1Ce petit ouvrage est de parti-pris. Geneviève Sellier revient, en les associant, sur deux constantes de son œuvre : la place faite aux femmes dans la société et le cinéma d’auteur dans la production française, ce qui ne signifie pas que ses réflexions, quelque fois peu nuancées, soient d’un médiocre intérêt, au contraire. Construit en 13 chapitres dont la relation n’est pas toujours évidente, le livre a l’avantage de faire pénétrer dans la pensée agile – trop (?) –, de l’autrice.

2Le propos démarre sur les chapeaux de roues avec le premier chapitre intitulé « La matrice hollywoodienne du cinéma de fiction occidental » (p. 13-25). Hollywood apparaît comme une machine à opprimer les femmes, en particulier les jeunes voire très jeunes actrices, et à assurer la domination des réalisateurs et producteurs mâles (p. 13-14). Rien de faux, mais, péché par omission, rien sur Alice Guy (1873-1968), réalisatrice et productrice non hollywoodienne des premiers temps du cinéma, de même l’attrait de Charlie Chaplin (1889-1977) pour les jeunes filles (p. 15) demanderait à être pensé dans son contexte, le début du xx^e siècle n’est pas celui du xxi^e, la contextualisation historique n’est pas un accessoire mais une des bases du travail historique, sachant les qualités de G. Sellier, historienne du cinéma, cela agace. L’analyse à charge de Un jour de pluie à New-York (2019 ; p. 16-18), que l’on pourrait reprendre en sens inverse, n’apporte rien de neuf au dossier de son auteur, Woody Allen, si ce n’est que le réalisateur est une figure compatible avec la critique de la « politique de l’auteur » dont G. Sellier s’est fait la contemptrice, avec quelques raisons. Enfin, l’évocation du mouvement Me Too est l’occasion non de clouer au pilori Roman Polanski, ce que l’on pourrait entendre, mais d’affirmer que son film J’accuse (2019) est une œuvre médiocre parce qu’on n’y respecte pas la « vérité » historique (p. 21-25) : mauvais procès, il n’est pas un film historique qui soit raccord avec le travail des historiens, la question mériterait de longs développements, ici fastidieux, l’excès ouvre donc des perspectives mais fatigue. Le deuxième chapitre a pour thème « La France, Pays de l’impunité artistique » (p. 27-36). Après avoir développé l’idée que la liberté artistique permettrait toutes les dérives, en particulier les violences faites aux femmes, en s’appuyant sur des cas certes d’actualité, « affaire Depardieu », « affaire Godrèche » (p. 30), l’autrice, après un détour succinct par l’histoire, voit dans la Nouvelle Vague l’expression même de l’ambiguïté du rapport du réalisateur avec les femmes dans un rapport du modèle au peintre (p. 31-33). Reconnaissant que ces jeunes cinéastes défiaient les valeurs patriarcales traditionnelles, à travers des figures masculines fragiles, pour réactiver une nouvelle domination masculine (p. 36). Le propos est habile et d’un intérêt considérable mais le format de l’ouvrage ne permet pas de l’approfondir, tout se passe comme si G. Sellier semait des petits cailloux de connaissance en laissant la lectrice ou le lecteur s’en emparer pour aller plus loin.

