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Notes de lecture
Médias, technologie, information

Bertrand Gervais, Un imaginaire de la fin du livre. Littérature et écrans, Montréal, Presses de l’université de Montréal, coll. Cavales, 2023, 208 pages

Lilia Boumendjel
p. 533-544
Référence(s) :

Bertrand Gervais, Un imaginaire de la fin du livre. Littérature et écrans, Montréal, Presses de l’université de Montréal, coll. Cavales, 2023, 208 pages

Texte intégral

1L’écrivain Bertrand Gervais examine la relation entre la littérature et les écrans en s’intéressant à l’imaginaire de la fin du livre, qu’il qualifie de « technologie robuste qui a fait ses preuves » (p. 11). Dès le titre de l’introduction, il pose la question centrale sur « La fin du livre ? » (p. 9), et affirme que « la mort des mots et de l’écrit impliquait une destruction de notre nature humaine » (p. 11). Selon lui, la crainte de voir disparaître le livre est liée à l’émergence des technologies numériques, en particulier d’internet. Il juge inadapté de comparer le livre et l’écran – « clairement en tension » (p. 13) –, car ces deux supports structurent la pensée de manière fondamentalement différente. En effet, le livre s’inscrit dans une « raison graphique », tandis que l’écran incarne une « raison numérique » (p. 12, 13) ou computationnelle. Cette distinction révèle des formes divergentes de rationalité et de structuration des connaissances propres à chaque médium (p. 12). L’introduction se développe en trois étapes : la section « Le livre : une symbolique » (p. 13-16) met en avant l’évolution du livre dans « sa capacité à se développer de façon pérenne » (p. 13) et la crainte contemporaine d’une possible substitution du livre par le support numérique. Ce changement serait perçu comme une menace pour la préservation de la mémoire et de l’identité collective, que le livre incarne et transmet (p. 16). Dans la deuxième étape, « Figure du texte, figure du livre » (p. 16-20), l’auteur note un déplacement du livre vers le texte (p. 17), qui s’intègre désormais dans un réseau de relations hypertextuelles et trouve son expansion numérique via l’écran connecté à internet. En effet, ce dernier réussit son « électrification » (ibid.). En critiquant la vision du livre comme totalité ou entité close, l’auteur se réfère au philosophe Jacques Derrida et affirme que la symbolique du livre comme monument, dont le texte « est sacralisé de toute tentative de le transformer » (p. 18), doit être repensé : il appelle à « libérer l’écriture et l’acte créateur, dégager le texte de son carcan pour en renouveler la pratique » (ibid.). Selon B. Gervais, la transition, culture du livre/culture de l’écran, « conduit à un renouvellement de sa pratique, où iconotextualité, multimodalité, hypertextualité, hypermédialité, se chevauchent » (p. 19). Quant à la dernière partie de l’introduction, « Littérature et écrans » (p. 20-23), l’auteur y présente les deux parties de son ouvrage sur l’imaginaire de la fin du livre, en précisant le contenu et les objectifs explorés dans chaque chapitre.

