1Ces Mélanges, qui ne se veulent « ni éloges, ni biographie », sont constitués d’un ensemble d’articles originaux (en partie issus d’un colloque) offerts en hommage au professeur Gérard Régimbeau. Aujourd’hui professeur émérite en sciences de l’information et de la communication (SIC), G. Régimbeau a enseigné dans les universités de Lyon, Toulouse et Montpellier. Dans une courte préface (p. 11-12), Viviane Couzinet souligne la position éminente de « représentant de l’iconologie en France » (p. 11) de G. Régimbeau (Le Sens inter-médiaire : recherches sur les médiations informationnelles des images et de l’art contemporain, thèse d’habilitation à diriger les recherches en SIC, Université Toulouse 3 Paul Sabatier, 2006) dont les recherches, posent, selon elle, « le cadre théorique et épistémologique de l’iconographie et de l’iconologie » (p. 11). Cette préface permet d’emblée au lecteur de bien situer les travaux du professeur dans le champ « que l’on désigne par médiation culturelle et par médiation documentaire » (p. 12). L’art contemporain comme « terrain » y tient une grande place. L’ensemble de l’ouvrage, réflexions, analyses critiques, théoriques ou empiriques, entend montrer ce que le professeur a pu apporter à la communauté de ses collègues chercheurs. En effet, un des mérites de l’ouvrage réside dans la manière véritablement transversale d’aborder l’ensemble des thèmes de recherche de G. Régimbeau : la médiation, la documentation, mais aussi le patrimoine, les industries culturelles et créatives ou, surtout, les arts. De fait, tous les auteurs, sauf un historien, s’inscrivent dans les disciplines des SIC, venant de perspectives différentes : études des médias, sémiologie et études littéraires ou encore documentation.

2L’introduction et la conclusion encadrent 15 articles – chacun assorti de sa bibliographie ad hoc – rédigés par 25 auteurs enseignants-chercheurs confirmés, ou, pour environ un tiers de l’ouvrage, jeunes chercheurs (docteur-es et même doctorantes). La présence de ces derniers montre que G. Régimbeau a su « donner le goût de penser, de réfléchir, soutenir l’intérêt » (p. 14) comme l’écrit Catherine De Lavergne. L’ouvrage est structuré autour de quatre grands axes équilibrés qui ne sont néanmoins pas exclusifs, ce qui permet au lecteur de créer lui-même des ponts de réflexion entre chaque partie. Par exemple, « Industries culturelles, cinéma et séries » (p. 141-181) aborde effectivement plusieurs expressions artistiques dont le cinéma, la création audiovisuelle ou encore la musique, mais l’art contemporain est aussi interrogé dans la partie « Cultures, territoires et patrimoine » (p. 69-137), ou encore la bande dessinée explorée dans la partie « Images et culture visuelle » (p. 185-226). De même, la pratique documentaire est questionnée de plusieurs points de vue : par le patrimoine – à travers le docu-monument, par la numérisation ou par la recherche d’information lors du processus créatif des artistes. Ainsi ces Mélanges s’efforcent-ils véritablement de « lance[r] un pont entre des savoirs distants dans l’espace parfois et le temps » (Gérard Régimbeau, Thématique des œuvres plastiques contemporaines et indexation documentaire, thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse le Mirail-Toulouse II, 1996).

