« Agir pour le vivant, c’est […] raconter une histoire, créer un narratif (ça veut dire la même chose, mais c’est plus chic) autour de la nature et de la biodiversité » (Zaouati, 2021, cité dans Arabyan, 2024 : § 8).

« [C]ette année, à la lumière de la crise climatique, la conférence accueillera tout particulièrement les propositions visant à […] explorer les manières polyphoniques dont la narration peut à la fois communiquer l’urgence de la durabilité et célébrer la résilience – face à l’élévation du niveau des mers, à l’intensification des conditions météorologiques et à l’insécurité de l’approvisionnement en eau.

En s’appuyant sur des approches transdisciplinaires, […] l’un des thèmes principaux consistera à aborder l’impact mondial de la variabilité climatique et les ressources multimodales des récits susceptibles de nous donner le pouvoir de galvaniser l’action mondiale. Les récits sont particulièrement bien placés pour nous unir et nous mobiliser face à ce qui nous attend ».

« La conviction que la narration est une catégorie universelle de cognition et de représentation indispensable pour reconnaître et traiter la réalité est de plus en plus répandue. […] Aujourd’hui, les termes “récit” et “histoire” apparaissent partout dans le discours public – de la recherche d’un “nouveau récit pour l’Europe” aux “histoires” figurant sur les pages d’accueil d’entreprises telles que Siemens ou Johnson & Johnson, en passant par les “récits de patients” examinés par la médecine narrative.

Au vu de l’utilisation galopante du terme “narratif”, qui manque souvent d’une signification précise, il est temps de jeter un regard critique sur ses limites. Serait-il vrai que nous assistons actuellement à une “valorisation inconsidérée de la narration” (Peter Brooks :  Seduced by Story. The Use and Abuse of Narrative, 2022) ? La 8^e conférence de l’ENN à Wuppertal (Allemagne) est consacrée à cette réflexion sur le concept de récit afin de l’affiner en définissant ses limites : Quels sont les phénomènes qui ne peuvent pas être qualifiés de “narratifs” ? Quelles sont les limites et les transitions entre les formats narratifs et non narratifs ? Quels sont les usages légitimes et illégitimes de la narration ? ».

4Cependant, ce qui frappe n’est pas tant la prolifération des récits eux-mêmes que l’explosion des discours sur les récits (Mäkelä et Meretoja, 2022), qui se sont multipliés depuis le milieu des années 1980 jusqu’à la saturation actuelle. Car, à l’instar d’Aristote (-335) et de R. Barthes (1966), Y. N. Harari (2024) suggère qu’il n’y a là rien de fondamentalement nouveau : de l’émergence des premiers humains jusqu’à l’invention de l’intelligence artificielle, la narrativité a toujours occupé une place centrale dans les sociétés humaines. Toutefois, le récit n’apparaît plus seulement comme le point de départ de l’humanité, mais aussi comme une ressource susceptible de jouer un rôle décisif dans ce qui pourrait bien constituer le dernier acte d’une histoire écrite par une espèce dont le pouvoir démesuré menace à la fois son environnement et sa propre survie.

Évolution du concept de narrativité

6Les modélisations de la narrativité – entendues comme les tentatives de définir ce qui distingue les récits des autres formes culturelles ou sémiotiques – ont donné lieu à de nombreux travaux. Ces définitions ont joué un rôle clé dans l’autonomisation de la narratologie en tant que champ de recherche distinct à la fois des travaux menés dans les domaines des sciences du langage et de la théorie littéraire. Par ailleurs, l’évolution d’une définition prototypique de la narrativité illustre le renouvellement constant de cette théorie, en lien avec la multiplication des cadres épistémologiques et l’élargissement du champ d’investigation, du structuralisme aux approches rhétoriques, cognitives et transmédiales.

7Dans les premiers travaux, qui correspondent à une période dominée par l’épistémologie structuraliste (1960-1970), l’accent portait sur la nature spécifique du contenu thématique des récits, dont on a reconnu assez rapidement la grande diversité des incarnations médiatiques. C’est cet élargissement au-delà des formes littéraires qui aboutit, en 1969, à la création par Tzvetan Todorov (1969 : 10) du néologisme « narratologie », pour désigner cette nouvelle « science du récit », dont l’objet ne concerne pas exclusivement les fictions verbales. En se fondant sur la manière dont le formaliste russe Vladimir Propp (1928) avait dégagé une structure sous-jacente à l’ensemble des contes merveilleux russe, les narratologues structuralistes français ont élaboré une logique élémentaire de l’action généralisable à toute incarnation narrative. Claude Bremond (1964 : 4) affirme que cette « couche de signification autonome, dotée d’une structure », est ce qui définit le « message narratif, quel que soit le procédé d’expression qu’il emploie » :

« Il faut et il suffit qu’il raconte une histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux, c’est une histoire qu’on suit ; et ce peut être la même histoire ».

8Dans la foulée de ces travaux, le modèle classique définissant la structure de base d’une histoire, identifiable dans n’importe quel récit, prend la forme d’un schéma narratif élémentaire composé de cinq étapes, dont Paul Larivaille (1974) fournit l’une des modélisations les plus fréquemment reprises, notamment par la linguistique textuelle (Adam, 1984 ; 1992) : une situation initiale est perturbée par une complication, laquelle enclenche un processus conduisant à une résolution, qui aboutit à établir une situation finale.