2« Un imaginaire de la fin du livre » (p. 25-110) se compose de quatre chapitres. Dans la première partie, « Imaginer les pratiques illittéraires » (p. 27-49), l’auteur questionne le « livre sans auteur, sans lecteur », reflet des pratiques littéraires contemporaines influencées par la transition vers une culture de l’écran. Pour caractériser ce phénomène, il emploie le syntagme « pratiques illittéraires » (p. 28), désignant ainsi des textes générés par des algorithmes informatiques produisant automatiquement à chaque requête « une logorrhée de mots » (p. 28). Selon B. Gervais, cette transformation signale un déplacement de la création littéraire traditionnelle vers des pratiques où le texte est conçu et interprété de manière mécanisée. De fait, « ce n’est plus un texte, c’est une figure du texte qui s’impose pour ses figures visuelles et formelles plutôt que ses aspects linguistiques et symboliques » (ibid.). En plagiaire avoué, l’auteur dévoile avoir emprunté les mots du premier paragraphe au critique littéraire Maurice Blanchot pour expliquer les procédés des pratiques « illittéraires » (ibid.). Par la suite, il aborde la stratégie plagiaire utilisée par l’écrivain américain Jonathan Lethem qui « fait avec des mots un sampling savant à caractère textuel, une façon d’allier le fond et la forme, puisque son propos porte justement sur l’efficacité culturelle et symbolique de cette pratique » (p. 30). Dans ce chapitre, les « Pratiques illittéraires » (p. 31-34) sont regroupées sous diverses stratégies d’écriture spécifiques à la culture de l’écran. Ces pratiques – dont le processus d’écriture ou de création textuelle est influencé par les dynamiques propres au monde numérique – sont identifiées par l’auteur comme étant illégitimes, illégales, illisibles, illettristes, illimitables, illustratives et illogiques (p. 31). À cet effet, il dira que « nous pratiquons une écriture qui ne cherche pas à être définitive, mais provisoire – saturés que nous sommes de textos, de tweets et de messages. C’est une textualité fluide et dynamique, qui contamine nos pratiques littéraires, qui les informe et en modifie les paramètres. Nous écrivons à l’écran, entourés de textes déjà écrits, lus ou non. Nous écrivons, capables de copier-coller ce qui apparaît à l’écran et vient compléter notre pensée, que ce soient des textes, des images ou des séquences vidéo » (p. 33, 34). Dans ce chapitre, il est aussi question d’explorer : le « Décodage en règle » (p. 36-39), où le livre est relayé par le Décodeur qui est un roman ne se lisant pas, se refuse à être lu, se donne en spectacle (p. 39) ; la « Logique du copier-coller » (p. 39-42), où le texte du Décodeur est un plagiat rendu manifeste via une pratique culturelle du remix littéraire (p. 40) ; « Everything is a remix » (p. 42-46), où l’auteur révèle un nouvel usage de l’intertextualité inspirée du remix et devenue incontournable à la création. B. Gervais cite des exemples de la pratique du remix en musique, des reprises et citations cinématographiques, mais aussi des artistes et des écrivains tels que le photographe Tom Drahos qui « produit une série de relectures et d’adaptations hypermédias de textes littéraires sur CD-Rom » (p. 43) inspirées de l’écrivain Marcel Proust (Albertine off line, 2000), François-René de Chateaubriand (Chateaubriand.com, 2000), etc. Pour conclure, « Vers une textualité hybride » (p. 46-49), donne une légitimité à l’illittérature, aux figures du texte ou « technotextes » où le « désécrivain » (p. 47) peut, comme il l’entend, user des différents dispositifs numériques pour faire « le livre qu’il veut (p. 46-47). Désormais, réfléchir au texte et à la littérature doit se faire avec les références d’une culture de l’écran en plus de celles d’une culture du livre (p. 48), car « les pratiques s’y croisent et s’hybrident, le matériau langagier est en relation constante avec des images, les supports se multiplient et se complètent » (ibid.).

3Intitulé « Figures du livre et livres altérés » (p. 51-72), le deuxième chapitre explore le « fantasme » (p. 54) de la fin du livre à l’ère contemporaine, interprétée comme conséquence de l’influence croissante de la culture de l’écran. L’auteur identifie plusieurs facteurs à celui-ci : la diminution anticipée des ventes de livres, la tendance vers une production littéraire de plus en plus singulière, voire « excentrique », pour reprendre les propos de l’auteur, l’envahissement des images dans les textes et, enfin, la remédiation du livre à l’écran, qui modifie ses usages tout en multipliant ses potentialités dans le domaine numérique (ibid.). Selon B. Gervais, « le livre devenu opaque ou illisible n’est plus totalement fonctionnel ; il semble parler, au second degré, de son propre dysfonctionnement et de sa fin, vécue évidemment comme une crise majeure » (p. 55). Il cite trois exemples de projets qui détournent le livre et affaiblissent son sens sémiotique : Holy Bible d’Adam Broomberg et Olivier Chanarin (2013), dont des photographies plaquées sur le texte désacralisent la Bible ; Party. Quitonasto From Chanmair Mao Tungest de Cristina de Middel (2014), qui reconfigure le Petit livre rouge de Mao Tsé-Toung (Citations du président Mao Tse-Toung, Pékin, Éd. en langues étrangères, 1966 [1964]) avec des retouches ; et enfin, Pages-Miroirs de Robert Racine (1980-1995) qui transforme chaque page du dictionnaire Le Petit Robert en œuvres d’art complexes. Selon B. Gervais, ces livres altérés illustrent une « fin du livre » dysphorique où le lien incontestable entre le livre et la culture se désintègre progressivement (p. 52, 53). D’abord, l’auteur évoque « Une crise de lisibilité » (p. 54-55), en affirmant que « s’attaquer au livre signifie s’attaquer à un symbole et, par extension, à une société dans son entièreté » (p. 54). L’illisibilité, qui nourrit l’imaginaire de la fin du livre, touche à des dimensions médiatique, sémiotique et symbolique (p. 55). Ensuite, dans « Figures du livre » (p. 56-59), B. Gervais note qu’avec l’informatisation des lettres et de la culture, des figures du livre émergent, exploitant une forme d’illisibilité assumée. Cette illisibilité entrave l’accès aux signes et à leur sens de diverses manières. L’auteur distingue l’iconotexte de la figure du livre, soulignant que le déplacement de l’attention linguistique vers l’iconique altère et fragilise la signification, contraignant ainsi « le regard à s’ajuster » (p. 56). Il affirme que « les figures du livre, en iconisant les mots, déplacent l’attention vers le texte et ses qualités plastiques » (p. 58). Par conséquent, « par sa mise en figure, le texte est livré à l’image, il devient son image, signe à la fois de sa présence et de son absence. Présence en tant qu’image, absence en tant que texte » (p. 59). Par la suite, l’auteur explore les « Pratiques illitéraires : livres altérés » (p. 59-70) en présentant des exemples de figures du livre, notamment A Humument de Tom Phillips (London, Tetrad Press, 1970), TNT en Amérique de Jochen Gerner (Paris, Éd. l’Ampoule,2002) et Tree of Codes de Jonathan Safran Foer (London, Visual Ed., 2010). Enfin, il conclut le chapitre par « Des fondations fragilisées » (p. 70-72), où il récapitule ses observations en mettant en lumière les attaques à l’égard du livre via trois types de désacralisation : mode mineur, mode majeur et mode anecdotique. Il souligne que « le livre est depuis longtemps associé au corps humain » (p. 70), ce qui empêche de le considérer comme objet ou dispositif froid, neutre ou effacé. Cet imaginaire de la fin du livre le rend à la fois présent en tant qu’objet, absent en tant que texte, disponible, mais neutralisé, visible, mais illisible (p. 72).