3Les quatre chapitres suivants s’interrogent sur le cinéma d’auteur, assimilé à la Nouvelle Vague, sur le rôle de l’auteur dans cette configuration et, en parallèle, sur la place faite aux femmes dans ce cinéma, (actrices et personnages). Que le cinéma de la Nouvelle Vague soit un cinéma de l’intime et non du social a quelques justifications (p. 38-41) mais qu’en est-il du cinéma mainstream pour la même période ? La question aurait mérité d’être posée, la distinction de classe se révèle mieux lorsque les rapports sociaux sont plus exprimés. Quant à la question posée du sexe des réalisateurs, à l’évidence majoritairement masculin dans le cinéma de la Nouvelle Vague (p. 39), il n’en va pas différemment pour l’ensemble du cinéma d’alors. Le rapport souvent analysé des réalisateurs avec leurs actrices et des situations mises en scène, montrant une constance dans la différence d’âge, peut interpeler à juste titre dans le contexte d’écriture de l’ouvrage (p. 47-52). Certes le film n’est pas le réel, au mieux, ou au pire, une tentative d’en rendre compte, mais quand une œuvre de fiction « utilise » des rapports de force issus d’emprises enracinées dans le vécu des uns et des unes, on peut légitimement s’interroger. Ces dérives se traduisent par un turnover de jeunes actrices (p. 57-70), mais quid des jeunes acteurs ? G. Sellier s’appuie sur une série de cas et témoignages parfaitement recevables mais elle en tire une loi générale, pour la suivre, on eut aimé qu’elle ne se contente pas d’exposer des cas comme des évidences mais qu’elle interroge un panel plus large d’expériences, peut être différentes. Pour l’autrice, le deus ex machina de ces dysfonctionnements est l’alter égo créateur, l’auteur masculin, tout puissant face à un féminin contingent. Pour illustrer la chose, elle choisit, un peu arbitrairement, 13 auteurs Nouvelle Vague puis post- Nouvelle Vague, puis quelques films qui lui semblent caractéristiques en réduisant drastiquement l’analyse de leurs scénarios pour aboutir à une critique de la vision masculiniste qui ressort de cet ensemble (p. 71-93). Cela aurait pu être convaincant, mais s’y mêlent des jugements de valeur fondés sur le nombre d’entrées limitées de leurs films, ainsi le cas d’Olivier Assayas (p. 76), d’Arnaud Desplechin (p. 81) et de Jacques Doillon (p. 85), à ce compte seuls les blockbusters américains, pourtant peu porteurs des valeurs défendues par G. Sellier, mériteraient d’être considérés… Les analyses d’œuvres portant sur les films consacrés à des grands créateurs, Auguste Rodin (1840-1917), Giacomo Casanova (1725-1798), viennent renforcer le dossier de l’autrice, sans s’épargner un brin de ridicule parfois, comme lorsqu’elle reproche à Benoît Jacquot de mettre face à face un acteur de soixante ans et une actrice de 29 ans, quand le sujet est justement la différence d’âge des deux personnages mis en scène (p. 88). Pour avancer dans sa démonstration de l’égotisme des auteurs, elle s’en prend enfin non plus aux rapports réalisateur/actrices mais au rapport réalisateur/personnages féminins. Les films visés sont ceux de Mathieu Amalric (Barbara, 2017), François Ozon (L’Amant double, 2017), Christophe Honoré (Chambre 212, 2019) – l’autrice soulignant l’homosexualité des deux derniers –, Bruno Dumont (France, 2021) et Emmanuel Mouret (Chronique d’une liaison passagère, 2022), tous accusés de vampiriser leurs actrices pour asseoir leur réputation de bons réalisateurs (p. 95-106). L’analyse, rapide, des différents films, trop souvent empreinte d’un discours de la vraisemblance, ne convainc guère. G. Sellier, consciente de la fragilité de sa démonstration, s’engage dans une démolition de l’idée que l’œuvre doit être séparée de l’auteur, vieux débat jamais tranché, doublé d’un règlement de comptes avec les Cahiers du cinéma, ici encore la discussion, du moins avec ses lectrices et lecteurs, pourrait s’engager si l’argumentation était développée et non réduite à l’affirmation (p. 107-111).

4Les six chapitres suivants (p. 113-246) s’efforcent d’élargir le propos en interrogeant l’action de l’État, du cinéma de façon plus générale et en constatant le changement induit par l’importance nouvelle, si insuffisante, prise par les réalisatrices et ce que cela peut dire de l’avenir du 7^e art en France (du point de vue du genre). Après un rappel judicieux sur les fonctions du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et surtout sur la taxe des billets et l’avance sur recette, qu’elle juge en partie responsable de la pérennisation du « cinéma d’auteur » (p. 113-115), elle reconnaît que ces dispositifs ont permis l’émergence d’un cinéma de fiction féminin et à des réalisatrices de faire de belles carrières (p. 115-116). Curieusement, elle ne rassemble pas les deux générations de réalisatrices celle des pionnières pré MeToo et celle des années 2000 post MeToo. Elle constate que le pourcentage des femmes réalisatrices peine à dépasser les 20 %, mais salue une progression actuelle puisqu’en 2020 le pourcentage s’élève à 26,6 (p. 116). On peut être d’accord avec l’autrice sur cette trop lente progression, mais ses analyses de la part des réalisatrices dans les diverses récompenses attribuées par des jurys tout aussi divers, en constante augmentation, traduit, de l’aveu même de G. Sellier, un changement réel avec, certes, des nuances (p. 122-128). Les parties qu’elle consacre aux universités (p. 129-132) et à la critique (p. 133-136) datent un peu. On en vient ensuite à l’anti-cinéma d’auteur, le cinéma populaire, concept passe partout, jugé peu féminin – ce qui n’est pas faux –, mais s’appuyant sur l’analyse rapide de quelques gros succès, Bienvenue chez Ch’tis (Dany Boon, 2008), Intouchables (Éric Toledano et Olivier Nakache, 2011), Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu (Philippe Chauveron, 2014), l’autrice tombe dans la caricature d’un genre qui, pour être « populaire », me semble mériter plus d’égards (p. 138-145). En tout état de cause, ces réflexions sont quelque peu éloignées du sujet de l’ouvrage.