9Même si cette définition peut sembler très englobante, elle inclut deux restrictions importantes. La première, c’est que l’histoire racontée a une forme spécifique qui la distingue d’une simple séquence d’événements. En effet, dans cette définition, la description d’un processus chimique ou une recette de cuisine ne constituent pas des récits au sens plein du terme, parce qu’il leur manque une « mise en intrigue » (Revaz, 1997). La notion de « complication » joue ici un rôle fondamental dans la structuration de la séquence et dans son caractère racontable, la sous-détermination de la résolution conférant son intérêt à l’histoire racontée dans l’interaction verbale. Ainsi, pour Gerald Prince (2017 : 25), la narrativité minimale met-elle en scène une succession d’événements qui ne doit pas se fonder sur une causalité trop prévisible :

« Tout objet est un récit s’il est considéré comme la représentation non contradictoire d’au moins deux événements (ou d’un état et d’un événement) asynchrones et se rapportant l’un à l’autre sans se présupposer ou s’impliquer logiquement ».

10La seconde limitation des modèles structuralistes réside dans le fait qu’ils conçoivent la narrativité comme une propriété attachée à des artefacts narratifs, c’est-à-dire à des objets concrets, tels que des textes, des discours ou encore des représentations iconiques ou audiovisuelles. Des modèles alternatifs développés par les travaux narratologiques d’inspiration rhétorique ou fonctionnaliste ont contribué à mettre l’accent sur la dimension communicationnelle des artefacts narratifs. Pour James Phelan (2018 : 48) par exemple :

« La définition rhétorique du récit, “quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre, à une occasion et dans un ou des buts donnés, que quelque chose est arrivé”, ne prescrit pas ce que font tous les récits, mais décrit plutôt une situation “par défaut”. Elle vise à mettre en évidence les caractéristiques essentielles des œuvres que notre culture considère généralement comme des récits, même si je reconnais que certains de ces récits ne se conforment pas toujours exactement à chaque élément de ma définition ».

11Les modèles plus récents mettent l’accent sur l’expérience vécue au contact des artefacts narratifs, ainsi que sur les compétences cognitives mobilisées par les récepteurs, ce qui permet de concevoir une narrativité flexible et transposable à une grande diversité de supports médiatiques. Marie-Laure Ryan (2005 : 4) estime que le fondement de la narrativité réside dans une capacité cognitive dont on peut définir les principales caractéristiques :

« Si l’identité transmédiale du récit se situe du côté du signifié, cela signifie que le récit est un certain type d’image mentale, ou de modèle cognitif, qui peut être isolé des stimuli qui déclenchent sa construction. Je propose de définir le modèle cognitif constitutif du récit à travers les caractéristiques suivantes.
1. Le récit implique la construction de l’image mentale d’un monde peuplé d’agents individués (personnages) et d’objets (dimension spatiale).
2. Ce monde doit subir des changements d’état qui ne sont pas entièrement prévisibles et qui sont causés par des événements physiques non habituels : soit des accidents (événements), soit des actions délibérées d’agents intelligents (dimension temporelle).
3. En plus d’être reliés par des relations causales à des états physiques, les événements doivent être liés à des états et événements mentaux (buts, plans, émotions) ».

12David Herman (2005 : 570) insiste sur l’importance de penser l’histoire racontée non seulement en tant que structure événementielle, mais aussi en tant que monde de l’histoire (storyworld). Selon cette approche, la narrativité repose fondamentalement sur des « modèles mentaux de qui a fait quoi à qui, quand, où, pourquoi et de quelle manière dans le monde où se repositionne l’interprète ». Ce repositionnement dans le monde raconté met en lumière le rôle central joué par « l’image mentale » évoquée par M.-L. Ryan (2005). Une conception analogue se trouve au centre de la théorie du déplacement déictique, à l’intersection des sciences cognitives et des sciences du langage, qu’Erwin Segal (1995 : 15) résume en ces termes :

« La théorie du déplacement déictique soutient que la métaphore du lecteur pénétrant dans une histoire est valide sur le plan cognitif. Le lecteur adopte souvent une position cognitive dans l’univers du récit et interprète le texte à partir de cette perspective ».

13Monika Fludernik (1996 : 26) peut ainsi fonder sa définition de la narrativité sur la base de cette perspective incarnée dans le monde raconté : « La narrativité […] est centrée sur une expérientialité de nature anthropomorphe ». Marco Caracciolo (2025 : §7) souligne qu’il s’agit d’une condition nécessaire – quoique non suffisante – pour définir la narrativité, mais aussi pour évaluer les effets des récits sur le public.

« Quelle que soit la distance qui les sépare des lois et des conventions de ce que nous considérons comme notre monde réel, les récits sont toujours liés à l’expérience humaine : ils parlent de préoccupations humaines et nous aident à négocier des valeurs qui font partie de notre réalité quotidienne. En d’autres termes, les récits sont profondément imbriqués dans ce qui a été diversement appelé le “répertoire” (Iser 1972) ou l’“arrière-plan expérientiel” (Caracciolo 2014) des destinataires ».