4Le troisième chapitre – « Lire un livre qui n’a pas été fait pour être lu » (p. 73-93) – pose la question de la préservation de la lecture des textes littéraires dans un contexte où la transition de la culture du livre vers celle de l’écran suscite des inquiétudes quant à une éventuelle transformation des pratiques. Le livre partage désormais son espace avec des médiums tels que l’image et les technologies associées qui occupent une place centrale dans les expériences narratives (p. 73). Ainsi B. Gervais évoque-t-il « la disparition potentielle d’une expérience essentielle à la définition de notre subjectivité » (p. 74) et s’interroge sur la façon dont la lecture littéraire se déploie via la culture numérique, notant l’implication de gestes différents, ce qui lui permet d’analyser une œuvre hypermédia, Principes de gravité de Sébastien Cliche (2005) et d’amorcer son interprétation. Pour l’auteur, cette œuvre web présente des caractéristiques d’un livre tout en remettant en cause les logiques de lecture conventionnelles : « Avancer dans Principes de gravité, c’est reculer ; accumuler, c’est dilapider ; et lire, c’est ultimement défaire le livre » (ibid.). Dans « Le langage est une drogue » (p. 74-77), l’auteur relie l’imaginaire de la lecture à la notion de drogue, suggérant que la lecture d’un texte ne se limite pas à un simple engagement visuel, mais constitue plutôt une participation active au sens et à ses possibilités (p. 76-77). Ensuite, dans « La lecture est un acte » (p. 77-81), B. Gervais explore la manière dont le texte est « ingéré », soulignant que « l’on s’injecte une drogue » (p. 77). Il affirme que le texte « devient un appareil pour transmettre une potion, en la faisant pénétrer dans un corps » (p. 77). Selon lui, la lecture est un processus de compréhension complexe qui se déroule sans support dans le portrait de Ben Marcus (New American Stories, New York, Vintage Books, 2015), n’ayant pour seul soutien que la métaphore d’un système de distribution de drogue (ibid.). Ainsi le texte perd-il sa forme traditionnelle pour acquérir des fonctionnalités qui lui sont propres et devient « électrifié » (p. 78). L’auteur propose trois gestes de lecture imbriqués et complémentaires : manipulation, compréhension et interprétation qui se rattachent respectivement à la dimension médiatique, sémiotique et symbolique, et il cite Marcello Vitali-Rosati (« La littérature numérique, existe-t-elle ? » Digital Studies/Le Champ numérique, 2015) qui soutient que l’enjeu n’est pas d’étudier les œuvres littéraires via le prisme de l’informatique, mais de comprendre leur statut dans l’ère numérique (p. 80). Par la suite, dans « Les livres-écrans » (p. 81-86), l’auteur revient sur l’œuvre Principes de gravité de S. Cliche qu’il considère comme « livre-écran, une remédiation de livre déployée en contexte numérique » (p. 81). Ce nouvel espace de création, caractérisé par l’hypermédialité et l’interactivité, permet « de proposer des œuvres où interactivité et narration pouvaient faire bon ménage » (ibid.). En exemple, il cite des livres-écrans donnés à lire « à la manière d’un avatar » (p. 82). Ces derniers, qui remédiatisent le livre – via les dimensions de la textualité médiatique, sémiotique et symbolique –, naissent du livre et visent à réfléchir « sur son statut, sur la lecture et sur leur représentation en situation de transition médiatique » (ibid.). B. Gervais explore la notion de « Lire un livre qui n’a pas été fait pour être lu » (p. 86-90) en révélant que l’expérience de traverser les 55 pages-écrans de Principes de gravité de S. Cliche marque, de manière concise, un échec fondé sur l’entre-deux de la renonciation et du cynisme (p. 90). À ce sujet, B. Gervais souligne que l’esthétique romanesque traditionnelle repose sur une progression non problématique et l’exigence d’atteindre la fin du texte pour en saisir le portrait complet du récit (ibid.). Puis dans « La gravité comme principe » (p. 90-92), il analyse l’œuvre de S. Cliche via l’antithèse, en soulignant que celle-ci opère par une logique de contradiction, où le renversement, l’inversion des valeurs et de la pensée paradoxale prédomine. La figure du livre se présenterait comme un espace où avancer coûte que coûte revient à s’enfoncer davantage dans un imaginaire de la fin, un imaginaire qu’on provoque et qu’on vit pleinement. B. Gervais établit une comparaison avec Emil Cioran, dont les œuvres résonnent « dans l’expression d’un imaginaire de la fin et d’un pessimisme qui prennent leur racine dans la crise du néolibéralisme pour l’un, et dans les conséquences de la Deuxième Guerre mondiale pour l’autre » (p. 92).

