Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Notes de lectureCulture, esthétiqueGaël Stephan, Produire, disent-il...

Notes de lecture
Culture, esthétique

Gaël Stephan, Produire, disent-ils. Plateformes numériques et transformations d’une profession, Paris, Éd. Presses des Mines, coll. Les Cahiers de l’EMNS, 2023, 132 pages

Murielle El Hajj
p. 388-398
Référence(s) :

Gaël Stephan, Produire, disent-ils. Plateformes numériques et transformations d’une profession, Paris, Éd. Presses des Mines, coll. Les Cahiers de l’EMNS, 2023, 132 pages

Texte intégral

1Bien que souvent méconnu du grand public, le producteur occupe une place centrale dans l’économie de l’audiovisuel en tant qu’intermédiaire essentiel entre les auteurs-réalisateurs et les diffuseurs. Cette position stratégique est profondément transformée par l’émergence des grandes plateformes américaines telles que Netflix, Amazon Prime Video et Disney+, qui dominent le marché de la vidéo à la demande avec abonnement (Vàda) en France. Loin de se limiter à la diffusion, ces nouveaux acteurs investissent massivement dans le financement de films et séries français pour enrichir leurs catalogues avec des contenus exclusifs et pour répondre aux obligations réglementaires d’investissement dans la création locale. C’est dans ce contexte de mutation que s’inscrit l’ouvrage du chercheur en sciences de l’information et de la communication, Gaël Stephan. Fondé sur 34 entretiens avec des producteurs, l’ouvrage analyse les dynamiques de collaboration avec ces diffuseurs américains et met en lumière les transformations de leurs pratiques professionnelles, la redéfinition de leur identité et l’apparition d’une nouvelle structuration du marché. Par une lecture croisée des continuités et des bouleversements économiques et sociologiques, l’auteur esquisse les contours des évolutions à venir des productions audiovisuelles destinées aux spectateurs français. L’ouvrage est structuré en quatre chapitres : « Le métier de producteur et ses représentations » (p. 19-46), « Nouvelles pratiques, nouvelles identités professionnelles » (p. 47-76), « Collaborations récurrentes et concentration économique » (p. 77-88) et « Un écosystème en restructuration : le marché délinéarisé » (p. 89-110).