3La première partie « Approches et pratiques de la médiation » (p. 21-66) s’ouvre très pertinemment par deux articles de fond, très fouillés et stimulants, qui questionnent tous deux le concept de médiation, mais dans des perspectives différentes et très complémentaires. Eva Sandri et Hans Dillaerts (p. 21-39), relèvent le défi de cartographier l’acception du concept de médiation et de l’usage de la médiation dans les sphères tant scientifiques que professionnelles. En partant de l’hypothèse d’une relation dynamique entre la médiation culturelle et la médiation documentaire, les auteurs proposent ainsi de dépasser le traditionnel clivage info-documentaire/info-communicationnel : « Dans un contexte où la médiation navigue dans deux aires distinctes (scientifique et professionnelle), nous constatons différentes formes de dialogues entre le concept de médiation culturelle et de médiation documentaire […], la médiation apparaît comme un concept complexe car polysémique, nomade et extensible » (p. 37). Cet article présente le grand intérêt de dresser un vaste état de l’art, critique et international – car il prend en compte des contextes anglophone et francophone – sur ce concept dont G. Régimbeau a souligné l’élasticité sémantique. La proposition de cartes mentales se révélera très utiles, surtout pour de jeunes chercheurs. Par ailleurs, les auteurs n’évitent pas de poser la question des limites d’un concept qui serait trop large ou de la porosité des médiations culturelle et documentaire. L’article de Muriel Lefebvre (p. 41-52) prolonge ces questionnements en se penchant sur les tensions intrinsèques à ce concept de médiation, entre un idéal social de participation culturelle et celui, plus poïétique, de participation. Après une mise en perspective historique du terme « médiation » (venue de la théologie et du champ juridique), l’autrice aborde le champ culturel dans lequel la médiation est utilisée et interrogée depuis les années 1980 et dresse un panorama des approches théoriques les plus stimulantes de la médiation culturelle – comme celle de la théorie de la légitimité développée par Pierre Bourdieu et Alain Darbel (L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Éd. de Minuit, 1966) qui va ouvrir tout un pan de recherches en sociologie de la culture. Cela permet d’insister sur les questions concernant le projet social de la culture, la place du public et les discours sur sa nécessaire participation. En effet, ces approches différenciées de la médiation culturelle contribuent à renouveler la réflexion sur la culture et les politiques culturelles développées aujourd’hui, en questionnant les injonctions (Eva Sandri, Les Imaginaires numériques au musée ? Débats sur les injonctions à l’innovation, Paris, MkF Éd., 2020 ; Sébastien Appiotti, Prendre des photos au musée ? Quand les visiteurs gardent l’œil sur l’objectif, Paris, MKF Éd., 2022) ou les publics – au pluriel (dans leur diversité). À la suite, le troisième article (p. 53-66) propose au lecteur plutôt une application des concepts de médiation et sens inter-médiaire comme méthodologie réflexive qui nuance la compréhension des situations de communication et de l’interprétation des personnes impliquées, en situation de fragilité. Muriel Molinier et Cécile Rivière discutent le sens inter-médiaire (G. Regimbeau, op. cit., 2006, p. 27), dans leurs terrains respectifs de thèse interrogeant la médiation envers des publics fragilisés par des problématiques médicales et/ou sociales, au musée et à l’hôpital. Il faut relever l’originalité du terrain de C. Rivière, qui permet l’approche des publics fragiles à l’hôpital et questionne la place du sens inter-médiaire et de la communication d’urgence comme processus d’humanisation de la prise en charge en soins palliatifs d’un patient, peu ou non communicant oralement.

4La deuxième partie, « Cultures, territoires et patrimoine » (p. 69-137), aborde des questions transversales liées à l’art, au patrimoine et à la culture. L’ensemble des articles porte sur la question essentielle de la nature de l’information documentaire et sa place dans une médiation « d’œuvres », au sens large : ici, une œuvre d’art implantée dans le tissu urbain quotidien, des monuments du passé et des objets de nature ethnographique. Ces derniers deviendraient-ils des œuvres à partir du moment où ils sont reconnus comme patrimoine, vus avec distance par les publics, et donc gagneraient en aura (au sens de Walter Benjamin, 1892-1940) ? L’article de Patrick Fraysse et Jessica De Bideran (p. 69-82) introduit ces problématiques en s’appuyant sur leurs travaux respectifs portant sur le document monumentaire, le monument virtuel et l’intermédialité docu-monumentaire du patrimoine monumental. Les auteurs montrent l’importance de considérer les temporalités et contextes relatifs à la conservation et la médiation pour saisir pleinement les phénomènes de patrimonialisation à l’œuvre. Les objets identifiés ne sont pas seulement des objets d’histoire (des monuments), ni seulement des objets sociaux (des documents), ou encore des objets dépendant d’une référence contextuelle unique (des lieux). La construction des docu-monuments se matérialise dans un empilement des dispositifs de médiation culturelle nécessairement transformant pour permettre cette appropriation par les publics si complexe à mesurer. Les apports de G. Régimbeau sont ainsi appliqués de manière réflexive au document, au monument et à leur hybridation, qui permet et soutient la circulation et la transformation du patrimoine monumental dans l’espace public. Cette démarche se révèle prospective en permettant une relecture des investigations sur le document monumentaire et le monument virtuel où les diverses formes de médiatisation de ces deux objets documentaires se voient soumis à de multiples enjeux et appropriations (politiques, scientifiques, médiatiques). Les auteurs étudient ainsi document et médiation dans leur dimension sociale, et mobilisent à la fois des théories info-communicationnelles (Jean Davallon, Le Don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Hermès-Lavoisier, 2006), mais aussi les travaux centraux des historiens qui se sont penchés sur le patrimoine depuis Aloïs Riegl (Le Culte moderne des monuments, trad. de l’allemand par D. Wieczorek, Paris, Éd. Le Seuil, 1984 [1903]), comme Françoise Choay (L’Allégorie du patrimoine, Paris, Éd. Le Seuil, 1996) ou Pierre Nora (qui a dirigé Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984).