5Dans « Un imaginaire technique du livre The Readies » (p. 95-110), B. Gervais engage une réflexion de l’imaginaire de la fin du livre tel qu’il existe, influencée par l’évolution technique. Ainsi le fantasme de rénover les méthodes de conservation et de diffusion des textes, ainsi que les mécanismes de la lecture, engendre-t-il « une incroyable archive des médias morts, des “dead media”, machines imaginaires qui n’ont pas survécu à leur propre naissance et qui, à la manière d’un Frankenstein zombie, jonchent les entrepôts des bonnes idées prématurées » (p. 96). B. Gervais analyse The Readies de Robert Carlton Brown (p. 98-100), une machine à lire dotée d’une rhétorique contestataire et la compare à un dispositif contemporain, la machine à lire de Bradley Allen Fiske (p. 100-102). Il explore aussi la remédiatisation de The Readies opérée par Craig Saper à travers « Émulation » (p. 102-106) et « dj readies : une logique de l’appropriation » (p. 106-109) – qui, en plus de rééditer les ouvrages de R. C. Brown et de rédiger la biographie de ce dernier, a développé un émulateur du dispositif, accessible sur le Web. Cet émulateur est accompagné d’un avatar, « dj readies », une figure d’auteur qui actualise la pensée subversive de R. C. Brown. Pour B. Gervais, il s’agit d’un imaginaire technique du livre, de l’écriture et de la lecture s’inscrivant dans une perspective d’archéologie des médias, où il est désormais question de dépasser la sémiotique de la lecture (p. 96-98). En effet, « nous sommes passés graduellement à un mode variationnel, le titre du livre (The Readies) devenant le nom d’une figure qui en illustre l’esprit (dj readies), et la machine elle-même un principe de production de signes » (p. 109).