2Le premier chapitre explore les représentations que les producteurs interrogés donnent de leur métier, en mettant en avant l’importance du travail relationnel au cœur de leur activité, travail qui les engage dans des relations durables aussi bien avec les auteurs-réalisateurs qu’avec les responsables de programmes des diffuseurs partenaires. Ainsi G. Stephan souligne-t-il le rôle central des producteurs dans l’audiovisuel, qui agissent en tant qu’intermédiaires entre les auteurs-réalisateurs et les diffuseurs, facilitant la rencontre de l’offre et de la demande par des dialogues créatifs et des négociations, tout en répondant aux attentes des diffuseurs, principaux financeurs des projets. Leur succès ne repose pas uniquement sur leur créativité, mais aussi sur leur capital social, leur capacité à gérer leur réseau et leur gestion financière, souvent négligée, mais essentielle dans l’élaboration des plans de financement. En ce sens, un enquêté spécialisé dans le cinéma souligne : « [En cinéma], dans la plupart des cas, vous avancez avec un scénario, et après vous allez trouver des financements sur les différents guichets. C’est pour ça que je vous parlais des distributeurs et des uns et des autres… » (p. 22). Ces relations durables entre producteurs, auteurs-réalisateurs et techniciens permettent une meilleure compréhension des enjeux de chaque projet et garantissent la fluidité du travail collaboratif. Ces échanges ne se limitent pas à une simple relation marchande, mais deviennent des dialogues réguliers et personnalisés, souvent sur plusieurs années, contribuant à forger des liens récurrents et stratégiques. Cette dynamique se retrouve en particulier dans des segments comme le film documentaire ou le court-métrage, où les producteurs travaillent souvent avec les mêmes interlocuteurs, facilitant ainsi une compréhension mutuelle des préférences esthétiques et narratives. Toutefois, ces dynamiques peuvent être perturbées par les changements dans les équipes de diffusion, comme le montre l’exemple d’un projet initialement prévu avec la chaîne de télévision Arte, mais transféré à France 2 à cause de modifications internes. Ce phénomène se reflète dans les relations triangulaires entre producteurs, auteurs-réalisateurs et diffuseurs, au cœur de la création des projets, tant pour les chaînes de télévision linéaires que pour les plateformes de Vàda. Trois configurations typiques émergent : dans la première, un producteur et un auteur-réalisateur développent un projet avant de le soumettre à un ou plusieurs diffuseurs ; dans la deuxième, le producteur initie le projet avec l’intention de trouver un diffuseur avant de collaborer avec un auteur-réalisateur ; et dans la troisième, un diffuseur sollicite des producteurs pour des projets spécifiques et ces derniers trouvent ensuite un auteur-réalisateur pour répondre à la demande. En tant que porteur du projet, l’auteur-réalisateur joue un rôle clé en contactant un producteur pour formaliser son idée, souvent via des documents comme des pitchs ou des pilotes et le producteur, fort de ses connaissances du marché, utilise ces informations pour convaincre les diffuseurs. De leur côté, certains producteurs initient des projets, souvent via des adaptations, en commençant par la cession des droits, puis en s’associant avec un auteur-réalisateur ou un diffuseur pour finaliser le