5Les deux articles suivants, de C. De Lavergne (p. 83-110) et Julie Deramond (p. 111-124), concernent les relations ambigües de l’œuvre d’art et de son contexte d’exposition, ce dernier pouvant amener à questionner la perception de la nature même de l’œuvre, entre art et objet. C. De Lavergne propose une analyse d’un objet sémiotique à la fois urbain et artistique, l’œuvre de l’artiste Sarkis à Montpellier appelée « Chaises de la rue Maguelone » (2000) : trente-six sièges de bronze et de verre implantés en alternance avec dix-huit palmiers, sur le parcours du tramway, au milieu de plusieurs flux piétonniers. Une question centrale concerne l’invisibilité apparente de cette œuvre par les personnes fréquentant cet espace. L’article retrace ainsi l’enquête d’une praticienne-chercheuse qui s’interroge sur ce qui fait « musée vivant de société à ciel ouvert ». J. Deramond étudie quant à elle les relations ambigües entre l’œuvre d’art et l’objet dans un contexte d’exposition, prolongeant ainsi les questions de G. Régimbeau sur les médiations informationnelles de l’art et les rapports entre œuvre et document. L’article analyse l’exposition sur le Grand Mezzé au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) de Marseille, dont le thème est l’alimentation méditerranéenne – « concept » scientifique, inscrit sur la liste représentative du patrimoine immatériel de l’Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (Unesco). Le Grand Mezzé est une exposition d’ethnographie (« objets d’usage »), conforme aux enjeux d’un musée de société mais la fonction documentaire de l’objet semble reléguée au second plan (Noémie Drouguet, Le Musée de société. De l'exposition de folklore aux enjeux contemporains, Paris, A. Colin, 2015) : « Ainsi l’œuvre perd du côté documentaire, ce qu’elle gagne en “admirabilité”, comme si l’apport d’information pouvait nuire à la contemplation, ce qui contribue pourtant à sa richesse » (p. 117). Le travail muséographique concourt alors à créer une possibilité de relation directe entre l’objet et le visiteur, mais la question de la médiation demeure centrale dans un contexte de patrimonialisation alimentaire. Pour leur part, Mor Dieye et Djibril Diakhaté (p. 125-137) se penchent sur la gestion et la conservation numérique d’un patrimoine archivistique dans la perspective où la numérisation pourrait concourir à la protection et à la préservation de l’environnement dans le contexte sénégalais. Dans ce contexte, l’« archive » conjugue deux concepts (numérique et document) : contenant et contenu forment un document, format et forme qui peuvent être numériques. Les auteurs documentent ainsi l’intégration lente et difficile du numérique dans la gestion et conservation des archives publiques au Sénégal, tout en pointant les possibilités de meilleure participation citoyenne que cela pourrait permettre.

