1Gustave Flaubert (1821-1880) avait sous les yeux, dit-on, à Croisset, un tirage de La Tentation de saint Antoine (1635) de Jacques Callot (1592-1635), dont les diablotins tisonnant l’ermite ou se livrant à de nombreuses obscénités pour le distraire de ses mortifications l’auraient inspiré dans l’écriture de son roman (G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Vienne, Éd. Manz, 1848). Les liens entre collections d’images et création littéraire, qui peuvent paraître aller de soi, n’avaient jamais été vraiment interrogés avant cet ouvrage collectif de vingt-cinq textes organisés en cinq parties, sans compter l’introduction et la conclusion. Des témoignages d’artistes, de documentalistes et d’écrivains sous forme d’entretiens offrent un intéressant contrepoint aux études critiques de ce volume et contribuent à donner une cohérence chronologique et conceptuelle à des gestes créatifs qui, observés isolément, pourraient paraître anecdotiques. Au carrefour des études littéraires, de l’histoire, de l’histoire de l’art et des sciences de l’information et de la communication, les contributeurs de ce volume se sont employés à comprendre en quoi les collections d’images, dont la pratique est connue depuis le xvi^e siècle, connaissent des inflexions particulières dès lors qu’elles sont réunies par des écrivains et des artistes, voire lorsqu’elles deviennent des œuvres à part entière. Les deux siècles retenus sont ceux de l’invasion de l’image, rendue possible par des révolutions techniques importantes : chromolithographie, photographie, renouveau de la gravure sur bois, enfin numérique. Les 118 reproductions qui émaillent l’ouvrage rendent parfaitement compte de ces révolutions et de leurs effets sur les textes.

2On voudrait ici discuter l’emploi du substantif « iconothèque », quelque peu anachronique, terme non usité au xix^e siècle mais déployé dans le champ de la critique littéraire depuis Philippe Hamon (Imageries. Littérature et image au xix^e siècle, Paris, J. Corti, 2001). En posant l’hypothèse que littérature et art entretiennent des liens intersémiotiques et favorisent des échanges nourris par la mobilité des images, les auteurs de ce volume collectif cherchent à mettre en lumière le processus qui conduit de la collecte des images à leur mise en récit, voire à la fabrique d’images dans des récits qui sont autant de lieux de représentation.

3Or le choix du terme « iconothèque » étonne un peu. Fortement marqué par la théorisation documentaire des années 1970-1980, ce terme paraît inapproprié pour la plupart des situations décrites et nombreux sont les contributeurs qui prennent la précaution d’indiquer qu’il n’est jamais employé avant les deux dernières décennies du xx^e siècle (p. 195, p. 221). Il indique l’archivage, la conservation et la consultation savante, au détriment des usages mobiles, dynamiques, parfois destructifs de l’image – on pense à Jacques Prévert et ses papiers-collés relevant de la même démarche poétique que l’écriture de poèmes –, même si les auteurs y voient un concept moins statique que celui de « collection », dans laquelle « l’objet serait considéré comme fini, vaudrait pour lui-même : il serait pris dans une logique de dévotion esthétique » (p. 11) et se plierait aux canons artistiques. À l’inverse, l’iconothèque serait ouverte aux « images de peu » où la série fait sens. Le « collecteur et la collecteuse » (p. 20) s’opposent au collectionneur. « Ces fonds […] ne sont très certainement pas à considérer […] comme une collection dans la mesure où le peintre s’oblige, au crépuscule de sa vie, à réfléchir à leur rassemblement et leur catalogage dans le cadre de l’élaboration de son musée » (p. 45) : en quoi ce retour réflexif et cette logique d’inventaire seraient incompatibles avec le concept de collection ? Ailleurs, « la place du collectionnisme […] s’est avérée un élément essentiel du dispositif “iconothéquaire” du xix^e siècle » (p. 164), ce qui semble plutôt rapprocher ces deux substantifs. Certains ensembles iconographiques décrits, comme celui de Paul Chenavard (1807-1895) ou de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), sont sans aucun doute des collections. L’opposition ne paraît donc pas tout à fait convaincante et, dans les faits, la quasi-totalité des contributions n’échappent pas au terme « collectionner ». Dans le cadre d’un projet collectif où chaque contributeur s’est appliqué – et c’est heureux – à tester la pertinence du concept d’« iconothèque », les périphrases montrent combien il ne s’applique pas toujours à ce qu’il entend décrire. De fait, à propos de la maison des Goncourt, il est question de « ce qu’on peut appeler son iconothèque, même si le mot, d’invention assez récente, ne figure jamais sous sa plume » (p. 47).