5L’émergence d’un « cinéma d’auteur » au féminin qui constitue le propos du chapitre 9 (p. 149-165) tente de concilier cinéma d’auteur et réalisatrices. Cela fait apparaître une faiblesse récurrente de l’ouvrage : la définition du cinéma d’auteur n’y étant pas robuste, on s’étonne que les réalisatrices soient classées dans cette catégorie au prétexte qu’elles mettent en scène plus souvent que les hommes leurs propres scénarios (p. 149). La chose est un peu discutable et c’est oublier que le cinéma, étant œuvre collective et implique directeur·ice de la photo, cadreur·euse, monteur·euse, décorateur·ice, accessoiristes, acteur·ice, etc. Le passage sur l’ignorance des réalisatrices par l’université française est quelque peu obsolète même si le retard, en cours de rattrapage, des études de genre peut expliquer qu’il en ait été ainsi jusqu’à peu (p. 150-151). Mais, de façon générale, G. Sellier souligne l’importance de l’accès des femmes à un statut de créatrice à part entière en chemin vers une égalité d’exposition médiatique auprès du public et constate ce que leur regard apporte à un cinéma où la masculinité fut longtemps triomphante. La lectrice ou le lecteur trouvera matière à réflexion dans les analyses de films qui appuient le propos de l’autrice, parfois quelque peu marri de retrouver chez certaines réalisatrices des façons d’être proches de celles de « l’auteur » (p. 152), ou heureuse de constater les modifications apportées par le cinéma au féminin, à l’attention portée à l’âge des personnages comme aux rapports femmes/hommes (p. 153). Elle développe l’apport de ce cinéma nouveau, autour du regard empathique portée par les réalisatrices sur les fragilités masculines, mais c’est pour mieux leur reprocher de reprendre la ritournelle d’une masculinité finalement vivace, le tout assaisonné par une critique des critiques, femmes autant qu’hommes, dont l’autrice décortique avec gourmandise les ridicules par une alacrité réconfortante (p. 168-169).

6Était-il utile de passer en revue un genre, le film historique, au filtre du genre ? On peut penser que, sans une réflexion générale, c’est quelque peu superflu. Cela nous vaut cependant une belle analyse de Saint Cyr de Patricia Mazuy (2000 ; p. 181-185), et une critique sévère de Jeanne du Barry de Maïwenn (2023), dont la vision de l’émancipation féminine lui paraît d’autant plus discutable qu’elle est autocentrée (p. 185-188), mais elle rend les armes devant la fiction Le Temps d’aimer de Katell Quillevéré (2023), éreinté par la critique mais bien enraciné dans son temps au prétexte du passé (p. 188-191). Un regret personnel, l’oubli de l’œuvre de Nina Companeez (1937-2015). L’autrice poursuit son analyse du cinéma féminin, qu’elle juge plus proche de la réalité sociale et capable de prendre en charge le vécu des femmes de façon sereine (p. 193). Fidèle à sa méthode, elle s’appuie sur quelques films habilement décortiqués. Elle choisit un panel de réalisatrices en dehors de l’auteurisme : Tonie Marshall, Dominique Cabrera, Catherine Corsini, Anne Fontaine, le couple Jaoui-Bacri, Blandine Lenoir, Jeanne Henry, Rebecca Zlotowski, Alice Winocour, pour interroger un nouveau cinéma portée par des femmes réalisatrices sans recettes patriarcales ni excès féministes ; un cinéma, sinon social, du moins enraciné dans la société, débarrassé des références aux aventures individuelles des couches dominantes mais refusant le misérabilisme culpabilisant (p. 194-224). Ce moment de l’ouvrage est un vrai manifeste auquel on ne peut que souscrire. Consciente qu’elle a un peu abandonné le féminisme, G. Sellier revient sur quelques réalisatrices au parcours, lui semble-t-il, plus marqué par celui-ci : Céline Sciamma, Valérie Donzelli, Justine Triet, Catherine Breillat (p. 227-246). En fait, les deux groupes de réalisatrices et leurs œuvres eussent gagnés à être traités comme un tout.

7En conclusion G. Sellier pense avoir démontré que le cinéma au féminin porte une attention authentique aux personnages féminins qui peuvent dès lors déployer leurs virtualités, quand les « auteurs », en général masculins, tels que ceux de la Nouvelle Vague et des Cahiers du Cinéma les ont rêvés, les cantonnent dans une position de faire-valoir (p. 247-252) ; de cela on peut lui donner acte. En revanche, on peut lui reprocher, non son parti-pris, mais une certaine désinvolture dans la construction de ce petit volume, hésitant entre la détestation de la « théorie » des auteurs et un positionnement féministe affirmé, on a parfois l’impression d’une mise bout à bout d’articles mal reliés entre eux autour du sujet. Cet ouvrage eut mérité un développement considérable. Tel qu’il est, il présente des problématiques souvent peu connues du grand public avec un aimable didactisme ; lectrices et lecteurs aimeront sans doute y vagabonder, les plus curieux·euses s’empresseront de voir les films que l’autrice a su, le plus souvent, résumer avec talent. En ce sens l’ouvrage de G. Sellier est une réussite.