développement. Enfin, bien que la règle soit, en général, leur proposition spontanée, certains projets sont initiés par les diffuseurs, qui les sollicitent pour répondre à des demandes spécifiques. Ces sollicitations leur permettent de conserver une certaine liberté créative tout en répondant aux attentes des diffuseurs, souvent dans le cadre de relations de confiance établies au fil du temps. Ainsi les producteurs, en tant qu’intermédiaires entre les auteurs-réalisateurs et les diffuseurs, doivent-ils entretenir des rapports continus et stratégiques avec ces deux parties. Cette position requiert un travail d’accompagnement des auteurs pour faire émerger des talents et des relations régulières avec les diffuseurs pour saisir les opportunités. Cependant, le processus de collaboration n’est pas linéaire ni garanti, comme l’illustre l’exemple d’un projet originellement soutenu par Canal+, mais abandonné après plusieurs années de développement, malgré l’enthousiasme initial du diffuseur. Cela souligne l’incertitude et les tâtonnements fréquents dans la construction de projets, où les partenaires peuvent se désengager, compliquant la quête de nouveaux soutiens. « Les désengagements ne concernent cependant pas uniquement les diffuseurs, quand bien même plusieurs récits d’enquêtés en mentionnent » (p. 46). Un enquêté raconte avoir collaboré avec deux auteurs sur un projet de série. Cependant, ces derniers ont décidé de se retirer lorsque des discussions ont été engagées avec une plateforme américaine de Vàda. En effet, la comédie familiale sur laquelle ils travaillaient ne correspondait pas à leurs aspirations, ces auteurs préférant une approche plus sombre et acerbe. Initialement porté par les deux auteurs, le projet a ainsi été repris par l’enquêté, qui l’a alors développé selon ses propres termes comme un « projet de producteur », dans le but de répondre aux attentes de la plateforme avec laquelle les négociations étaient en cours. Cette situation conduit à souligner la manière dont la production culturelle est façonnée par des forces externes, en particulier économiques. La tension entre vision artistique et impératifs commerciaux apparaît clairement, les deux auteurs ayant préféré se retirer face à la transformation de leur projet initial en une œuvre alignée sur les attentes d’une plateforme. Ce retrait illustre une problématique récurrente : jusqu’où peut-on réviser un contenu sans en compromettre l’authenticité artistique ? La révision d’un contenu pour répondre aux attentes d’un marché, comme celle entreprise par l’enquêté en développant un « projet de producteur », peut transformer une œuvre en simple produit culturel. Bien que courant, ce processus appelle à une réflexion approfondie sur son impact. En priorisant les attentes des plateformes, le risque est de promouvoir une homogénéisation des récits, réduisant ainsi la diversité culturelle et narrative. Le défi est donc de trouver des modèles qui permettent de concilier créativité et viabilité économique, tout en respectant la vision des créateurs. Cela implique de reconsidérer le rôle des plateformes et des producteurs comme partenaires des artistes, plutôt que comme arbitres dictant les choix créatifs. Un tel équilibre est essentiel pour préserver la richesse et la pluralité des expressions culturelles dans un contexte de globalisation des industries créatives.