4Du reste, combien de collectionneurs d’images se sont penchés sur ces images de tous les jours, sans s’interdire de les recomposer, redistribuer, fac-similer etc. ? Les termes sont trop figés pour rendre compte des réalités décrites, toujours mouvantes et conditionnées par l’inventivité de celui qui rassemble, stocke et bricole les images, non sans hasard et sans désordre. Même en réduisant l’iconothèque au dénominateur commun du « stockage d’images dans un contexte de création » (p. 427), le concept reste artificiel dans le champ de la critique littéraire. Il a encore moins de sens dans le monde numérique, du fait de la quantité, de l’inorganisation, de la volatilité, des duplications et de la perte de référentiel qui caractérisent les images numériques, dont les propriétés entrent en contradiction avec le nécessaire ordonnancement induit par l’idée même d’iconothèque.

5Par conséquent, malgré les efforts de conceptualisation des directeurs scientifiques du volume et des différents contributeurs, la cohérence thématique reste fragile et il aurait été préférable de s’en tenir aux écrivains face aux images matérielles, les enjeux du numérique étant tout autres et l’infusion du texte dans l’image numérique, pas toujours aussi apparente que l’affirment plusieurs textes. Si l’idée que « l’image numérique [est] au cœur d’une nouvelle façon de penser le texte » (p. 361) est indubitablement intéressante, il s’agit ici d’un postulat plutôt que d’une démonstration. Le passage de l’image matérielle, affichable, découpable, présente de manière fixe dans l’univers des signes et des formes (objet des trois premières parties de l’ouvrage), à l’image non-matérielle, escamotable, évanescente (parties 4, p. 331-378 et 5, p. 380-425) est une problématique passionnante mais un peu en retrait du fil rouge de ce volume. De même, le passage des images matérielles toujours, esthétisées par le peintre, le photographe ou le graveur, aux images mentales, au « regard intérieur » ouvre des perspectives trop vastes pour que ce volume y réponde vraiment. En l’absence de collection graphique, comme on peut le voir à propos de Jean Cocteau (1889-1963), le recours au concept d’iconothèque permet de mobiliser non plus des images, mais un imaginaire nourri d’images et nourrissant à son tour la production littéraire. Faire de ces galeries d’images mentales une « iconothèque » n’est guère convaincant.

6En somme, le terme « iconothèque » fait sans aucun doute un bon titre, mais ne restitue pas l’ensemble des pratiques évoquées dans l’ouvrage. Les périphrases abondent : « laboratoire d’images » (p. 33), « musée imaginaire » (p. 34), « ensemble des images avec lesquelles il [l’écrivain] a entretenu une relation active » (p. 65) et aussitôt après : « cette iconothèque est un objet à constituer, et non seulement à reconstituer, car elle n’a jamais existé sous une forme homogène et intégrale » (p. 65) ; « magasin de ses propres images » à propos de J. Cocteau (p. 95) ; « banque d’échantillons potentiels » et « ensemble de pratiques » associées à l’activité poétique (p. 126) ; mais « dispositif » (p. 141) pour d’autres ; « panthéon de papier » (p. 170) ou « panthéon pictural » (p. 264), « archives » (p. 221)… Finalement, tous ces écarts au terme « iconothèque » confirment plusieurs acquis des études littéraires récentes : le rapport de l’écrivain à ses propres archives, alors que les manuscrits et archives d’écrivains font l’objet d’une collecte de plus en plus importante et accompagnée par les pouvoirs publics (classements trésor national, soutien des institutions comme l’Institut des mémoires de l’édition contemporaine [Imec], acquisitions aidées pour les bibliothèques en région, etc.) ; l’importance du thème de l’art et de l’image dans les œuvres à partir du xix^e siècle principalement, mise en valeur par les travaux de Bernard Vouilloux (Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xix^e siècle, Paris, Hermann, 2011) ; la présence d’échelles de valeur artistique que confirme le terme « panthéon ». Dans La Maison d’un artiste (Paris, Flammarion, 1881), Edmond de Goncourt fait de son récit « un inventaire narrativisé de ses collections » (p. 52), d’où il ressort que l’image fait à la fois l’objet d’une sorte de fétichisme et irrigue aussi différents imaginaires et mémoires.