15Ces dimensions immersive et expérientielle éclairent le pouvoir spécifique des récits mimétiques, souvent évoqué par celles et ceux (à l’instar de Platon [-370] ou d’Aristote) qui voient en lui un levier émotionnel puissant, susceptible transformer les individus et les sociétés. Les récits ne tirent pas leur efficacité rhétorique de leur caractère séquentiel ou du fait qu’ils se réfèrent à une suite d’événements, et leur pouvoir ne se limite pas davantage à donner sens et forme à une histoire. Le pouvoir distinctif des récits mimétiques réside dans leur capacité à immerger le public dans des mondes imaginaires qui élargissent la gamme des expériences sensibles, susceptibles de nourrir ou de reconfigurer des systèmes de valeurs (Kukkonen, 2020 ; Caracciolo et Kukkonen, 2021). L’identification, la compassion ou le suspense deviennent alors des symptômes qui traduisent sur un plan esthétique le fait que, dans un dispositif narratif immersif, un personnage dont on raconte les aventures est susceptible d’affecter le destinataire comme s’il était à sa place ou comme s’il s’agissait de l’un de ses proches.

16Ce n’est que dans cette version extrêmement restrictive qu’apparaît avec clarté le pouvoir que Platon prêtait aux récits et qu’il associait à une forme de contagion, une orientation des émotions transformant le public. La notion aristotélicienne de catharsis repose plus ou moins sur les mêmes mécanismes et l’efficacité que Christian Salmon (2007) ou Yves Citton (2010 : 12) prêtent au storytelling relève implicitement de la même logique. Comme l’écrit Y. Citton (ibid.) : « En mettant en scène les agissements des personnages (fictifs) de mon récit, je contribue – plus ou moins efficacement, plus ou moins marginalement – à scénariser les comportements des personnes (réelles) auxquelles j’adresse mon récit ».

Spécifier pour distinguer et articuler

« [L]a civilisation telle que nous la connaissons va s’effondrer dans les années à venir […]
[I]l n’y aura pas d’effondrement soudain mais plutôt une dégradation progressive des conditions de vie actuelles […]
[L]’hypothèse d’un effondrement sous “l’effet de vagues migratoires totalement incontrôlables […]”
[U]n effondrement causé par “une guerre civile ou des tensions de plus en plus fortes au sein de la société” ».

18Si l’on adopte les définitions narratologiques les plus récentes, aucun de ces scénarios énoncés comme de simples phrases prophétiques, parfois même averbales ne peut être qualifié de récit, même si tel ou tel artefact narratif peut occasionnellement les actualiser à l’arrière-plan de son intrigue. En réalité, ce que montre la recherche sur les contre-récits, c’est que ces scénarios très peu narratifs apparaissent souvent en creux des discours qui s’y opposent :

« L’expression souvent répétée “récits dominants et contre-récits” peut suggérer l’existence de deux catégories de discours formellement similaires, mais aux orientations politiques opposées. Cela semble rarement être le cas, car ce que nous appelons “récits dominants” (master narrative) ne se présente que rarement comme des récits prototypiques et explicites. Au lieu d’être formés et occasionnés par des récits, ils semblent généralement exister sous forme d’abstractions de récits antérieurs récurrents, de scripts culturels, d’affirmations idéologiques ou de simples allusions à ces “vérités” idéologiques. Qui est même habilité à raconter les versions explicites et faisant autorité des récits dominants, et dans quels contextes ? Les contre-récits, en revanche, sont généralement des récits explicites et prototypiques. L’efficacité des contre-récits semble dépendre de la particularisation des événements, des personnages et de l’expérientialité de ces histoires. En outre, en adoptant une position de contre-récit, les raconteurs contribuent à nommer et identifier le récit dominant auquel ils s’opposent ». (Hyvärinen et Björninen, 2024 : 6-7)

19Par conséquent, on constate qu’à une spécification très forte de la narrativité dans les définitions narratologiques – qui a la vertu d’éclairer plus précisément les effets des récits ou des contre-récits mimétiques sur leurs usagers – s’oppose une dilution de la notion, aussi bien dans la langue courante que dans des usages spécialisés liés à différents domaines de recherche : sociologie, psychologie, analyse politique, management, etc. Ce mouvement d’élargissement et de dilution est observable depuis au moins le milieu des années 1980. Parmi les travaux fondateurs de cette évolution, on peut citer ceux de P. Ricœur (1983 ; 1990) et de Jerome Bruner (1991), qui soutiennent, chacun à leur manière, que l’identité et le rapport au réel se construisent selon une logique narrative. Martin Kreiswirth (1992 : 629) décrit ce qu’il perçoit alors comme un « tournant narratif » :

« À côté d’études de plus en plus sophistiquées de “textes” narratifs incluant des domaines de plus en plus larges – historiographie, littérature, cinéma, psychanalyse – nous assistons au développement en plein essor d’appropriations disciplinaires ou de médiations : récit et psychologie, récit et économie, récit et sciences expérimentales, récit et droit, récit et éducation, récit et philosophie, récit et ethnographie, et ainsi de suite, sans parler des innombrables approches interdisciplinaires qui ont été récemment négociées ».

« À mon avis, aucune vie n’est un récit puisque aucune vie n’est un artefact représentationnel […]. Les récits que nous racontons sur nous-mêmes et sur nos vies peuvent être des récits relativement fidèles ; ils peuvent, dans certaines circonstances et pour certaines personnes, guider nos actions et contribuer à conférer de la valeur à ce que nous sommes et à ce que nous faisons […]. Mais les vies ne sont pas des récits, ni des histoires ».