3Dans le deuxième chapitre, l’auteur met en lumière les bouleversements et permanences engendrés par la collaboration avec les plateformes américaines de VOD (video on demand, soit Vàda). Trois changements majeurs en émergent : une temporalité de développement plus courte des projets, l’introduction de nouvelles exigences en production, en particulier la composition des équipes techniques et un reporting intensif, et enfin, la nécessité d’accepter le statut de producteur exécutif, entraînant la perte des droits d’exploitation sur les œuvres. Ces transformations affectent les producteurs, qui expriment des frustrations liées aux contraintes de reporting et un sentiment de dépossession. G. Stephan analyse les spécificités de la production d’œuvres audiovisuelles, en comparant les méthodes utilisées pour les diffuseurs traditionnels de télévision et celles destinées aux plateformes américaines de Vàda. Il étudie les transformations des pratiques de production, en particulier les différences entre les statuts de production déléguée et de production exécutive, ainsi que les bouleversements identitaires et professionnels engendrés par la collaboration avec ces nouveaux acteurs du marché. Ces évolutions affectent la gestion des projets audiovisuels, depuis la conception jusqu’à la diffusion, avec un contrôle accru et des exigences de reporting spécifiques dans le cadre des partenariats avec les plateformes américaines. L’auteur décrit le processus collaboratif et itératif du développement d’un projet audiovisuel entre producteurs et diffuseurs. Appelé « développement conventionné » (p. 49), ce processus implique des échanges réguliers et des retours sur les textes, les scénarios et d’autres aspects créatifs du projet, tels que les dialogues et les invités. Les producteurs jouent un rôle crucial d’intermédiaire entre les auteurs-réalisateurs et les diffuseurs, négociant les modifications proposées tout en équilibrant les attentes artistiques et les exigences commerciales. Bien que les pratiques soient similaires avec les diffuseurs traditionnels et les plateformes américaines de Vàda, les modalités de développement peuvent diverger en fonction des logiques de chaque acteur. Or, le développement de projets avec les plateformes de Vàda suit une temporalité plus rapide et moins incertaine que celui avec les chaînes de télévision linéaires. Contrairement à la lenteur des processus de validation des diffuseurs traditionnels, les plateformes américaines offrent une plus grande certitude quant à la mise en production du projet dès la signature de la convention de développement. Cette efficacité temporelle a aussi inspiré certains acteurs français, qui adoptent des pratiques similaires aux plateformes de Vàda. En ce sens, l’un des enquêtés témoigne : « [Chaîne de télévision thématique française], c’est comme Netflix : quand ils vous disent “OK”, ils vous donnent la date à laquelle la série va sortir. Et de là, il faut faire un rétroplanning : “S’ils la sortent là, il faut que je la livre à tel moment. Si je veux la livrer à tel moment, il faut que je fasse la post-prod là, et que je tourne à tel endroit”, etcetera. Et de là, moi j’ai mon décompte qui commence […]. Quand ils nous donnent le go [on avait présenté quinze pages, on n’avait pas d’acteurs, on n’avait rien, et] ils nous ont donné 13 mois pour écrire les 6 épisodes, tourner, post-produire et livrer » (p. 54-55). En fait, même si les producteurs bénéficient d’une grande autonomie pendant la mise en production des projets, en particulier avec les chaînes de télévision linéaires, cette autonomie est remise en question lorsqu’ils collaborent avec les plateformes américaines de Vàda, qui exercent un contrôle accru sur la production. Les diffuseurs, qu’ils soient linéaires ou de plateformes, interviennent par des échanges réguliers comme le visionnage des rushes et les visites ponctuelles des sets. Deux nouveautés importantes sont l’influence des diffuseurs sur la composition des équipes techniques et les pratiques de reporting imposées aux producteurs. De plus, les plateformes américaines de Vàda exercent une influence croissante sur la composition des équipes techniques des productions, en particulier sur les choix des chefs de poste. Toutefois, cette intervention se limite en général à un rôle consultatif plutôt que prescriptif, permettant aux producteurs et réalisateurs de constituer les équipes selon leurs préférences professionnelles. Cette dynamique est plus marquée pour les producteurs moins expérimentés, tandis que les figures établies bénéficient d’une plus grande autonomie. Cela rappelle une étude de Philippe Bouquillion et Christine Ithurbide (« La globalisation culturelle et les nouveaux enjeux d’hégémonie à l’heure des plateformes. Le cas indien », Réseaux. Communication, technologie, société, 226-227, 2021, https://doi.org/​10.3917/​res.226.0071), qui révèle le fait que les plateformes de Vàda offrent une perspective très pertinente pour analyser les nouvelles formes d’hégémonie engendrées par la globalisation culturelle. À première vue, plusieurs éléments semblent confirmer l’hypothèse d’un renforcement de cette primauté. D’abord, selon P. Bouquillion et C. Ithurbide, ces