7Les rapprochements sont évidents entre l’iconothèque et la bibliothèque, liées par une étymologie convergente : collecte, organisation, classement, inventaire, conservation, pour soi ou pour autrui. Mais ce qui se dégage de cet ouvrage est qu’il existe aussi des différences essentielles, en particulier le rapport à la citation : l’image est souvent sortie de son contexte dans les iconothèques. Autre différence, le caractère non ostentatoire de l’iconothèque, alors que la bibliothèque s’expose souvent, envahit les murs, les espaces partagés dans l’aire domestique. Les réserves d’images, souvent moins formalisées, moins monumentales aussi, restent dans le secret des bureaux des artistes et des écrivains. D’ailleurs, les auteurs s’interrogent sur la scénographie des images accrochées, le mur étant le support par excellence de l’œuvre sortie d’une collection. Troisième différence, l’hétérogénéité des supports, des formats, des matériaux dépasse de loin celle des livres, impliquant des modes d’organisation particuliers. Les auteurs de ce livre supposent que le geste de collecte d’images est « banal », mais c’est discutable : il est nécessairement intentionnel, nourri de stratégies, de réseaux, de manipulations (mise en portefeuilles, découpages, collages en planches). L’opposition entre iconothèque et musée paraît aussi à nuancer, tant ces derniers accueillent désormais des collections d’images (imagerie populaire, non artistique) susceptibles de documenter des événements et des périodes historiques. Le récent Musée documentaire (Christian Joschke et Valérie Tesnière [dirs], Nanterre, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2025) explore précisément cette conjonction entre image et musée en dehors du canon artistique. En outre, les écrivains ont pu être des amateurs éclairés d’art ancien ou moderne destinant in fine leurs collections à des musées, à l’instar de Claire et Yvan Goll. Leurs collections d’art, avec les manuscrits et archives personnelles, ont été partagées entre la ville de Saint-Dié et le musée de la Littérature allemande à Marbach. Dessins de Marc Chagall (1887-1985), Damien Clavé, Salvador Dalí (1904-1989), Robert Delaunay (1885-1941), Mikhaïl Larionov (1881-1964), Fernand Léger (1881-1955), André Masson (1896-1987), Nicolas Schöffer (1912-1992), Peter Takal (1905-1995), Jacques Villon (1875-1963), Zao Wou-Ki (1920-2013), gravures de Victor Brauner (1903-1966), Leonor Fini (1907-1996), Johnny Friedländer (1912-1992), Joan Miró (1893-1907), Pablo Picasso (1881-1973), peintures, sculptures et autres créations graphiques parfois inclassables étaient considérés par les deux poètes surréalistes comme partie prenante de leur univers créatif et indissociables de leurs recueils poétiques. Les collections d’art de la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet à Paris offriraient encore, si besoin était, des arguments en faveur d’un rapprochement entre iconothèque/bibliothèque et musée (Ilaria Andreoli et Pascale Cugy, « “Comme j’aimerais à les avoir toutes”. Jacques Doucet et la création du Cabinet d’estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie », dans C. Méneux, F. Nerlich, E. Pernoud et N.-H. Zmelty [dirs], L’Amateur d’estampes. Une pratique des images et ses représentations, dans la France du Second Empire et de la Troisième République, Paris, Éd. HICSA, 2025, p. 115-172).

