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Notes de lecture
Culture, esthétique

Jarmo Valkola, Hypermodern Documentary Discourse in Cinema, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2022, 406 pages

Kristian Feigelson
p. 398-403
Référence(s) :

Jarmo Valkola, Hypermodern Documentary Discourse in Cinema, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2022, 406 pages

Texte intégral

1Jarmo Valkola, professeur à la Baltic European Film School de l’Université de Tallin en Estonie, a publié plus d’une douzaine d’ouvrages sur le cinéma, dont différents articles en France consacrés à des figures centrales de cinéastes de fiction tels Theo Angelopoulos, Aki Kaurismäki ou Béla Tarr. Dans ce dernier ouvrage, consacré au discours hypermoderne du documentaire au cinéma, J. Valkola examine un tout autre aspect en reprenant certaines thèses du philosophe français Gilles Lipovetsky pour les réinterpréter dans le domaine de l’audiovisuel. Richement illustré par sa couverture elle-même hypermoderne, l’ouvrage renvoie à une description plutôt phénoménologique de l’air du temps dans ses relations au documentaire (une autre autrice scandinave appliquait aussi ce type d’approche au documentaire, voir Malin Wahlberg, Documentary Time. Film and Phenomenolgy [Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008]).

2Finlandais et philosophe de formation, J. Valkola s’inscrit dans ce courant d’idées marqué par la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty, mais le livre soulève aussi de nouveaux enjeux épistémologiques par le statut octroyé au documentaire et à ses évolutions discursives. Après une introduction s’efforçant de réfléchir à ces perspectives hypermodernes, l’auteur redéfinit à sa manière ce que serait un cadre hypermoderne au cinéma. Le chapitre i (p. 18-98) énonce tour à tour des observations méthodologiques et des définitions esthétiques du documentaire. Le cadre urbain sert essentiellement de référence pour appuyer ces démonstrations rappelant la fonction de films d’avant-garde comme Rien que les heures d’Alberto Cavalcanti (1926) ou encore Berlin, symphonie d’une ville de Walter Ruttmann (1927). Dans le chapitre ii (p. 99-184), l’approche à la fois phénoménologique et cognitiviste permet d’approfondir cette notion d’hypermodernité via l’exemple de Sans soleil de Chris Marker (1983) qui, déjà, révélait le caractère hybride du documentaire. Le chapitre iii (p. 285-349) s’applique à passer en revue les notions de mémoire et de subjectivité pour les intégrer à l’objet filmique. D’après J. Valkola, les éléments constitutifs du documentaire sont perçus tant sur un mode objectif que subjectif, alors que la notion d’hypermodernité, jusqu’ici plutôt ignorée, insiste sur une dimension plus subjective – si l’on introduit encore dans ce débat la distinction entre l’espace-temps du film et celui du temps spectatoriel. La notion de subjectivité représente une manière de construire de nouvelles expériences dans le documentaire où les sentiments et les émotions peuvent être associés, par exemple, à des lieux de mémoire à l’instar du documentaire chilien Le Bouton de nacre de Patricio Guzmán (2015). Il s’agirait de se demander comment cette subjectivité peut être décodée dans un film documentaire tout en étant susceptible d’apporter une dimension pédagogique au spectateur.

3Différents exemples sont proposés. D’abord, le remarquable film Les Trois Chambres de la mélancolie consacré, en trois volets, à la formation de jeunes soldats russes à la guerre en Tchétchénie, réalisé par la Finlandaise Pirjo Honkasalo (2004), sert de référence aux démonstrations théoriques. Tout comme First Cousin Once Removed (2012) du documentariste new-yorkais, Alan Berliner, permet d’évoquer les traces de la mémoire en mesurant les progressions de la maladie d’Alzheimer de son cousin, le poète américain Honig. Dans une perspective plus cognitiviste, cet ouvrage permet de questionner les théories premières du dispositif cinématographique, alliant par la suite le son et les images dans une économie de la reproduction mécanique au cinéma. Si tout film a une capacité de mémoriser le temps qui passe, qu’en est-il spécifiquement du documentaire, considéré plutôt comme un film sans acteur et sans décor, mais capable de reproduire la vie à l’improviste ? Ou de simplement se réduire, d’après Dziga Vertov, à une seule chronique du réel lorsque la caméra devient un prolongement de l’œil humain ? Pour J. Valkola, les souvenirs propres d’un réalisateur témoignant de cette subjectivité au cinéma peuvent arriver à se trouver condensés en images mentales spécifiques. Il entreprend d’en établir une sorte de genèse et propose, en quelque sorte, une cartographie cognitive des images animées. Le pari est ambitieux. Mais le livre s’efforce de réfléchir aux différentes étapes et références constitutives d’une mémoire du visuel.

