bilan en passant par des livres d’analyse ou des affiches. Ces documents peuvent maintenant faire l’objet d’une attention multiple qui ne porte pas seulement sur les textes, sur la confrontation des thèses énoncées, mais aussi sur la mise en page, le graphisme ou l’esthétique des présentations, ce que ne capte pas l’analyse automatique ou informatisée des écrits. Les signatures de ces textes sont très diverses, allant du directeur du Centre américain de Paris, Donald A. Foresta, qui a prêté des œuvres, à René Berger, critique important par ses théorisations qui fut président de l’Association internationale des critiques d’art (Aica), de l’Association internationale pour la vidéo dans les arts et la culture (Aivac), auteur de nombreux textes majeurs sur l’art vidéo et qui refuse l’artification systématique des pratiques de vidéo.
8Plus subtilement, si l’on regarde ces discours de plus près, au niveau microsociologique, il existe chez un auteur donné le choix d’un vocabulaire, d’un lexique sélectionné en fonction de ses préférences afin de susciter chez les lecteurs l’interprétation qui deviendra la leur. Dans certains cas, « vidéo » est juste un adjectif alors que, dans d’autres, il est un nom. Certains parlent de simples « travaux vidéo » (p. 195, 246) ou de « vidéo » et non d’« art vidéo » (p. 195). Il est aussi fait mention d’« auteurs de films », d’opérateurs et non d’« artistes ». Le vocabulaire impose une perception au fondement incertain et les réalités décrites sont mouvantes, tout aussi incertaines dans leurs finalités. Certains vont mettre des majuscules à « Art » ou à « Vidéo ». On voit aussi l’inverse en langue allemande où, normalement, « Videokunst » s’écrit avec une majuscule. Même la notion d’exposition peut être contestée et remplacée par « animation » ou « manifestation ». Chez les indécis – car le terme « vidéo » n’est jamais vraiment défini, pas plus que celui d’« art » –, on observe parfois la présence d’une barre oblique qui sépare art et vidéo comme dans l’expression « vidéo/art ». Cela rompt avec l’usage de partisans de la vidéo sous-entendue comme art qui peuvent parler de « vidéo-art », cette fois avec un tiret. Ainsi s’exprime, si barre oblique il y a, l’incertitude sur la relation entre les deux termes, ce qui offre une troisième position possible exprimant le statut problématique de la vidéo comme art.
9Par conséquent, les manipulations plus ou moins discrètes sont multiples. Il s’agit de choix personnels, conscients et inconscients, qui s’inscrivent ensuite dans un champ de pensée relatif à la vidéo puisque ces textes sont écrits contre d’autres avec des citations souvent communes, dont la célèbre phrase de N. J. Paik, citée dans de nombreux articles, dont celui de Jean-Claude Poulin dans le Journal de Genève du 8 juin 1974 (p. 13, 17) : « De même que la technique du collage a remplacé la peinture à l’huile, le tube cathodique remplacera la toile ». Il faut savoir tout cela pour comprendre ce qui est explicitement ou implicitement dit. Enfin, ajoute l’autrice, il faudrait connaître ce que peut produire l’apparition de la vidéo. À l’échelle mondiale on pourrait ajouter l’ensemble des thèses exprimées sur la vidéo dans la seconde moitié du xxe siècle, mais cette question n’est pas abordée dans ce livre, la vidéo n’étant guère présente, mais pas totalement absente, en dehors de deux aires culturelles examinées.
10La première originalité de ce livre est de prendre appui sur ce qui a été appelé une construction sociale d’une réalité nouvelle, selon les thèses de Peter L. Berger et Thomas Luckmann (The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge, London, Penguin Books, 1991 [1966]). Ceci nécessite la connaissance des réseaux sociaux construits entre 1974 et 1977. En effet, une expression nouvelle se légitimise collectivement, ce qui mettra en lumière des pratiques inédites ultérieurement et, même si ce sujet n’est pas abordé, ce qui se construira un éventuel nouveau marché. La seconde originalité de l’ouvrage est d’user d’analyses linguistiques fines des textes des commentateurs, alors qu’un historien de l’art n’observerait que des faits, informerait sur les créateurs de films et leurs productions, sans donner une importance particulière aux interprétations contradictoires que ces faits ont suscitées. Il apparaît un regard interdisciplinaire nouveau.
11Les critiques que l’on peut faire à ce livre sont de ne pas utiliser la notion d’art contemporain dans le sens que lui donne Nathalie Heinich dans son livre sur Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique (Paris, Gallimard, 2014). Cette notion correspond à un nouveau genre de l’art et non à une période de l’histoire, ce qui pourrait permettre de légitimer l’art vidéo et, bien que cela soit volontaire, M. Rérat ne donne qu’un sens historique à cette expression. Elle n’interroge pas non plus les artistes ou les témoins des manifestations étudiées, cela est certes hors propos, mais aurait pu permettre de décrire d’autres contextes que ceux qu’elle analyse. Elle ne se préoccupe pas non plus des contextes globaux, qui auraient pu donner lieu à d’autres comparaisons, peut-être aussi à d’autres recherches.