8Que sait-on de ces iconothèques ? Des gestes qui président à leur rassemblement, de l’investissement consenti, des conditions de leur rangement matériel ? Les sources sont rares (portraits d’écrivains, correspondances, journaux, catalogues de vente, témoignages littéraires, ateliers archivés tels quels comme celui du peintre parisien Gustave Moreau (1826-1898), legs comme celui de P. Chenavard, images reproduites de mémoire, images découpées et recomposées en album) et ne permettent que furtivement d’apprécier leur statut, du stock d’images à l’archivage du matériel génétique des œuvres. Et ce, plus encore à l’ère du numérique, qui gomme les différentes étapes, les repentirs, et favorise les éditorialisations variées et la portabilité des collections. « La culture de l’écran entérine en fait une réalité de plus en plus prégnante, celle de l’image devenue processus de création et de connaissance » (p. 25). Différentes études de cas permettent de creuser des problématiques originales : ainsi, le rapport entre originaux et reproductions chez l’écrivain photographe Hervé Guibert (1955-1991) ; le contrôle des représentations de soi, par le texte et par l’image, à laquelle œuvrent Émile Zola (1840-1902) et Henri Céard (1851-1924), et dont la dévolution au public de ces archives n’est finalement qu’un épisode supplémentaire (p. 195-211).

9Sur les usages, les extrapolations et les hypothèses sont souvent de mise, sinon dans les témoignages d’artistes contemporains. L’observation des œuvres au regard des iconothèques permet de déceler des emprunts et des influences. La diversité des usages est frappante : autonome ou découpée pour être placée dans un livre ; image-relique, image d’enfance, mise en album, réemployées, images pour soi ou pour autrui (Nicolas Bouvier, 1929-1998)… Le mur devient le lieu d’exposition de l’image dans l’espace domestique, parfois appelé à devenir un lieu public. Les études consacrées au poète belge Charles Van Lerberghe (1861-1907, p. 247-266), à Paul Éluard (1895-1952, p. 287-300), à Louis Aragon (1897-1982, p. 301-312) montrent comment l’image visible et envahissante peut façonner un espace de sociabilité, un espace d’intimité, de recréation des liens amoureux, mais aussi d’expérimentation esthétique, décorative et littéraire, voire d’engagement intellectuel. Il aurait été intéressant de travailler ici à partir des acquis de la recherche récente sur les maisons d’écrivains. Marie-Clémence Régnier (Vies encloses, demeures écloses. Le grand écrivain français en sa maison-musée 1879-1937, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022) a souligné le paradoxe entre la préservation d’une intimité authentique et la muséification, contribuant à la fabrique du « grand homme » littéraire. La maison d’écrivain permet de saisir sur le vif le lieu, l’ambiance, les images superposées de la création littéraire au quotidien, ce moment qui intrigue les lecteurs (des œuvres) et les visiteurs (des musées). Par l’ouverture au public ou par la diffusion d’images de l’intérieur des maisons des écrivains dès le début du xx^e siècle, écrivains et artistes deviennent des « prescripteurs de goût » (p. 260). Lorsque la collection est mise en scène dans le roman, confondant collection possédée par l’auteur et collection fantasmée dans le texte, l’auteur produit de véritables essais critiques sur l’art ancien ou contemporain. Au lieu d’opposer iconothèque et collection, il paraît plus judicieux de mettre en parallèle les images intégrées dans les romans et celles qui n’ont pas irrigué la création romanesque, comme le suggère l’étude consacrée à J.-K. Huysmans.

10À quoi sert alors l’iconothèque ? À se former (à la lecture des images, à leur reproduction, à mémoriser des formes) ; à témoigner de la formation du goût personnel (comme les images héritées, comme chez J.-K. Huysmans) et de l’attente des images non encore présentes. À préparer une œuvre – artistique ou textuelle – grâce à une documentation solide, mais non limitante ; à l’inverse, à documenter le travail d’écriture, non sans l’esthétiser, comme le montrent les photographies d’H. Guibert sur l’atelier littéraire.

11Il ne fait aucun doute – le cumul des études de cas le montre fort bien – que l’image infuse la création littéraire et que les artistes, à partir de leurs propres corpus d’images, ont des pratiques d’élaboration assez proches de celles des écrivains. Cet ouvrage a le grand mérite de décloisonner l’écriture poétique ou romanesque au regard des processus créatifs plus largement pensés, où la réunion d’images est déjà un geste fécond.