plateformes reposent sur un modèle de distribution dit over the top (OTT), où la diffusion de contenus audiovisuels s’effectue via internet. Ce modèle, opérant « au-dessus » des réseaux traditionnels des opérateurs télécoms (téléphone, satellite), permet aux acteurs de l’OTT de contourner certaines régulations nationales, en particulier celles concernant la radiodiffusion, qui varient selon les territoires. « En 2016, le lancement de Netflix dans quelque 130 pays a suscité de vives réactions de la part des autorités nationales, politiques ou de régulation, liées principalement à des enjeux de censure ou de contrôle des flux de contenus étrangers […]. D’autre part, dans de nombreux pays, les acteurs historiques nationaux de l’audiovisuel ont subi une rude concurrence. Ils ont perdu à la fois des parts de marché, la maîtrise de la tarification des consommateurs finaux ainsi que des accès privilégiés aux contenus américains, car les producteurs de ces contenus les réservent à leur plateforme afin d’atteindre directement les consommateurs à l’échelle transnationale. Les acteurs nationaux perdent donc leur rôle de relais » (ibid., p. 971-980). Quant à la phase de post-production, bien qu’importante pour l’ajustement des projets audiovisuels, elle reste, selon G. Stephan, un temps de dialogue et de collaboration entre les producteurs et les diffuseurs, qu’ils soient traditionnels ou issus des plateformes Vàda. Les retours des diffuseurs ne sont pas impératifs, mais plutôt des propositions à discuter. Cependant, les nouvelles dynamiques avec les plateformes américaines de Vàda introduisent de nouvelles contraintes et un contrôle plus important sur les équipes et le reporting, modifiant ainsi la place du producteur dans la chaîne de valeur audiovisuelle. La collaboration avec les plateformes américaines de Vàda change profondément le rôle et les revenus des producteurs. En tant que producteurs exécutifs, ils renoncent à la possibilité de valoriser leurs productions à long terme, car les droits de diffusion sont entièrement détenus par la plateforme. Ce renoncement conduit à un sentiment de dépossession, fragilisant leur relation avec l’œuvre produite. En effet, cet impact sur leur capacité à générer des revenus à long terme est significatif, car ils perdent le contrôle sur la distribution future des droits. De plus, certains producteurs expriment des craintes concernant l’influence de ces collaborations sur leurs relations professionnelles et affectives avec les auteurs-réalisateurs. La perception de leur rôle est modifiée ; parce qu’ils ne peuvent plus « faire exister » (p. 75) les auteurs sur le long terme comme dans le cinéma traditionnel. L’importance du travail de long terme dans le cinéma pour « faire exister » les auteurs devient ainsi un enjeu crucial. Le processus de collaboration avec les plateformes, qui accélère les processus de production, empêche de développer des liens durables et affectifs avec les créateurs. Cela soulève des tensions entre les impératifs économiques des plateformes et les valeurs créatives et humaines qui étaient au cœur de la production cinématographique classique. Il est constaté que le but des plateformes de Vàda, centré sur la production rapide et la consommation massive, illustre un changement paradigmatique dans les sociétés contemporaines, où la consommation s’impose comme un pilier central des modes de vie. En maximisant les profits grâce à des stratégies de contenu attractif et standardisé, ces plateformes influencent non seulement les pratiques culturelles, mais aussi les comportements individuels. Cette accélération des cycles de production et de consommation nourrit une culture du « binge-watching », c’est-à-dire regarder plusieurs épisodes d’une série, d’un programme ou de films en continu, souvent sur une plateforme de streaming, transformant notre manière d’interagir avec les œuvres en réduisant souvent l’expérience artistique à un simple acte de consommation passive. Par conséquent, cette centralité de la consommation a des répercussions notables sur le mode de vie et la santé mentale. L’omniprésence des contenus et leur accessibilité immédiate favorisent une surcharge cognitive et émotionnelle, qui peut engendrer fatigue et vide existentiel – ce dernier se manifestant comme une perte de sens, un sentiment d’inutilité ou d’aliénation face à une vie saturée de sollicitations mais dénuée de profondeur. De plus, cette logique consumériste privilégie des productions conçues pour un impact immédiat, reléguant au second plan les œuvres qui demandent du temps pour être créées, appréciées et pleinement comprises. En définitive, cette dynamique consumériste transforme la production culturelle en un reflet des habitudes modernes, où l’éphémère supplante le durable. Cela fragilise les bases de la création artistique, mais aussi les liens humains et les valeurs créatives que cette dernière devrait idéalement promouvoir, comme l’analyse Hartmut Rosa dans sa critique de l’accélération sociale, laquelle, en sapant les relations de résonance avec le monde, engendre une perte de sens et un appauvrissement des expériences humaines (Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, Éd. La Découverte, 2010).