21J. Phelan (2005 : 206) insiste sur le danger de simplification découlant de ce qu’il définit comme un « impérialisme narratif » :

« L’impérialisme narratif peut nous conduire à dévaloriser certaines conceptions héritées des disciplines colonisées. Il risque aussi d’élargir le concept de récit à tel point que nous perdons de vue ce qui lui est propre. Et cela peut nous conduire à simplifier à outrance certains phénomènes que nous cherchons à expliquer ».

22Néanmoins, les travaux qui ont mis en lumière la dimension narrative des structures mentales ou des imaginaires sociaux invitent à explorer l’articulation entre les artefacts narratifs et leurs effets psychologiques ou culturels. En résumé, sans disqualifier a priori tel ou tel usage, il est possible de dresser un panorama des définitions existantes, allant des plus inclusives aux plus restrictives, de sorte que chacun ou chacune puisse situer son propos dans la constellation des discours sur la narrativité. Chacune de ces définitions peut être associée à une classe spécifique de phénomènes, facilitant la réflexion sur les relations qui se tissent entre différents avatars de la narrativité comme dans le cadre des débats sur le prétendu pouvoir transformateur des récits en général. Ici, identifier différentes classes de phénomènes consiste simplement à différencier ce qui relève d’une hypothèse concernant le fonctionnement de la psyché, ce qui renvoie à des constructions socio-discursives abstraites et ce qui peut être observé comme un objet narratif existant concrètement dans le monde. À partir de ces distinctions fondamentales, il est possible de tisser des liens entre différents avatars du narratif pour éclairer la manière dont les récits pourraient effectivement jouer un rôle dans le contexte de la crise écologique.

Classification des phénomènes associés à la narrativité

Le récit comme « structure mentale »

23À ce niveau d’appréhension, le récit est une forme de pensée qui se caractérise par sa dimension imaginaire et séquentielle. Il peut renvoyer à un souvenir du passé, à l’appréhension de l’identité en dépit de sa reconfiguration perpétuelle au fil de la vie, à la capacité de se projeter dans un avenir possible ou d’imaginer des réalités alternatives. Jean-Marie Schaeffer (2020) parle dans ce cas de « protonarrativité », dans la mesure où il s’agit de compétences cognitives qui ont un air de famille avec les récits, tout en se situant en amont de la production narrative proprement dite. Le lien avec les artefacts narratifs est secondaire et la question du pouvoir des récits ne se pose pas en termes communicationnels. On retrouve ici les conceptions de J. Bruner (1991), de P. Ricœur (1990) et de Dan P. McAdams (1993), ainsi que la notion de « récit de soi » de Kenneth et Mary Gergen (1997). C’est à cette version de la narrativité que se rattachent les approches thérapeutiques ou didactiques mettant en avant le potentiel révélateur ou transformateur des récits de soi pour la personne qui les produits, comme en témoignent les travaux de Michael White et David Epston (1990), de Rita Charon (2001) ou d’Aneta Pavlenko (2007). On peut rattacher à cette conception les nombreux travaux des chercheurs et chercheuses qui s’interrogent, dans le domaine managérial, sur les meilleurs outils pour concevoir le développement futur d’une société, ces efforts de scénarisation entrepreneuriale finissant par s’agréger à des métarécits plus largement diffusés, qui renvoient à la seconde catégorie.

Le récit comme « scénario », « narratif », « récit dominant » ou « métarécit »

24À ce niveau, la narrativité est appréhendée comme une structure abstraite, socialement partagée, qui façonne – et en retour est façonnée par – les représentations sociales dans une culture et à une époque données. Il s’agit d’un phénomène que les sociologues définissent parfois comme un imaginaire social. Notons au passage que M. White et D. Epston (1990), comme K. Gergen et M. Gergen (1997) insistent sur la manière dont le « récit de soi », qui appartient à la catégorie précédente, est conditionné par ces représentations socialement partagées, constituant ce que l’on qualifie parfois de récits dominants, mais que l’on ferait peut-être mieux d’appeler des récits embryonnaires ou matriciels. Ces représentations circulent sous la forme de scénarios implicites, véhiculés et réactualisés par un très grand nombre de discours ou de formes culturelles hétérogènes, qui ne sont que rarement des récits en tant que tels : anticipations scientifiques, allusions dans des discours politiques, arrière-plan de messages collapsologiques, survivalistes ou publicitaires, etc.

25La dimension narrative qui s’attache à cette scénarisation renvoie à la nature temporelle des scripts qu’elle véhicule, même si ces derniers peuvent se résumer en une simple phrase : par exemple « la crise climatique sera surmontée grâce à des solutions technologiques » ; ou « la crise climatique débouchera sur une catastrophe qui plongera l’humanité dans le chaos » ou encore « il va falloir apprendre à survivre dans un monde en ruine ». On peut associer à ces scripts un imaginaire social, autrement dit une façon de se projeter collectivement dans une version du monde ou un futur possible. L’efficacité de ces formes abstraites découle de leur caractère intériorisé, souvent inconscient, et de la multiplicité des supports qui les véhiculent et les renforcent dans l’espace public. S’y adjoignent des affects spécifiques, tels que l’écoanxiété, qui manifeste l’intériorisation d’une projection dans un scénario socialement partagé. Cette forme de narrativité inclut aussi les « métarécits » évoqués par Jean-François Lyotard (1979), les « scénarisations » d’Y. Citton (2010), les « scénarios communs » d’Umberto Eco (1979), les « scripts » décrits dans le domaine de l’intelligence artificielle (Schank et Abelson, 1977) ou encore la manière dont on se sert aujourd’hui du substantif narratif. Ces différentes conceptualisations montrent la grande hétérogénéité des phénomènes, qui vont de simples routines de la vie quotidiennes aux valeurs culturelles structurant les représentations du monde, en passant par des scénarios spécifiques liés à des crises que différents acteurs tentent d’imposer à la collectivité en suivant un agenda politique.