6Dans cet ouvrage, la deuxième partie intitulée « Littérature et écrans » (p. 111-187) regroupe quatre chapitres, qui s’inscrivent dans la continuité de la première. Le cinquième chapitre (le premier de la deuxième partie), « Du temps de cerveau disponible… Romans et écrans » (p. 113-132), propose une réflexion sur la fin du roman. L’auteur soutient que « la littérature, loin d’être mise en péril par la place de plus en plus importante qu’occupent les écrans dans nos vies, se nourrit des différentes potentialités dont ils sont porteurs » (p. 115). B. Gervais examine la relation du sujet contemporain à l’écran via un imaginaire qui ne peut se défaire de l’omniprésence des médias et de leur impact sur notre esprit. Afin de mettre en lumière « la culture populaire indissociable de l’écran » (ibid.), il prend pour exemple L’Enfer du roman de Richard Millet (Paris, Gallimard, 2010) et illustre le rejet systématique de ce dernier de toute vision positive des liens entre la littérature contemporaine et la culture écranique (cinéma, télévision ou Web ; p. 116). L’auteur examine les tensions qui persistent en France entre la littérature et la télévision et qui s’étendent aussi au Web, redéfinissant ainsi les pratiques culturelles et artistiques. Ce chapitre est structuré en six sections, organisées sous forme de « temps » : « Premier temps : décervelage » (p. 117-120), l’auteur explore le traitement médiatique qui fonctionne selon « la logique du temps de cerveau humain disponible » (p. 119) ; « Le deuxième temps : concentration » (p. 120-123), le téléspectateur pris entre le « Panopticon » et le « Synopticon » se retrouve engagé « dans des rapports dialectiques complexes, l’un et le multiple étant tour à tour maître ou esclave du dispositif » (p. 122) ; « Le troisième temps : invasion » (p. 123-125), la fiction du spectacle accorde une attention particulière au spectateur, à son rôle et à son rapport avec l’écran, à l’instar d’Alice qui se retrouve de l’autre côté du miroir, le citoyen se trouve momentanément de l’autre côté de l’écran (p. 124) ; « Le quatrième temps : résistance » (p. 125-127), l’écriture ne devient possible que sur fond de rejet du petit écran éteignant la télévision pour pouvoir écrire. La littérature ne peut exister que dans le refus de la télévision, qui « dénature tout, jusqu’à la littérature qu’elle menace de vider de son sens, en orientant bien souvent ses projecteurs sur la figure animée de l’écrivain plutôt que sur la surface monochrome de ses pages » (p. 127) ; « Cinquième temps : infiltration » (p. 127-130), la figure du parasite, et plus spécifiquement de l’endoparasite « l’écran devient espace où des tactiques d’occupation et de détournement sont mises en œuvre » (p. 130) ; « Sixième temps : renversement » (p. 130-132), la démarche hybride de « un support d’expression ne peut suffire à discréditer une œuvre » (p.130). En effet, la littérature contemporaine doit négocier sa place dans un monde dominé par les écrans, car « le texte ne s’oppose plus à l’image, l’un et l’autre entrent plutôt en relation de complémentarité. Le texte ne s’efface pas au profit de l’image ou de l’image-mouvement, rabattu au rang de scénario ou de faire-valoir, il devient multimodal, ce qui en altère profondément la nature et les modes d’organisation, mais en favorise l’ajustement aux dispositifs utilisés » (p. 132).

7Intitulé « Fictions du numérique. Le virtuel en deux temps » (p. 133-152), le sixième chapitre parcourt l’envahissement fulgurant de la réalité par l’écran d’ordinateur et, par extension, par le réseau internet et ses multiples implications, en particulier la manière dont la technosphère transforme les informations en « données analysables par des algorithmes des grandes compagnies du Web (les GAFAM) » (p. 133). B. Gervais situe la production littéraire contemporaine dans ce contexte, considérant l’influence croissante du Web, d’autant plus qu’« Internet était essentiellement un réseau textuel » (p. 135). Cependant, l’auteur relève qu’avec l’évolution de l’espace numérique vers le post-internet, on observe une banalisation progressive du monde virtuel (p. 136). Afin d’illustrer cette mutation de la perception d’internet et du virtuel, B. Gervais propose une lecture croisée de deux romans présentant des versions contrastées du virtuel, séparés par un intervalle de vingt ans. Le premier, As Francesca de Martha Baer (New York, Broadway Books, 1997), et le second, De synthèse de Karoline Georges (Québec, Alto Éd., 2018), incarnent deux représentations distinctes entre virtuel et réel par leurs récits respectifs (p. 137). Dans une progression qui s’étend de « La double vie » (p. 138-141) à « La littérature au risque de l’écran » (p. 147-152) et passant par « Les destins contrastés » (p. 141-144), « Écartèlement » (p. 144-146) et « Identité-flux » (p. 146, 147), l’auteur explore les oppositions associées à l’écart entre les deux romans analysés, relevant les confrontations de leurs conceptions respectives de l’internet. Le roman publié en 1997 et celui de 2018 sont ainsi caractérisés par un imaginaire de valeurs antithétiques. Le premier associe des concepts tels que : local, texte, corps langage, pseudo, marginal, exacerbation, rupture et virtuel ; tandis que le second oppose à ces valeurs des termes tels que : mondial, image, corps image, avatar, commun, atténuation, suture et numérique (p. 138).