4Quant au troisième chapitre, il examine les facteurs facilitant la collaboration entre les producteurs et les plateformes de Vàda américaines, en se fondant sur une base de données spécifique et des témoignages recueillis. Ce chapitre s’inscrit dans un contexte plus large de concentration de l’industrie cinématographique, phénomène déjà observé dans des études antérieures, qui montre que l’activité est largement dominée par quelques grands acteurs. Cette observation est mise à l’épreuve dans le cadre des plateformes de Vàda américaines, en analysant leurs collaborations de 2016 à 2022. L’objectif est d’identifier les producteurs célèbres et de comparer ceux qui collaborent avec ces plateformes à ceux des chaînes de télévision traditionnelles, afin de souligner les différences. L’étude prend appui sur l’observation d’une concentration croissante dans la production audiovisuelle, phénomène renforcé par des rapports sur la diversité des producteurs en France. Ces relations révèlent que les investissements des groupes historiques de télévision se concentrent sur un nombre restreint de sociétés de production, souvent rachetées par de grands groupes. En prenant cette réalité en compte, G. Stephan analyse les collaborations récurrentes entre les plateformes de Vàda américaines et les producteurs français, en mesurant cette concentration non pas via les apports financiers, mais en étudiant la durée totale des productions réalisées. Dans ce cadre, des groupes comme Fédération Studios, Gaumont, Mediawan et Newen Studios, qui contrôlent environ 40 % du volume horaire des séries conçues pour ces plateformes, jouent un rôle crucial. Ces grands groupes ont établi des relations privilégiées avec les plateformes américaines, créant une part importante des séries originales diffusées sur celles-ci. Bien que ces groupes dominent la production de séries, leur influence dans la réalisation d’unitaires de fiction est moindre, en raison de la nature spécifique de ce type de projet, souvent portée par des entreprises ayant une forte expérience cinématographique. En revanche, le domaine documentaire est largement dominé par Mediawan et ses filiales, telles que Black Dynamite Production, Imagissime et Troisième œil Production, qui ont produit 31 % du volume horaire total des documentaires pour les plateformes de Vàda, par des collaborations récurrentes avec Netflix et Amazon Prime Video. Ces productions incluent des succès comme Johnny par Johnny d’Alexandre Danchin et Jonathan Gallaud (2022), Tony Parker. The Final Shot de Florent Bodin (2021), et Orelsan. Montre jamais ça à personne de Clément Cotentin et Christophe Offenstein (2021). L’importance de Mediawan et Newen dans la production documentaire témoigne de la concentration de l’industrie autour de quelques grands groupes capables de répondre aux exigences strictes des plateformes, en particulier en matière de reporting. Cependant, il est aussi primordial de noter que certaines petites sociétés de production, en quête de capital réputationnel et d’expérience, s’associent avec ces grands groupes pour répondre aux attentes des plateformes. Cela leur permet de garantir la conformité aux standards de production et de rassurer leurs partenaires, surtout en matière de gestion de la production et de reporting. Dans ce contexte, les petites sociétés jouent un rôle complémentaire, collaborant avec les grandes entreprises qui continuent de dominer le secteur, mais en bénéficiant de l’opportunité offerte par les plateformes de Vàda pour se consolider davantage. Or, de la même manière que les plateformes télévisées encouragent une consommation effrénée de contenu, les médias sociaux transforment l’engagement politique et social en un acte de consommation simplifié et rapide. Cela rappelle l’ouvrage J’ai vu naître le monstre. Twitter va-t-il tuer la #démocratie ? de Samuel Laurent (Paris, Éd. Les Arènes, 2021), dans lequel l’auteur affirme que la consommation s’invite désormais au cœur des dynamiques d’information et d’engagement. Il souligne qu’il suffit de moyens modestes – un blog, une chaîne YouTube ou une page Facebook – pour qu’une rumeur se propage et prospère. Quelques clics ou retweets suffisent à initier une action ayant des effets tangibles, modifiant une pratique ou une attitude. Grâce à des hashtags bien choisis et des relais efficaces, presque n’importe qui peut lancer une campagne influente (M. El Hajj, « Samuel Laurent, J’ai vu naître le monstre. Twitter va-t-il tuer la #démocratie ? », Questions de communication, 2021, 40, 2021, p. 603-606). De plus, S. Laurent établit un parallèle frappant avec les habitudes de consommation, expliquant qu’agir sur Twitter revient à « militer en deux clics, comme on note un chauffeur Uber ou comme on donne son avis sur un restaurant » (S. Laurent, ibid., p. 98). Ainsi met-il en évidence un citoyen-consommateur qui interagit avec les médias ou la politique comme il le ferait avec une marque, utilisant les mêmes stratégies de défense ou d’attaque pour exprimer son opinion et influencer. Il en est de même pour la « propagande », qui s’est aujourd’hui imposée comme un outil puissant dans le domaine du marketing. Les marques s’en servent pour raconter des histoires et humaniser leur discours, rendant ainsi leurs messages plus accessibles et engageants pour leur public cible. Cette approche, appelée « storytelling », s’appuie sur la manipulation des mots et de leurs symboliques, évoquant un langage insidieux qui rappelle les mécanismes de soumission. Par exemple, dans la communication politique, un dirigeant ne parlera plus de « réduction des aides sociales », mais de « responsabilisation citoyenne », transformant une mesure impopulaire en un récit valorisant. Ce glissement lexical, empreint de symbolique, illustre comment le storytelling recouvre les enjeux réels d’un voile narratif séduisant, neutralisant ainsi la résistance critique. Par ailleurs, le « storytelling » soulève la problématique d’un discours « berceuse », qui apaise et neutralise l’esprit critique. « En fait, la pratique du “storytelling” ne s’est pas seulement limitée aux producteurs des marques, elle a aussi généré une nouvelle culture qui consiste à accorder au consommateur “passif” un rôle actif en l’incitant à chercher et à créer de nouvelles informations et histoires afin de les disséminer sur ses réseaux sociaux. » (M. El Hajj, « À propos du livre “Politique affective des médias digitaux. Propagande par d’autres moyens” de Megan Boler et Elizabeth Davis », Analysis, 5 [2], 2021, p. 204).