27Concernant leur degré de narrativité, ces deux métarécits ne diffèrent pas en nature, même si la version apocalyptique est une meilleure matrice pour les fictions médiatiques. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’une projection optimiste ou pessimiste fondée sur une croyance différente concernant la capacité humaine à façonner l’avenir. Chaque scénario véhicule un imaginaire incarné par une grande diversité d’objets, de représentations ou de discours (pas forcément narratifs), et le degré d’adhésion à ces métarécits dépend autant des contextes sociaux que des médiations qui les font circuler dans différentes sphères d’activité. Par exemple, il est certainement plus difficile pour des ingénieurs ou des managers de résister au scénario technosolutionniste, qui conditionne leur activité professionnelle, que pour des sociologues ou des enseignants, qui seront plus perméables au scénario apocalyptique. Un même individu peut connaître des degrés d’adhésion divers à ces scénarios en fonction de ses différentes sphères d’activité, que ce soit par exemple au moment d’acheter une voiture électrique, de programmer ses vacances, de postuler pour un emploi ou d’investir de l’argent dans une résidence secondaire.

28En résumé, les « métarécits » sont des constructions collectives sous forme de scénarios implicites rudimentaires permettant de lire le monde, de l’interpréter ou de prévoir son évolution. Les rapports de ces métarécits avec les artefacts narratifs tient au fait que ces scénarios peuvent occasionnellement inspirer la production de récits « reconducteurs » (Citton, 2010), même si d’autres vecteurs jouent probablement un rôle de relais culturel aussi important. Cependant, ajoutons que, de manière plus volontariste, certains contre-récits ont l’ambition de reconfigurer ces scénarios, par exemple en restituant une forme d’agentivité aux citoyens en sortant de la binarité des métarécits technosolutionnistes ou apocalyptiques. Dans ce cas, il faudrait différencier clairement ce type d’intervention suivant qu’il vise à refonder le récit de soi de tel ou tel individu (ce qui semble à la portée de certains récits mimétique) ou si leur objectif est de donner naissance à de nouveaux scénarios collectifs (ce qui semble plus illusoire, étant donné le caractère collectif et émergeant des métarécits).

Le récit comme « objet » narratif

29En complément à ces deux premières modalités de la narrativité intériorisée et abstraites, singulière ou collective, s’ajoutent différentes variantes de ce que l’on pourrait considérer comme de véritables objets narratifs, dont la conformité au prototype expérientiel décrit par la narratologie contemporaine va du plus périphérique au plus central.

Le récit comme représentation d’un processus

Le récit comme explication d’un événement singulier

31Le récit peut renvoyer à un texte ou un discours visant à expliquer un changement a priori imprévu, sans pour autant l’envisager dans une perspective existentielle. J’ai proposé de qualifier ces artefacts de récits « informatifs » ou « explicatifs » (Baroni, 2018 ; 2021), pour insister sur une visée discursive qui s’opposerait à une représentation immersive ou expérientielle, préférant offrir une saisie globale plus distanciée, facilitant la reconnaissance de structures sous-jacentes. Sur le plan thématique, de tels récits se conforment à la définition structurale, dans la mesure où ils font référence à un événement singulier, généralement raconté dans sa totalité, et impliquant des agents humains ou anthropomorphes. Ils se conforment aussi à la définition rhétorique de J. Phelan (2018) mais pas à celle de Meir Sternberg (1992), les intérêts narratifs tels que le suspense, la curiosité ou la surprise jouant un rôle négligeable. Ces récits ne correspondent pas davantage à une définition expérientielle de la narrativité et n’incluent pas dans leur dispositif de vecteurs d’immersion visant un déplacement déictique du public dans le monde de l’histoire. Les événements sont saisis dans un point de vue surplombant et rétrospectif au lieu d’être envisagés dans la perspective temporelle des personnages. Pour cette raison, leur valeur émotionnelle est réduite au profit d’une meilleure compréhension globale des événements auxquels il est fait référence, qui deviennent exemplaire d’une règle plus générale. Dans le cadre d’une réflexion sur la valeur écologique des artefacts narratifs, il me semble que ce type de récit recoupe fréquemment la forme des discours journalistiques, mais on les retrouve aussi dans les discours échangés sur les réseaux sociaux numériques (RSN), qui jouent un rôle important dans la formation des opinions et le renforcement des métarécits. Ce que montrent les études qui se sont penchées sur les discours climatosceptiques échangés sur les RSN, c’est surtout leur inadéquation à saisir les enjeux de la crise climatique en raison d’un ancrage dans un point de vue singulier jugé exemplaire d’une vérité générale (Mäkelä, 2024).