8Le septième chapitre – « Coloniser de nouveaux espaces » (p. 153-170) – s’intéresse à la littérature numérique de troisième génération (p. 153). B. Gervais commence par dresser une description des premières et deuxièmes générations de littérature électronique, avant d’affirmer que la littérature numérique de troisième génération « s’éloigne encore plus radicalement de la culture du livre et de sa logique institutionnelle » (p. 156). Selon lui, cette pratique littéraire suit une antéchronologie où le renversement temporel « réduit les possibilités de mise en intrigue, mais favorise le développement de postures ou de stratégies énonciatives » (ibid.). Délocalisées, les pratiques de cette littérature sont transmédiatiques – occupant de multiples plateformes – et multimodales (p. 156). Dans « D’un usage tactique des réseaux » (p. 157-161), B. Gervais examine L’Invention du quotidien de Michel de Certeau (Paris, Union générale d’éditions, 1980) et y distingue les concepts de stratégie et de tactique. Il illustre cette notion de tactique par un exemple concret : l’usage non prévu d’Instagram pour la poésie contemporaine. Il cite ainsi six projets de la revue de création e-littéraire. Ces projets montrent comment les réseaux sociaux numériques, souvent perçus comme des espaces commerciaux ou sociaux, peuvent être détournés de leur usage initial pour accueillir des pratiques artistiques et littéraires numériques, multimodales où « la génération automatisée, les algorithmes, l’iconotextualité, l’intertextualité, la vidéo cohabitent et interagissent pour transformer cette plateforme socionumérique en un espace de création et de résistance » (p. 161). B. Gervais présente les pratiques numériques de troisième génération comme participant à des formes de « tactiques de désobéissance numérique » (p. 161). Il s’agit « de résister, de squatter ou de détourner les plateformes, les dispositifs et les logiciels des GAFAM » (ibid.), adoptant ainsi une posture subversive vis-à-vis des infrastructures technologiques dominantes. Dans ce cadre, même la fiction s’infiltre dans le jeu vidéo. L’auteur illustre ce phénomène en évoquant le collectif Obèle dont la « stratégie littéraire postmoderne de pastiche et de parodie est au cœur de ce dévoiement du jeu vidéo » (p. 162). À partir de cette observation, B. Gervais introduit le concept de « profil de fiction » (p. 163) empruntée à la chercheuse Alexandra Saemmer – animatrice sur Facebook du projet Nouvelles de la Colonie –, pour avancer l’idée que l’on assiste à « une atomisation de la notion de fiction et à un renversement des modalités d’accès à la feintise, où le profil de fiction n’identifie pas tant un univers de référence imaginaire en fonction duquel des personnages évoluent, qu’un statut de personnage en fonction duquel des fictions se déploient » (p. 163). Dans cette approche, la fiction se déploie par des personnages qui génèrent leur propre univers narratif. Selon l’auteur, sur le mur Facebook, « s’entassent les entrées, les divers personnages de la Colonie prennent la parole et se répondent les uns et les autres » (p. 165). Cette dynamique fait émerger ce qui est qualifié de « Colonie » numérique, qui détourne la plateforme de son propre usage et qui la « performe et la perfore, la traversant de bord en bord » (p. 165). Il précise qu’en accédant au mur de la « Colonie », « nous entrons dans une fiction qui se déploie in medias res » (p. 166). Cette immersion immédiate dans l’univers narratif crée une expérience où la frontière entre réalité et fiction devient poreuse. Dans « Itération » (p. 167-169), B. Gervais poursuit son analyse en expliquant que Nouvelles de la Colonie passe de son incarnation initiale à l’écran à sa version livresque et donne naissance à Logbook de la Colonie (A. Seammer et al., Montpellier, Publie.net, 2022), signalant ainsi une « importante transécriture » (p. 167), une transformation du médium qui marque un changement significatif dans la nature de l’œuvre. La remédiatisation en format livre permet de lui garantir une certaine pérennité tout en l’ouvrant à un nouvel écosystème, celui du livre. L’œuvre devient alors un objet littéraire non identifié (Olni), par opposition à un objet volant non identifié (Ovni), en ce sens qu’elle échappe aux catégories traditionnelles du livre tout en évoquant un caractère étrange, presque extraterrestre. En effet, tout comme un Ovni qui défie notre compréhension de l’espace et du ciel, l’Olni défie les conventions littéraires et les normes de la narration en proposant une expérience littéraire qui semble venir d’un autre monde. Cette « étrangeté » propre à l’œuvre, que ce soit par sa forme ou ses procédés énonciatifs, l’inscrit dans un espace qui ne peut être clairement identifié ou catégorisé, comme une sorte de vaisseau littéraire intergalactique qui atterrit dans un champ littéraire encore inexploré. Avec « Trois générations de littérature » (p. 169-170), l’auteur conclut ce chapitre en récapitulant l’évolution de la littérature numérique, qui, au fil du temps, s’est progressivement délocalisée sur le Web.