5Enfin, le quatrième chapitre élargit la perspective en analysant les différents acteurs proposant des contenus délinéarisés sur internet, qui représentent autant de sources de financement potentielles pour les producteurs audiovisuels français. Cette étude révèle l’existence de deux divisions de marché distinctes, chacune présentant ses propres opportunités et contraintes. En effet, la délinéarisation et la multiplication des offres audiovisuelles transforment profondément l’industrie, créant de nouvelles opportunités pour les producteurs tout en redéfinissant le marché autour de deux lignes de fracture : d’une part, celle entre les acteurs traditionnels de la télédiffusion et ceux offrant des contenus délinéarisés, et d’autre part, celle entre les grands acteurs oligopolistiques et les petites entreprises concurrentielles. Ces dynamiques engendrent des changements notables dans la production audiovisuelle, avec des avantages et des défis spécifiques à chaque segment de marché. Par exemple, la délinéarisation de la diffusion offre une plus grande flexibilité aux producteurs, qui ne sont plus contraints par les cases horaires rigides des diffuseurs traditionnels, favorisant ainsi une créativité accrue, comme l’illustre l’exemple de la série Lupin sur Netflix réalisée par Louis Leterrier (2021). De plus, cette délinéarisation permet une évolution vers la sérialisation des œuvres, en particulier pour les documentaires, permettant aux producteurs de se libérer des contraintes de programmation linéaire et de proposer des récits sériels plus réguliers. Cependant, si les plateformes de l’oligopole telles que Netflix, Amazon Prime Video et Disney+, offrent d’importantes opportunités financières grâce à leur capacité à financer des projets ambitieux avec des budgets conséquents, elles imposent aussi des contraintes éditoriales, restreignant la diversité des projets qu’elles acceptent. En conséquence, les producteurs doivent souvent ajuster leurs propositions en privilégiant des genres populaires et des récits dynamiques, comme les séries rythmées ou les documentaires sur des personnalités célèbres. Bien que ces financements restent essentiels, la concurrence est féroce, car ces plateformes reçoivent un grand nombre de projets, mais en produisent un nombre limité. De plus, les producteurs peuvent perdre en autonomie, en particulier dans le cas de documentaires sur des célébrités où le contrôle final sur le montage leur échappe souvent. Dans ce contexte, G. Stephan aborde les stratégies des plateformes audiovisuelles en dehors de l’oligopole dominé par les géants américains de la Vàda. Deux grandes stratégies émergent : d’une part, l’innovation, où de nouveaux acteurs se positionnent sur des niches spécifiques, souvent avec peu d’abonnés et une dépendance aux aides publiques, mais produisant peu de contenus originaux ; et d’autre part, l’extension de service, mise en œuvre par des acteurs traditionnels du secteur audiovisuel qui créent leurs propres plateformes pour compléter leur activité de diffusion. Des exemples comme France TV Slash et Arte.tv illustrent cette approche, offrant des opportunités pour des œuvres inédites et innovantes, même si ces plateformes fonctionnent avec des budgets plus restreints que ceux associés à la diffusion linéaire. Pour gérer ces contraintes financières, les producteurs adoptent des stratégies variées, comme la multiplication des projets ou la production de séries à faible coût, souvent en utilisant des images d’archives. Bien que les moyens demeurent limités, la valorisation commerciale des productions par des préventes et des ventes internationales pourrait permettre de compenser ces restrictions, sur un marché encore en développement. Enfin, le marché délinéarisé se structure autour de deux types d’acteurs : les plateformes de l’oligopole et celles de la frange concurrentielle, principalement celles gérées par le service public (Arte.tv, France TV Slash), qui jouent un rôle clé dans le financement des productions françaises. Si les grandes plateformes de l’oligopole, telles que Netflix et Amazon Prime Video, proposent des financements considérables pour des productions originales, leur volume de commandes reste limité, tandis que les plateformes publiques permettent aux producteurs de conserver leur statut d’indépendance en tant que producteurs délégués, ce qui leur offre une certaine liberté créative, bien que cette indépendance soit freinée par les moyens financiers restreints alloués aux productions. Parallèlement, les acteurs traditionnels du secteur, comme France Télévisions et Canal+, continuent de jouer un rôle majeur dans le financement de la production audiovisuelle, avec des volumes de projets bien plus importants que ceux des plateformes de l’oligopole. Toutefois, les producteurs s’inquiètent de l’incertitude entourant le financement à moyen et long terme des plateformes publiques, en particulier face aux révisions des modalités de financement de l’audiovisuel public. « Les plateformes ne remplaceront pas [...] la demande [...] que constituent les chaînes historiques de télévision [et notamment] le service public. Parce que c’est incomparable en termes de volume. France Télévision, c’est mille documentaires nouveaux par an. Quand le volume de Netflix et Amazon n’est que de quelques dizaines. Donc mille, contre quelques dizaines… » (p. 110).