Le récit comme mode d’accès à un monde imaginaire et à une expérience simulée

32Ce dernier type est celui qui se conforme au prototype de la narrativité tel que défini par les approches rhétorique et cognitive. Ces récits, que je propose de qualifier de mimétique ou expérientiels, offrent la possibilité d’immerger leurs destinataires dans le monde de l’histoire et de leur faire vivre des expériences impliquant la création d’émotions (identification, empathie, suspense, etc.) liées à un partage de la perspective existentielle des personnages. C’est à ce type de récits que se réfère par exemple cette citation d’Alain Damasio (Kempf, 2020), par A. Canabate (2021 : 25) dans son ouvrage L’Écologie et la narration du pire :

« Cet imaginaire n’est jamais mieux porté à mon sens que par les récits. Parce qu’un récit a cette faculté de mettre en scène des personnages auxquels on s’identifie et qui deviennent des vecteurs affectifs qui nous engagent […]. Ce que tu vis avec ces personnages va rester en toi au même titre que ce que tu as vécu avec tes amis ou ta famille. Ça crée une familiarité avec certaines situations hors norme : la catastrophe, la guerre, une révolution. Quand surviennent ces événements inattendus, ton comportement va s’appuyer sur tout ce qu’a nourri cette mémoire ».

33On peut rattacher à ce type la majorité des fictions narratives, qu’elles soient littéraires ou véhiculées par d’autres médias, notamment graphiques, audio-visuels ou vidéoludiques. Les genres narratifs factuels peuvent aussi adopter cette forme mimétique, à l’instar des récits de témoignage, du journalisme narratif et d’une tendance de plus en plus marquée à la dramatisation des genres documentaires (Vanoost, 2013 ; Baroni, 2018). Dans ce cas, le pouvoir transformateur des récits en tant qu’orientation des émotions et modélisation des comportements est maximal, en revanche, leur forme est fortement conditionnée par la spécificité de ces représentations. En effet, le racontable est limité par la nécessité de lier l’événement à une scène immersive, située dans un espace-temps déterminé, ainsi que par la focalisation sur le destin de personnages fortement individualisés, auxquels il doit arriver des événements qui se situent en dehors des routines de la vie quotidienne. Autrement dit, ce que l’on gagne en efficacité, on le perd en souplesse dans les modes de représentation, ce qui a des répercussions pour la narrativisation des questions écologiques. Par exemple les événements qui relèvent de ce que Rob Nixon (2011) a appelé la « slow violence », qui constitue un drame planétaire insituable et invisible à l’échelle humaine, peut devenir un véritable défi poétique pour les récits expérientiels (Caracciolo, 2024).

35En ce qui concerne les différences observables au sein des récits mimétiques impliqués dans la transformation écologique et sociale, il faudrait commencer par distinguer les récits-monde des récits-intrigue. Par cette distinction, il s’agit de rappeler la différence d’échelle entre le monde dans lequel se déroule l’histoire et la scène sur laquelle se déroulent les événements racontés, l’économie narrative pouvant mettre l’accent sur l’un ou l’autre aspect alternativement. Cette différence, négligée dans les modèles structuralistes, devient fondamentale pour les approches cognitives et pour l’éconarratologie, dans la mesure où les fictions sont autant des lieux pour imaginer des mondes alternatifs que pour s’attacher à des êtres qui peuplent ces mondes et dont on suit le destin.

36Sur le plan des thématiques écologiques, il faut souligner la spécificité des récits qui mettent l’accent sur l’exploration ou la description de mondes alternatifs – Ecotopia d’Ernest Callenbach (1975), qui se rattache au genre des voyages extraordinaires et des récits utopiques – et des récits qui mettent plutôt l’accent sur le destin d’individus, le monde étant subordonné à une scène immersive qui constitue le vrai cœur de la fiction – La Route de Cormac McCarthy (2007) ou Silo de Hugh Howey (2013). D’ailleurs, certaines productions culturelles institutionnelles évoquées par A. Canabate (2022), qui visent à imposer d’autres visions du futur, de nouveaux imaginaires de la transformation écologique, relèvent souvent de ce genre de récits-monde, qui empruntent certains attributs des récits mimétiques, tout en étant plus ou moins amputés de leurs scènes, de leurs personnages et de leurs intrigues. Dans les récits mimétiques au plein sens du terme, si les mondes se situent à l’arrière-plan des intrigues, ils constituent néanmoins un cadre susceptible de naturaliser certaines représentations du futur, qu’elles se rattachent aux scénarios technosolutionnistes (illustrés par le genre du solar punk) ou apocalyptiques (comme dans les fictions survivalistes). Il est cependant frappant de constater que la plupart des utopies basculent en dystopies dès lors qu’elles servent de cadre à un récit mimétique, la mise en lumière de leur dimension totalitaire et oppressive devenant un levier narratif pour dramatiser l’expérience vécue par les personnages. À l’inverse, le succès des mondes issus des scénarios de l’effondrement tient au fait que la catastrophe constitue une matrice narrative particulièrement féconde, offrant un terreau propice aux intrigues, surtout par le scénario survivaliste, qui rejoint les codes du récit d’aventure.

37Parmi les récits-intrigue il faut noter l’importance des fictions qui offrent le premier rôle à des agents non-humains – L’Appel de la forêt (Jack London, 1903), Bambi (Felix Salten, 1923) ou Babe, le cochon devenu berger (Chris Noonan, 1995). Dans ces récits, les vecteurs d’émotion peuvent être très efficaces pour reconfigurer les représentations du public concernant les relations inter-espèces. En effet, comme le résume David Herman (2014 : 141), les récits « centrés sur les animaux et sur les relations humain-animal » peuvent « favoriser de nouvelles façons d’imaginer et de répondre aux relations trans-espèces dans la biosphère au sens large ».