4Selon l’auteur, dès les années 1980, une rupture épistémologique brise les fondements principaux du réalisme documentaire, remettant en question l’idée d’une observation objective, mêlant les genres tout en accordant un rôle croissant à la subjectivité (une thèse qu’on retrouve chez Camille Deprez et Judith Pernin dans Post-1990 Documentary. Reconfiguring Independance [Edinburgh, Edinburgh University Press, 2015]). Le développement des caméras légères comme des mobiles a d’autant plus accéléré ce phénomène. De nombreux films ont relevé de cette catégorie plus subjective comme, plus significatif et cité en exemple, Dites-moi ce que vous avez vu, film finlandais de Kiti Luostarinen (1993) où l’hypnose participe de la mémoire de la cinéaste pour rappeler des souvenirs perdus, organisant un voyage à la fois cinématographique et mental dans le temps. L’installation multimédia The Danube Exodus de Péter Forgács (1998) est aussi analysée comme exemple d’une construction narrative à plusieurs niveaux. De nombreux documentaires utilisent aujourd’hui la subjectivité, en particulier en ayant recours à différents témoins dans des films historiques, permettant de pallier l’absence d’images d’archives pour illustrer les propos du film. On pourrait concevoir un paysage cinématographique comme un phénomène constant d’apparitions successives d’images illustrant un « voyage mental dans le temps » et dans différents espaces où se rejouent les souvenirs oubliés d’un réalisateur-narrateur (voir le chapitre iii à propos des documentaires de Patricio Guzman ; p. 185-193). À l’instar de la psychanalyse, la référence utile pour appréhender ces questions de la vitalité de la mémoire pourrait aussi être celle de l’écran-souvenir élaboré par Sigmund Freud en 1899. Mais comment, alors, définir des idées hypermodernes si l’on conçoit que le cinéma, déjà né à l’âge moderne, à la fin du xixe siècle, permettait d’enregistrer les mouvements de l’image animée en les donnant à voir à un public populaire ?

5À l’époque, sans doute ne parlait-on pas encore de cinéma, car les films restaient précaires, sans durée véritable ni spectateurs captifs. On parlait même d’une invention sans réel avenir. Mais, par la suite, ce cinéma éphémère a été considéré comme un art plutôt moderne (et sans doute pas encore hypermoderne), même si, sur le fond, ses principes constitutifs ont assez peu évolué des frères Auguste et Louis Lumière à Georges Méliès. Il s’agissait déjà d’en faire, avant tout, une attraction commerciale pour attirer un public en salle sur des bases techniques qui se devaient être toujours plus innovantes. L’exemple le plus manifeste fut Le Voyage dans la Lune de G. Méliès (1902), docu-fiction hypermoderne en son temps de par son esthétique et son esprit, inspiré de Jules Vernes et qualifié alors d’« hypermooniste » lorsque l’auteur renvoie à la notion de « temps hypermodernes » dans l’œuvre de Gilles Lipovetski (p. 255). Le cinéma est donc plus que moderne tant dans cette dimension technique qu’esthétique à brouiller les frontières. À cet égard, à la différence d’autres arts comme la peinture qui a évolué lentement, il est le seul art qui engloberait toutes sortes de facettes pour en faire un objet complexe. Béla Balázs, dans L’Esprit du Cinéma (trad. de l’allemand par J. M. Chavy, Paris, Payot, 1977 [1930]), notait déjà en 1930 qu’il est « le seul art dont on connaît la date de naissance » (p. 316) pour souligner sa véritable modernité dans le temps. Mais, en quoi serait-il devenu hypermoderne, du moins dans un discours le légitimant de cette façon pour le rendre, cette fois, intemporel, sinon ahistorique ? Le cinéma pourrait-il alors devenir anti-moderne ou off-moderne par la suite, si l’on se réfère, par exemple, au manifeste de Svetlana Boym, The Off-Modern (Londres, Bloomsbury, 2017) conçu comme un questionnement artistique pluridisciplinaire des systèmes multimédias ?

6L’œuvre de G. Lipovetsky est souvent revendiquée en tant qu’approche de l’hypermodernité, parce qu’elle avait pu marquer, en son temps, une certaine interprétation de la modernité pour poser les différentes étapes d’un « paradigme individualiste ». Mais le cinéma ne reste pas en dehors de l’histoire ou suspendu aux contingences de la modernité, si l’on reprend la remarque de B. Balázs. En quoi, alors, ces concepts philosophiques retravaillés par J. Valkola permettent-ils d’aborder ou de croiser une dimension nouvelle du cinéma, qui restait présente chez G. Lipovetsky sous l’angle de l’écran-global ? C’est sans doute la vraie gageure du livre de J. Valkola que de développer ces concepts en les appliquant au documentaire. En 1985, un autre philosophe, Jean-François Lyotard, annonçait l’avènement d’une nouvelle ère, celle du post-moderne qui pouvait effectivement faire écho à celles de L’Ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain (Paris, Gallimard, 1983) ou de L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes (Paris, Gallimard, 1987) décrites par G. Lipovetsky. Mais, une dernière rupture temporelle avec celle des Temps hypermodernes (Paris, B. Grasset, 2004) chez G. Lipovetsky annonce de nouvelles accélérations, transformant le post-moderne en hypermoderne. Désormais, il semble s’incarner dans ce que J. Valkola souhaite apposer au cinéma documentaire et à ses discours corollaires. Comment alors, en 2024, soit vingt ans plus tard, appréhender ces thèses en les appliquant à un cinéma documentaire revêtant un caractère souvent expérimental ou revendiquant de nouvelles radicalités formelles, si l’on pense à Jonas Mekas et d’autres dans l’après-guerre (voir à cet égard le livre de Bamchade Pourvali, L’Essai au cinéma [Paris, Créaphis Éd., 2023]) ?