6G. Stephan conclut que l’entrée des plateformes étasuniennes de Vàda a modifié l’identité professionnelle des producteurs audiovisuels français et conduit à une restructuration du marché. En raison de l’exclusivité des contenus demandée par ces plateformes, les producteurs subissent un contrôle accru, en particulier sur la composition des équipes techniques et un reporting exigeant. Ainsi perdent-ils leur autonomie créative et abandonnent leurs droits patrimoniaux sur les œuvres. À un niveau macrosocial, ces partenariats favorisent la consolidation du secteur, avec une collaboration croissante entre les grandes sociétés de production et les plateformes, ce qui renforce l’oligopole. Le marché délinéarisé se divise en deux segments : l’un financé par les grandes plateformes américaines pour des projets ambitieux, et l’autre, plus précaire, pour les offres du service public audiovisuel. Cette dualité du marché et la redéfinition des rôles des producteurs appellent, selon l’auteur, à de nouvelles études sur les autres professionnels impliqués et sur les interactions entre ces deux segments.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Murielle El Hajj, « Gaël Stephan, Produire, disent-ils. Plateformes numériques et transformations d’une profession, Paris, Éd. Presses des Mines, coll. Les Cahiers de l’EMNS, 2023, 132 pages »Questions de communication, 47 | 2025, 388-398.

Référence électronique

Murielle El Hajj, « Gaël Stephan, Produire, disent-ils. Plateformes numériques et transformations d’une profession, Paris, Éd. Presses des Mines, coll. Les Cahiers de l’EMNS, 2023, 132 pages »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/39090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ab5

Haut de page

Auteur

Murielle El Hajj

Lusail University, Doha, Q-9717 Lusail, Qatar
mnahas[at]lu.edu.qa

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search