6La troisième partie de l’ouvrage « Industries culturelles, cinéma et séries » (p. 141-181) est issue d’un colloque « La culture en projets, service et/ou industrie : d’Adorno au Web 3.0 » (10 juillet 2013 à Montpellier) et explore tout à la fois les conditions de productions des œuvres des industries culturelles et créatives (ICC, au cinéma, à la télévision) que le rapport aux publics qui est recherché par cette production. Prolongeant les questions liées au patrimoine, Frédéric Marty et Patricia Jullia (p. 141-154) interrogent les relations entre la production de la série télévisée quotidienne tournée à Montpellier (Un si grand soleil, Olivier Szulzynger, Eline Le Fur, Cristina Arellano et Stéphanie Cotta, 2018-) et son territoire, montrant combien « l’investissement dans les industries culturelles et créatives (ICC) peut être le fait de territoires cherchant à se (re)vitaliser » (G. Régimbeau, « Culture et industries créatives en théorie et en pratique », Communication & management. Revue internationale des sciences commerciales, 11, 2014, p. 5-14). Filière locale de production, mise en scène de la série par le territoire et du territoire par la série, articulation de la création et de la standardisation du travail et du produit, Un si grand soleil apparaît comme un objet de recherche à questionnements multiples. Rationalisation et rentabilisation du territoire, exigence d’esthétique : ces relations territoire-production peuvent être envisagées sous l’angle de l’intermédialité (Elsa Tadier, « L’intermédialité montréalaise, ou l’art de penser la relation », Communication et langage, 208-209, 2021, p. 9-25). Le territoire n’y existe plus seulement « en soi », mais par des relations qui l’instituent. L’industrie culturelle déborde même sur l’industrie touristique à travers les expériences de « ciné-tourisme » proposées. Cet article, très intéressant a pour intérêt de pointer les liens entre produit culturel et créatif et stratégies de marques touristiques. Ces dernières ont tendance à évoluer d’une communication institutionnelle vers une communication plus incarnée, mais leurs liens avec les ICC demeurent encore trop peu explorés. Avec l’article d’Emma Laurent et Elsa Pallin (p. 155-168), le lecteur pénètre plus avant dans l’analyse des ressorts de l’émotion artistique car il s’agit d’interroger rôle de la musique dans la série La Chronique des Bridgerton (Chris Van Dusen, 2020-) – adaptation des romans de Julia Quinn. La manière dont la musique est agencée dans la narration est décortiquée, à l’aide d’une méthode de recherche très structurée, afin de mieux comprendre son rôle dans le rapport émotionnel à l’œuvre et à l’intrigue. En effet, L’utilisation de la musique peut différer selon les formats (films cinéma, séries, etc.) mais, indéniablement, la musique joue un rôle dans les émotions et l’expérience des spectateurs (qui n’est pas abordée ici). Les autrices déterminent trois rôles caractéristiques de la musique de la série : la contextualisation de l’intrigue dans un univers, la ponctuation de la narration et la transcription des émotions des protagonistes. Elles font le lien entre la série et ses publics, comme un de ces dispositifs qui « lance[nt] un pont entre des savoirs distants dans l’espace parfois et le temps assurément, entre un objet patrimonialisé et son appropriation ».

7Pour clore cette partie, l’article de Nadia Hassani et Stéphanie Marty (p. 169-181) présente les stratégies déployées par un cinéma indépendant (le Lux de Caen, cinéma d’art et essai associatif) lors de la période Covid qui a grandement fragilisé ce secteur. Comme le démontrent les auteurs, à partir d’un vaste travail de recueil de documents puis d’analyse thématique, le confinement a aussi provoqué un renouvellement, le secteur cinématographique redoublant d’efforts et d’inventivité pour innover, redéfinir la proposition de valeur faite aux publics, et redessiner les contours des expériences des spectateurs (Laurent Creton et Kira Kitsopanidou, « Quelle(s) démarche(s) d’innovation pour les salles de cinéma en période de Covid ? », 6^e édition de la Semaine des arts et médias, Wébinaire « Une nouvelle normalité pour la culture, les médias et la communication ? », Université Sorbonne Nouvelle, mars 2021, www.youtube.com/watch?v=wUSosLl9R60). Cela permet aux auteurs – qui soulignent la nature empirique de leurs travaux, ce qui cependant n’enlève rien à la solidité de leurs analyses – d’esquisser un panorama des pratiques déployées par les cinémas indépendants en contexte de crise sanitaire et d’interroger, plus globalement, les enjeux de ces pratiques.