9Enfin, dans « Des textes écrits par personne » (p. 171-187), B. Gervais s’interroge sur les critères permettant de reconnaître l’efficacité du dispositif numérique, soulignant que son impact réside dans « son pouvoir à amorcer une semiosis et, par conséquent, à favoriser le déploiement d’un processus qui, en se complexifiant, parvient à construire sa propre réalité » (p. 171). L’auteur note aussi le manque d’informations détaillées concernant les véritables développements techniques ou scientifiques, l’ordinateur et les principes d’internet et même le fonctionnement des moteurs de recherche ou l’intelligence artificielle (IA), etc. Dans cette quête de compréhension, il se place en « apprenti sorcier » (p. 172), incapable de « distinguer le vrai du faux, le probable de l’invraisemblable, la science du canular, voire la recherche scientifique et universitaire des pseudo-sciences, qui clament haut et fort leurs réalisations » (ibid.). Cette incertitude le conduit à la question fondamentale : « Qui a écrit ce que nous lisons ? Un être humain ou une machine ? » (p. 172). Le chapitre aborde plusieurs réflexions, à commencer par l’idée que « les séquences de signes binaires sont entièrement fongibles » (p. 173-176) où la nouvelle de Richard Powers, « Literacy Devices » (Zoetrope. All-Story, 6 [4], 2002, p. 8-15), dévoile « une crise existentielle face au développement de l’intelligence artificielle et des structures de connaissances » (p. 173). Dans cette nouvelle, R. Powers se met en scène aux côtés de personnages issus de la littérature mondiale, réels ou fictifs, parfois historiques, dont l’un s’est suicidé après avoir convaincu le narrateur de l’autonomie du logiciel Dialogos. Ce dernier génère des fictions « produisant leur propre récit, la narration se racontant elle-même et inventant son propre programme, créant de ce fait sa propre réalité » (p. 175). En incarnant un structuraliste, la machine donne vie à des personnages historiques ou fictifs, transformant « les récits en programmes narratifs et les personnages en fonction », mais aussi en étant en réseau avec cet ensemble de données et de structures de connaissances que forme l’internet (p. 175-176). Dans « Fictions artificielles » (p. 176-179), B. Gervais confirme que des logiciels fondés sur l’IA existent et prolifèrent, rendant la réalité plus prégnante. Il illustre son propos par des exemples tels que Love Letter, un générateur de texte automatisé développé par Christopher Strachey en 1953, ou encore le générateur automatique de texte de Jean-Pierre Balpe, créé en 1980, qui est capable de confondre les sceptiques. Selon B. Gervais, ces projets peuvent être qualifiés d’« hyperfictions en flux et expansion continue » (p. 177), un concept qu’il met en avant pour souligner leur capacité à générer des récits sans fin, en constante évolution. L’auteur présente ensuite Literai (« AI » pour artificial intelligence en anglais), un projet contemporain qui promeut une nouvelle forme d’art : la fiction artificielle. Dans ce modèle, la génération de texte ne dépend plus d’« un méta-auteur », mais d’une IA capable de générer une version brute du texte, « insatisfaisante, mais disponible à la réécriture » (p. 178). Dans « Brouillage des frontières » (p. 179-181), B. Gervais déclare que, dans sa nouvelle, R. Powers « s’amuse à brouiller les frontières entre l’imaginaire et l’attesté, la fiction et la science, laissant planer le doute sur la nature réelle de Dialogos » (p. 179). L’auteur affirme que nous vivons à l’ère du numérique et du texte électrifié, où les frontières du présent se brouillent, entraînant les autres temporalités dans son sillage. Cette époque numérique engendre un présent éternisé, où les repères temporels se dissolvent et où les limites de la conscience semblent se fondre dans un flot continu d’informations. Ce processus entraîne une forme d’insouciance sans limites, où le temps, dans sa dimension linéaire et ordonnée, se brouille et où l’individu, immergé dans cette réalité numérique, se trouve déconnecté des repères temporels habituels. Dans « Le texte électrifié (ou électrocuté ?) » (p. 181-184), l’auteur interroge le statut de l’auteur dans l’univers des simulacres pour affirmer que la littérature est désormais mise entre parenthèses. Le passage de l’œuvre de M. Proust à des créations telles que La Disparition du général Proust ou encore Proust_unlimited n’est pas simplement le fruit d’un ajout de fonctionnalités ou d’une iconisation accrue des pages, mais découle surtout du mode de production des textes eux-mêmes. Ainsi devenons-nous « des méta-lectrices ou lecteurs qui lisent des figures du texte produites par des méta-autrices ou auteurs » (p. 184). Pour conclure le chapitre, B. Gervais, dans « Post-scriptum » (p. 184-187), met en lumière l’imaginaire de la fin du livre et de la littérature nourri par la crainte du remplacement de l’humain par la machine. Il souligne l’efficacité déstabilisante des outils issus de l’IA illustrée par son expérience de la génération automatique de texte. Toutefois, il reste conscient que ce texte n’est « écrit par personne », ce qui suscite chez lui une incertitude quant à sa lecture par quelqu’un : « L’écart entre fiction et réalité a littéralement fondu » (p. 186).