12Enfin, en se concentrant sur les écrits des commentateurs, l’autrice n’aborde pas les autres outils de légitimation. Les deux expositions analysées ont-elles été utilisées pour légitimer l’art vidéo ou les deux très jeunes institutions qui venaient de les organiser ? Ainsi échappe-t-on à des questions importantes : qu’y a-t-il de commun entre les vidéos produites par des artistes et leurs autres œuvres ? Pourquoi peut-on avoir des vidéos artistiques produites par des personnes qui n’ont jamais pratiqué d’autres arts antérieurement ? Pourquoi les vidéos dites « artistiques » chez Bruce Nauman, Vito Acconci, N. J. Paik, Bill Viola, Gary Hill, etc., ont-elles toujours des formats courts ? Est-ce seulement pour s’opposer au monde de la télévision et aux moyens de communication de masse ? On pourrait le penser, puisque ces films sont souvent dépourvus de narration, contrairement aux émissions télévisées, ou ont recours à des images abstraites. On peut aussi penser qu’il s’agit de s’adapter au temps disponible des visiteurs de musée. De plus, pourquoi la photographie a-t-elle pu devenir un art, alors que cela ne va pas de soi pour la vidéo ?
13Bien d’autres questions sont possibles. Quelle est l’influence sur leurs prix de la qualification d’œuvres vidéo comme œuvres artistiques ? Est-il possible, en moins de dix minutes, de développer une argumentation et de permettre au spectateur de produire une interprétation ? De même, l’art vidéo n’est pas seulement un flux d’images : c’est un message multimodal dans lequel le son joue aussi un rôle, ce qui pourrait être étudié. Réciproquement, en quoi l’économie de l’art vidéo détermine-t-elle les discours produits à son propos ? Les galeristes aussi, ou les professionnels des seconds marchés ne sont pas inertes face au développement de nouvelles propositions artistiques. Leurs initiatives seraient intéressantes à prendre en compte en soulignant leurs évolutions dans le temps. Mais se concentrer sur une si courte période (de 1974 à 1977) ne permet pas de poser ces questions dans la moyenne ou la longue durée, ce qui pourrait avoir son intérêt, comme le montre l’anthologie des écrits des artistes vidéo rassemblés entre 1970 et 1990 par Eugeni Bonet (id. [dir.], Video Writings by Artists (1970-1990), Milan, Mousse Publishing, 2017). Autre question : par quels procédés techniques transforme-t-on une vidéo ordinaire en vidéo artistique ? Qui fournit, en Europe, ces ressources aux artistes, à quels artistes et pourquoi ? On pourrait aussi commencer par définir, d’un point de vue vidéographique sinon vidéologique, ce qu’est l’art vidéo aux productions si différentes qu’on ne peut préciser ce qu’il est. D’ailleurs, peut-être que les mots manquent encore pour penser ces innovations et ces nouveaux modes de représentation.
14Pour conclure, on ne peut être qu’étonné du nombre d’écrits sur l’art vidéo produits à peine 6 ans après la diffusion aux États-Unis de l’invention de l’entreprise japonaise Sony. De façon ironique, B. Viola (Reasons for Knocking at an Empty House. Writings, 1973-1994, Cambridge, MIT Press, 2002, p. 123) déclare en 2002 que « la vidéo fut la seule forme d’art à avoir eu son histoire avant d’avoir eu une histoire ». On est juste avant la diffusion massive des ordinateurs et de leurs possibilités d’action sur des images numérisées que multiplieront les autoroutes de l’information. Fred Forest (« L’art à l’ère du multimédia et l’esthétique des réseaux », Communication et langages, 106, 1995, p. 89-103) se demandait si l’ordinateur allait remplacer l’artiste. Peut-être que se joue ici entre « amour de l’art », tel qu’il fut avec le primat des œuvres matérielles et désir de modernité, mettant l’accent sur le processus créatif, le moment d’une réflexion indirecte sur la relation entre l’homme et ses machines sans cesse renouvelées et dont il convient d’avoir encore la maîtrise, y compris dans leurs usages esthétiques, bien avant l’irruption de l’intelligence artificielle qui pourrait tout remettre en question.
Pour citer cet article
Référence papier
Jean-François Clément, « Mélissa Rérat, Les Mots de la vidéo. Construction discursive d’un art contemporain, Bern/Berlin/Bruxelles, P. Lang, coll. L’Atelier, 2022, 294 pages », Questions de communication, 47 | 2025, 376-382.
Référence électronique
Jean-François Clément, « Mélissa Rérat, Les Mots de la vidéo. Construction discursive d’un art contemporain, Bern/Berlin/Bruxelles, P. Lang, coll. L’Atelier, 2022, 294 pages », Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/39059 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ab3
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