8La quatrième partie porte sur « Images et culture visuelle » (p. 185-226). Si le premier article interroge de manière tout à fait stimulante la recherche d’informations et la qualité de ces informations dans le processus créatif, les articles suivants font approcher l’objet documentaire image, en interrogeant d’abord les principes de son indexation, puis en entrant plus avant dans son cadre même, via la bande dessinée puis sous la forme de timbres. Madjid Ihadjadene et Nada Karami Zreik, dans leur article « Information et processus créatif » (p. 185-194) questionnent la place de l’information dans le champ artistique en intégrant les mutations techniques des dispositifs de production, de recherche et de diffusion de l’information. Cette perspective semble à la fois originale et très prometteuse à explorer. De fait, les technologies numériques élargissent autant les limites de la pratique artistique que les façons dont les gens consomment des produits artistiques (Bruce Wands, Art of the Digital Age, New York, Thames & Hudson 2007). L’étude porte sur les pratiques informationnelles de vingt-trois artistes français (Madjid Ihadjadene, Bernadette Dufrene et Benjamin Barbier, « Les pratiques informationnelles dans le champ des arts visuels », AIDA informazioni. Rivista semestrale di scienze dell’informazione, 1-2, p. 189-206), et l’analyse des besoins et sources d’informations utilisées par des artistes arabes (N. Zreik, Pratiques informationnelles des artistes visuels arabes, thèse de doctorat en SIC, Université Paris 8, 2020 ; Nada Karami Zreik, Madjid Ihadjadene et Anna Lezon Rivière, « The Information Needs and Sources of Arab Visual Artists », Art Documentation: Journal of the Art Libraries Society of North America, 40 [1], p. 104-122). Replaçant leur analyse dans un vaste état de l’art incluant la psychologie cognitive et l’environnement informationnel des artistes, les auteurs pointent les limites de certains modèles, comme la surcharge d’information ou le questionnement de la nature même ou du statut de l’information utilisée dans le processus créatif. Ils soulignent aussi combien les apports croisés des SIC et de la psychologie peuvent être complémentaires, pour prendre en compte des facteurs comme la place de la frustration, de l’émotion ou de la pensée divergente dans le processus créatif. Surtout, les auteurs expliquent la difficulté de faire émerger des sources précises d’information durant le processus créatif, les artistes interrogés semblant en perpétuel état de veille informationnelle. L’article de Caroline Courbières (p. 195-200) explore la question – centrale – de l’indexation documentaire, appliquée à un type d’image spécifique, celui de la mode, prolongeant ainsi les travaux critiques de G. Régimbeau concernant la complexité et les enjeux croissants de la médiation documentaire dans différents contextes. Activité de médiation par excellence, l’indexation (documentaire) comme fabrique du sens, déborde la simple dimension technique. En tant que processus central de la fabrique documentaire, l’indexation permet de construire, comme l’a souligné Yves Jeanneret (« Désigner, entre sémiotique et logistique », dans I. Timimi et S. Kovacs [dirs], Indice, index, indexation, actes du colloque organisé par les laboratoires Cersates et Gérico de l’université Lille 3 [Lille, 3-4 novembre 2005], Paris, ADBS Éd., 2006, p. 17-36), « les possibilités pratiques d’une activité interprétative hétérogène, qui circule entre divers sujets interprétants et entre différentes dimensions du sens ». Aujourd’hui la notion d’indexation s’efface au profit de celle de référencement – référencement lui-même impacté par les logiques algorithmiques. L’application de ces questionnements aux images de mode manque cependant peut-être de développement autour du corpus utilisé. Alain Chante (p. 201-213) aborde, dans l’article suivant, la bande dessinée (BD) comme le lieu d’expérimentation d’un langage graphique : la BD comme un art de la gestion de l’espace, comme un schéma. En insistant sur l’hybridité du 9^e art