10En conclusion, l’auteur expose la difficulté d’accès à certains textes qu’il attribue à la complexité des modalités de représentation et aux stratégies littéraires employées, ainsi qu’aux jeux langagiers multiples. À titre d’exemple, il évoque Ulysses de James Joyce (Paris, Shakespeare and Co Éd., 1922), une œuvre emblématique du xxe siècle, considérée comme une figure du texte. B. Gervais écrit : « C’est Ulysses de Joyce, non plus le roman qu’on peut vouloir lire, mais le symbole de la littérature qu’on entend admirer » (p. 189). Cette conclusion se divise en deux sections : « B.a.ba » (p. 190-193) et « Arts littéraires » (p. 193-195), dans lesquelles l’auteur observe l’apparition d’Ulysses dans l’œuvre hypermédiatique de David Clark, Ulysses 101. Dans ce projet, « le roman de Joyce n’est pas interprété, mais mis en représentation » (p. 190), avec des séquences filmées et des textes qui dévoilent une « textualité fragmentée et décousue » (p. 191). Cette œuvre, affirme B. Gervais, témoigne des relations complexes entre littérature et arts, où le texte est appelé à exister à l’extérieur de lui-même. Ainsi offre-t-elle une « exploration multimodale qui sort du livre pour mieux revenir » (p. 193), permettant à la fois d’« habiter l’univers de Joyce et d’Homère » (ibid.). B. Gervais aborde aussi les pratiques littéraires, tant liées au livre qu’à l’écran, précisant que le livre, loin de constituer le centre de la pratique littéraire, en est désormais un outil parmi d’autres (p. 194-195). Loin de se résigner à un imaginaire de la fin du livre qui résiste aux innovations technologiques, l’auteur plaide pour une reconfiguration de la littérature, qui s’est institutionnalisée, pour dépasser une conception figée de la pratique de celle-ci (p. 195) : « Ce qui prend fin en effet, ce n’est pas la littérature ou le livre, mais une conception figée de sa pratique » (p. 196).

11L’ouvrage de B. Gervais a significativement éclairé la relation entre la littérature et les nouvelles formes médiatiques à l’ère numérique. L’auteur ne se contente pas de décrire la transformation du livre dans un monde saturé d’écrans ; il invite à un véritable renversement de perspective, là où l’écrit, loin d’être relégué à l’oubli, se redéfinit dans une dynamique de multiplicité et de fluidité. L’auteur plonge le lectorat dans un univers où les frontières entre les formes littéraires, les supports et les technologies se dissolvent et, loin de briser la littérature, en réinventent les contours. Par des concepts novateurs, B. Gervais transforme ce qui pourrait sembler une fin du livre en un renouveau littéraire, une extension infinie de ses possibles. Cet ouvrage est indispensable à toute réflexion sur la manière dont les écrans modifient le rapport à la lecture et à l’écriture. Pour la recherche dans le domaine des études littéraires, des sciences humaines et des médias, il constitue une base incontournable pour explorer les concepts de littérature numérique et de l’évolution des pratiques de lecture. L’analyse de B. Gervais sur des œuvres admirablement étranges m’a permis de déconstruire des idées préconçues et de reconsidérer la place du texte dans un monde en perpétuelle mutation. Loin d’être une simple analyse ou un ancrage théoriques, ce livre est un guide pour quiconque cherche à comprendre les dynamiques actuelles de la littérature et des écrans. Il oblige à s’interroger sur notre époque, sur la place de la littérature dans un univers numérique et sur la manière dont on consomme et crée des textes aujourd’hui. Sa lecture est pertinente pour toute personne souhaitant comprendre les enjeux modernes de l’écrit, de la narration et de l’interaction entre le texte et le numérique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lilia Boumendjel, « Bertrand Gervais, Un imaginaire de la fin du livre. Littérature et écrans, Montréal, Presses de l’université de Montréal, coll. Cavales, 2023, 208 pages »Questions de communication, 47 | 2025, 533-544.

Référence électronique

Lilia Boumendjel, « Bertrand Gervais, Un imaginaire de la fin du livre. Littérature et écrans, Montréal, Presses de l’université de Montréal, coll. Cavales, 2023, 208 pages »Questions de communication [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 26 juin 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/39464 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14abw

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Auteur

Lilia Boumendjel

Université Constantine 1 Frères Mentouri, Langues et traduction, DZ-25017 Constantine, Algérie
lilia.boumendjel[at]umc.edu.dz

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