7Sans doute ces conceptions s’éprouvent et méritent des discussions lorsqu’il s’agit, au départ, d’interpréter un cinéma populaire de fiction dans le cadre d’une société du spectacle. L’impact de l’économie numérique dans la diffusion et production des images est devenu une donnée fondamentale, comme le souligne en conclusion J. Valkola. Néanmoins, au prisme de l’évolution des industries culturelles, la post-modernité du milieu des années 1980 s’est accompagnée d’un formatage du documentaire suite à la disparition de certains modes de consommation collectifs de l’audiovisuel, en particulier celui en salle, au profit de modes plus individuels, sur les téléphones mobiles. La société hypermoderne deviendrait alors la radicalisation d’une nouvelle logique individualiste poussée à l’extrême avec l’extension d’un modèle consumériste jamais assouvi. Cette hypermodernité est génératrice d’un avenir incertain, comme l’avait d’ailleurs montré l’épidémie de Covid-19, exacerbant ces comportements individuels dans un contexte d’enfermement extrême ou chacun est rivé à son écran. Dans le secteur de l’audiovisuel, la consommation poussée des séries sur la plateforme audiovisuelle Netflix, peut faire écho à ce que serait une consommation hypermoderne de cinéma. Pourtant, l’ère post-moderne semble assez révolue, bien que confirmant encore certaines analyses pionnières de G. Lipovetsky sur l’évolution de ces phénomènes sociétaux. Qu’en est-il alors du documentaire, un art sans doute minorisé, censé reproduire un réel dans une approche souvent plus critique et auteuriste du cinéma comme en témoignent les différents exemples filmiques du livre ? D’autant plus que ce réel comporte une part d’imaginaire ou d’inventé pouvant toujours symboliser ces thèses sur l’hypermodernité.

8Grâce au docu-fiction, de nombreux réalisateurs, auteurs de documentaires, se sont emparés de ces notions pour les radicaliser dans leur discours comme dans leurs formes filmiques. Par exemple, elles ont permis de développer, sans doute à leur insu, d’autres croisements féconds entre documentaires et fictions. Mais ces films ont aussi contribué à élaborer des niveaux variés d’hybridation tout en renvoyant à cette hypermodernité des images. Selon les époques, certains de ces films ont confirmé des postures plus radicales de réalisateurs envers leur propre cinéma tel C. Marker, précurseur et pionnier dans ce domaine bien avant la naissance de ces courants philosophiques, si l’on se rappelle Lettre de Sibérie (1958). Un film à la fois moderne et post-moderne en son temps (voir Kristian Feigelson [dir.], Chris Marker : pionnier et novateur, Condé-sur-Noireau, C. Corlet, 2017), mais sans doute aussi hypermoderne si l’on applique les critères proposés par J. Valkola. Le documentaire obéit aussi à des codes et construit ses propres conventions artistiques dans la durée tout en restant cet art de l’éphémère. Il témoigne d’un esprit constant de recherche. Si, sur le fond, le cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction, relève d’une sorte de simulacre – au sens où pouvait peut-être l’entendre le sociologue Jean Baudrillard, déjà précurseur de G. Lipovetsky, dans son livre Le Système des objets (Paris, Denoël/Gonthier) en 1968 ou Simulacres et Simulation (Paris, Galilée) en 1981 –, quelles peuvent-être les exigences de réalisme ou de vraisemblable pour redéfinir cette hypermodernité dans le documentaire d’aujourd’hui ? De fait, tout en dressant un panorama du discours de l’hypermodernité dans le documentaire contemporain, l’ouvrage de J. Valkola apporte une intelligibilité nouvelle aux études cinématographiques. En s’inspirant de ces différentes pistes de la post-modernité à l’hypermodernité, ce livre est un jalon indispensable et stimulant pour repenser différentes questions théoriques de l’audiovisuel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Kristian Feigelson, « Jarmo Valkola, Hypermodern Documentary Discourse in Cinema, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2022, 406 pages »Questions de communication, 47 | 2025, 398-403.

Référence électronique

Kristian Feigelson, « Jarmo Valkola, Hypermodern Documentary Discourse in Cinema, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2022, 406 pages »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/39103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ab6

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Auteur

Kristian Feigelson

Ircav, Université Sorbonne Nouvelle, F-75012, Paris
kristian.feigelson[at]sorbonne-nouvelle.fr

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