qui réunit le verbal et le visuel pour créer un art en lui-même (?), A. Chante voit en « La bande dessinée, un objet culturel non identifié » (Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Rodolphe Töpffer : l'invention de la Bande dessinée, Paris, Herman, 1994). Pour lui, le texte et l’image ne sont que subordonnés à ce qui est la spécificité de la BD : un art spatial de montage de la planche. Interrogeant le cadre, les usages du bornage et des espaces intericoniques, A. Chante soutient ainsi que le « cadre est le message pourrait-on dire en paraphrasant Mc Luhan » (p. 202). La BD apparaît alors comme le lieu d’expérimentation d’un langage graphique. Ce langage est aussi interrogé par Vincent Marie (p. 215-226), dans la perspective de l’utilisation de l’histoire et de la mémoire dans le processus de création d’une BD, par l’étude de ce qu’il nomme des « Cases mémoire » (un essai sur la mémoire des images dessinées) ». Selon l’auteur, ces images convoquent la mémoire collective et s’inscrivent dans le présent du récit dessiné et sont l’objet d’un travail de remémoration. À partir de plusieurs photographies iconiques de la Seconde Guerre mondiale, V. Marie propose la lecture des « cases-mémoire » dans un « entre temps » qui convoque à la fois passé et présent. Traces marquantes de la mémoire collective, les images s’intègrent parfaitement au récit intime, forme de mémoire de la BD. Enfin l’article de Axelle Hypolite Martin (p. 227-242) analyse le discours intermédial du timbre-poste à travers une analyse historique et contextuelle de 22 timbres-poste à surtaxe de la série dite des « chômeurs intellectuels » émis en France, entre 1935 et 1940. A partir d’un corpus bien détaillé, sont abordés les intellectuels privés d’emploi. Ici le timbre est symbole national et officiel de l’État, pour lequel il promeut une image politique institutionnelle sur le territoire national et au-delà. Le timbre serait donc à considérer comme un document-monument, un document patrimonial, garant de la construction de la mémoire collective : « le monument est à la fois un support de mémoire et un moyen de partage » (Régis Debray, « Le monument ou la transmission comme tragédie », dans R. Debray [dir.], L’Abus monumental ? Entretiens du patrimoine, Théâtre national de Chaillot, Paris, 23, 24 et 25 novembre 1998, Paris, Fayard, 1999). Dans ces timbres-poste, on serait en présence d’un « exemple parfait d’intermédialité entre le texte et l’image, parce qu’il offre l’exemple d’un genre icono-textuel complexe » (Leo H. Hoek, « Timbres-poste et intermédialité : sémiotique des rapports texte/image », Protée, 30 (2), 2002, p. 33-44). Les contenus médiés et médiatisés par ce vecteur ont ainsi permis de mettre en lumière une catégorie sociale, celle des intellectuels, et à souligner la force propagandiste du timbre-poste.

9Tout au long de l’ouvrage, le lecteur pourra se nourrir non seulement de questionnements théoriques mais aussi d’approches originales sur des sujets peu explorés, bien qu’on pourrait parfois regretter une présence limitée d’éléments concernant la réception des publics. Les analyses, d’inégales portées théoriques, sont déployées par des collègues proches du professeur, tant chercheurs, jeunes ou confirmés, que doctorants. Étant donné les champs de recherche de G. Régimbeau, très axés sur les arts et la médiation, il aurait pu être intéressant d’accueillir plus d’articles issus d’autres disciplines comme l’histoire ou l’histoire de l’art, la sociologie ou même les sciences de l’éducation, afin de proposer des perspectives croisées, particulièrement bienvenues dans cette collection « Regards SIC ». Cela pourrait être l’objectif d’autres ouvrages à venir. Néanmoins, les publics concernés par cet ouvrage seront autant les étudiants que les chercheurs en SIC, cela va de soi, mais aussi en arts plastiques, histoire de l’art ou histoire ; tous pourront y trouver une source d’exemples et surtout de réflexions sur leurs thématiques de travail ainsi que sur les manières de penser les publics de l’art ou des ICC.