Vers une articulation des modèles de la narrativité

Synthèse des modèles de narrativité

A) Structures mentales	B) Scénarios culturels	C) Objets narratifs
Récit de soi (Gergen et Gergen, 1997) Identité narrative (Ricœur, 1983) Construction narrative de la réalité (Bruner, 1991)	Métarécits (Lyotard, 1979) Grands Récits Scénarios, Narratifs	C1) Représentations de processus non expérientiels
		C2) Récit explicatifs non immersifs
		C3) Récits mimétiques expérientiels et immersifs

39Comme le suggérait P. Ricœur (1983), les récits historiques (C1, C2) ou littéraires (C3), en tant qu’artefacts narratifs circulant dans la société, sont susceptibles de reconfigurer les identités ou les représentations individuelles (A) ou collectives (B), dans la mesure où ils reconfigurent les horizons d’attente.

41Sur un plan plus humaniste, D. Herman (2014) suggère que certaines fictions pourraient fournir « un espace pour mettre en scène la dissolution et la reconstitution des récits de soi » (2014 : 141). Dans son étude d’une nouvelle de Lauren Groff (2011) intitulée Above and Below, il commente l’histoire d’une protagoniste qui se marginalise progressivement, s’écartant du récit qui structurait son identité (A), en abolissant la hiérarchie entre le monde humain et le monde animal, laquelle dépend de représentations culturelles liées à la modernité occidentale (B). Ensuite, D. Herman (2014) envisage comment la lecture de telles fictions (C3) est susceptible de reconfigurer les représentations des lecteurs (A), voire de faire évoluer les scénarios culturels dans lesquels ils baignent (B).

42Pour mieux situer chacun des domaines où une forme différente de narrativité est impliquée, tout en tenant compte de l’importance des représentations ou des discours non-narratifs qui informent ces récits ou ces scénarios (discours politiques, scientifiques ou publicitaires), je propose une schématisation insistant sur les interrelations entre ces sous-domaines. Je situe à gauche les structures abstraites, souvent qualifiées de « narratives », qui sous-tendent les représentations intériorisées ou socialement partagées (scénarios). Dans cette partie du tableau, on trouve en haut les structures psychiques à la base de la représentation de soi ou du monde, qui renvoient à l’identité narrative (Ricoeur, 1990), au récit de soi (Gergen et Gergen, 1997) ou à la construction narrative de la réalité (Bruner, 1991). Dans la partie basse, je situe toutes les représentations socialement partagées, qui interagissent avec les représentations intériorisées des sujets, que l’on peut rattacher aux scénarios communs (Eco, 1979), aux métarécits (Lyotard, 1997), aux récits « dominants » (White et Epston, 1990) ou plus généralement à ce qui est désigné aujourd’hui par le substantif narratif. Ces constructions sociales abstraites sont difficiles à cerner mais, dans le cas qui nous occupe, on peut identifier quelques scénarios élémentaires concernant l’avenir de notre terre, le plus visible étant probablement celui qu’A. Canabate (2022) appelle la « narration du pire ». On peut aussi rattacher à ce type de narrativité le scénario technosolutionniste mis en évidence par la publicité d’Apple.

43Dans la partie de droite, je situe tous les objets concrets, representamens, artefacts, récits ou discours, qui se présentent comme des objets observables, dont le degré de narrativité peut être mesuré sur la base de leurs caractéristiques sémantiques. Le bas du tableau réunit les représentations ou discours (scientifiques, publicitaires ou politiques, etc.) dépourvus de narrativité, qui peuvent néanmoins nourrir les métarécits technosolutionnistes ou apocalyptiques, tout en inspirant différentes formes de narrativisation de ces modèles situées aux étages supérieurs. Les récits non mimétiques (C1 et C2) occupent l’étage intermédiaire et jouent un rôle important dans les représentations des crises environnementales, dans la mesure où ces dernières s’inscrivent dans des processus longs et collectifs, lisibles par exemple dans des infographies, dans les stries des arbres ou dans l’évolution des couches géologiques, ces événements planétaires étant difficilement narrativisables sous une forme immersive ou expérientielle (James, 2022).

44Les récits mimétiques occupent le haut du tableau et réunissent les récits que Pierre Schoentjes (2020) définit comme relevant de la littérature écologique militante, ainsi que ce qui peut être appelé, selon la terminologie de Bruno Latour (2017), des « récits terrestres », quel que soit le médium ou les genres qui les véhiculent. Dans la mesure où ils peuvent porter une idéologie implicite ou un imaginaire actualisant les scénarios apocalyptiques, survivalistes ou technosolutionnistes, il faudrait aussi inclure un vaste corpus de fictions médiatiques, souvent produites à des fins de divertissement (Bréan et Bridet, 2024). Ceux-ci sont fortement liés aux autres domaines de savoir partageant les mêmes horizons (situés dans la partie inférieure du tableau) tout en contribuant à renforcer tel ou tel métarécit.

45Au cœur de ce panorama de formes symboliques fortement interconnectées entre elles et plus ou moins narratives, est inclut un espace appelé champ d’intervention, dans la mesure où les recherches relevant de l’écocritique (Chiari, 2024), de l’écopoétique (Marcandier, 2025) ou de l’éconarratologie (James et Morel, 2020) se conçoivent généralement comme des approches engagées, la recherche académique trouvant des prolongements dans les domaines de l’éducation, de la vulgarisation scientifique et de la médiation culturelle. Dans ce cas, le levier éducatif repose surtout sur la lecture de récits, souvent littéraires, mais aussi sur la mise en relation de ces récits avec des documents d’autre nature, scientifiques ou politiques, qui approfondissent l’interprétation ou le jugement critique et, éventuellement, transforment les structures narratives intériorisées ou les scénarios socialement partagées.

47Un tel panorama est inévitablement grossier et procède à des simplifications de phénomènes en réalité très complexes, mais une approche à cette échelle possède la vertu de faciliter le dialogue interdisciplinaire en permettant à chacun et chacune de se situer, quelle que soit sa discipline de recherche, en évitant la dissolution du concept de narrativité dans l’inflation de ses usages.

Conclusion

48En tant que discipline dont l’effort constant aura été de théoriser la narrativité sous toutes ses formes, la narratologie pourrait contribuer à une réflexion sur la manière dont les récits conditionnent les représentations et orientent les actions, dans un contexte où il s’agit d’affronter les défis des limites planétaires. L’enjeu central était de mieux distinguer les récits comme objets narratifs, considérés comme des leviers potentiels de transformation du sujet ou de la société, des imaginaires (comme expérience cognitive du sujet) et des idéologies (comme représentations collectives sous formes de scénarios, ou autres), qui constituent l’arrière-plan autant que la cible de ces récits. À mélanger récit, storytelling, narratif, identité narrative, récit de soi, métarécit, grand récit, scénario ou script, on finit par confondre le contexte et la forme, le moyen et la fin.

49Il me semble avoir montré que cette approche à large échelle est susceptible de compléter les perspectives ouvertes par l’écocritique et l’écopoétique, car elle se situe à un autre niveau d’analyse, articulant entre elles différentes conceptions de la narrativité observables dans les discours sur les liens entre récits et écologie. Face à l’inflation des termes associés à la narrativité et au pouvoir parfois démesuré que l’on prête à cette entité vague quand il s’agit de transformer les individus et d’infléchir la trajectoire écocidaire de de l’humanité, la première tâche consiste à s’entendre sur le sens que l’on entend donner au mot récit.

50En littérature, on travaille sur des textes constitués et situés, donc si narrativité il y a, elle a au moins le mérite de s'attacher à des objets concrets, descriptibles en tant que tels. À l’inverse, parler de « narratifs », de « métarécits » ou « d’identité narrative » dans d'autres disciplines conduit à évoquer des entités abstraites et difficiles à circonscrire. Par conséquent, l’observation des propriétés internes qui confèrent à ces entités un degré variable de narrativité ne peut être qu'indirecte, via des traces secondaires laissées dans des représentations ou des discours associés. Le dialogue interdisciplinaire exige ainsi que l’on soit en mesure d’articuler différentes conceptions de la narrativité de manière à ne pas se perdre dans des équivoques, des malentendus ou de fausses connivences.

51Cependant, l’éconarratologie ne s’inscrit pas exclusivement dans la logique d’une « narratologie appliquée » (Moenandar, Karttunen et Ovaska, 2024), car il ne suffit pas de fournir un outillage conceptuel pour que d’autres disciplines s’en emparent. La narratologie engagée dans les problématiques environnementales est d’abord un champ d’investigation, ainsi que le revendique E. James (2022). Selon elle, poser la question de la narrativité d’un phénomène historique aussi large que l’Anthropocène, s’intéresser à la manière dont les récits rendent compte d’un événement planétaire dont les enjeux débordent largement du cadre spatio-temporel de la scène immersive, ou encore se pencher sur la manière dont nous lisons l’histoire climatique dans les stries d’un tronc d’arbre ou dans une carotte glacière, tout cela ouvre un domaine de recherche relativement neuf pour les narratologues :

« Une telle exploration du lien entre la narration et l’Anthropocène pose les questions suivantes : comment la narration nous aide-t-elle à penser différemment l’Anthropocène ? Comment les récits nous offrent-ils des contextes sûrs pour explorer la manière dont les humains créent et habitent des mondes à leur image ? Comment la lecture des strates géologiques, des cernes de croissance des arbres et des carottes glaciaires, qui sont elles-mêmes des représentations matérielles de séquences d’événements, remet-elle en question nos définitions les plus fondamentales de la narration et du récit ? Comment les nouvelles conceptions du temps et de l’espace associées à l’Anthropocène diversifient-elles les modèles narratifs de chronologie et de spatialisation ? Comment la prise de conscience de l’action collective associée à l’Anthropocène éclaire-t-elle d’un jour nouveau les types de narration ? En résumé, comment l’Anthropocène nous aide-t-il à penser différemment la narration ? Comment inspire-t-il de nouvelles structures qui vont à l’encontre des formes narratives traditionnelles ? » (James, 2020 : 185).

52Le profit pourrait être double, en renforçant d’une part les domaines disciplinaires qui s’intéressent au rôle que pourraient jouer les récits dans la transformation écologique, tout en ouvrant un nouveau chantier relativement neuf et socialement pertinent pour la théorie du récit :

« Une théorie narrative de l’Anthropocène corrige ainsi deux lacunes : un manque de connaissance de la théorie du récit dans les sciences de l’environnement, malgré un vif intérêt pour le rôle que la narration et le récit pourraient et devraient jouer dans l’environnementalisme d’aujourd’hui, et l’absence presque totale de considérations sur l’environnement dans les études narratologiques, sans parler des discussions plus spécifiques concernant l’Anthropocène et le changement climatique » ( ibid . : 184).