1« Le mot “blanc” oppose un sol instable à toute entreprise de réflexion à son sujet » (p. 9) : c’est sur cette mise en garde que s’ouvre cet ouvrage collectif dirigé par Marianne Simon-Oikawa, professeure d’études japonaises à l’université Paris Cité, et Hélène Campaignolle, chargée de recherche du Centre national de la recherche (CNRS) en littératures, qui prolonge les échanges amorcés lors d’un colloque organisé à l’Institut national d’histoire de l’art (Inha) en janvier 2021.

2S’inscrivant dans un contexte de renouvellement des recherches sur les matérialités textuelles et visuelles, l’ouvrage prend acte de l’intérêt croissant suscité ces dernières années par la question du blanc – grâce à des objets d’étude variés (sceaux, calligraphies, typographies, poésies, bandes dessinées, peintures, etc.) et des approches plurielles (histoire de l’art, du livre, de l’écriture, études littéraires, etc.) – tout en affirmant sa volonté de s’en distinguer. Ainsi propose-t-il « d’envisager le blanc comme un espace plutôt que comme une couleur, comme une valeur positive plutôt que comme un manque, comme un composant plein de l’image et du texte plutôt que comme un silence au sein d’une parole » (p. 10). Tour à tour perçu comme fond, vide, absence ou symptôme d’un manque, le blanc s’est longtemps vu refuser toute fonction active dans la production de sens, relégué aux marges de la pensée critique (p. 10-12). C’est précisément contre cette réduction que se construit le projet du volume, qui s’attache à requalifier le blanc comme opérateur « visuo-sémantique » à part entière, capable d’agir dans et par les dispositifs textuels et iconographiques (p. 24).

3L’ouvrage revendique une « perspective transéculaire, transaréale et interdisciplinaire » (p. 17), qui le distingue des travaux pionniers de l’historien des couleurs Michel Pastoureau, et s’appuie sur un choix fondamental : celui de ne pas considérer le blanc comme simple donnée chromatique et de « distinguer dans le blanc l’élément coloré en lui-même de l’espace vacant, de l’intervalle qui fonde le sens de la “lecture” et de ses parcours » (p. 17-18). Pour ce faire, les directrices inscrivent leur démarche dans le sillage de deux références majeures : Space Between Words: The Origins of Silent Reading de l’historien du livre et des pratiques de lecture Paul Saenger (Redwood City, Stanford University Press, 1997) – qui met en lumière le rôle structurant de l’espace interlexical dans l’émergence de la lecture silencieuse en Occident – et Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet (Paris, Peeters-Vrin, 2000) de l’historienne de l’écriture Anne-Marie Christin (1942-2014), qui explore les fonctions poétiques, graphiques et symboliques du blanc dans les traditions scripturales.

4Un autre axe fort du volume réside dans son attachement au comparatisme : le blanc y est abordé non comme entité fixe ou universelle, mais comme interface entre plusieurs régimes de signification. « Dans tous les corpus convoqués, le blanc s’affirme comme un lieu d’interrogation, un espace de communication entre plusieurs régimes » (p. 24), ce qui ouvre la voie à des lectures transversales où se croisent formes, supports, pratiques et temporalités. Par ailleurs, chaque article est accompagné d’un corpus iconographique généreux, permettant d’articuler efficacement l’analyse théorique à la dimension sensible des œuvres étudiées.

5La première partie du volume, intitulée « Poétique du blanc. Approches d’un discours théorique » (p. 30-81), est entièrement consacrée à l’œuvre d’A.-M. Christin, dont elle interroge la portée théorique, poétique et critique. Elle s’ouvre avec un texte de cette dernière, inédit en français, « La première page » (p. 33-46), issu d’une communication donnée en 2000 à la Bibliothèque nationale de France. Ce texte propose une réflexion sur l’apparition de la page en lien avec les débuts de l’écriture et de la lecture, en soulignant comment la spatialisation du signe, dès la Mésopotamie, engage une organisation visuelle et symbolique du sens. Cette idée trouve écho dans « Entretien autour de Poétique du blanc » (p. 47-62), une discussion d’H. Campaignolle avec le poète et professeur émérite d’études culturelles Jan Baetens, où il revient sur sa découverte de l’œuvre d’A.-M. Christin, ainsi que sur le rapport au blanc dans son œuvre, « inséparable de [s]on goût de la typographie, de la forme d’une police à l’organisation d’un volume » (p. 58). Le dernier article, « Contours et ajours d’une théorie : la “Poétique du blanc” d’Anne-Marie Christin » (p. 63-81), signé par H. Campaignolle, clôt cette section avec une lecture critique de l’ensemble de cette œuvre de l’historienne, qu’elle décrit comme un « archipel hybride et multiforme » (p. 63), où les notions de blanc, vide et intervalle se dérobent à toute catégorisation stable.

6La deuxième partie, « Le blanc en question dans l’espace médiéval » (p. 82-175), rassemble quatre contributions qui explorent la matérialité du blanc dans les pratiques d’écriture, de lecture, de notation et d’image entre Antiquité tardive et Moyen Âge. P. Saenger propose dans un texte inaugural une réflexion majeure sur l’émergence de la lecture silencieuse en Occident (p. 85-104). Initialement publié en anglais en 2012 avant d’être réédité en 2020 (Saenger P., « Orality and Visible Language », dans Coulson Frank. T et Babcock Robert G. (dirs), The Oxford Handbook of Latin Palaeography, Oxford, Oxford University Press, 2012, p. 693-704), ce texte met en évidence une mutation décisive dans l’histoire de la lecture : le passage d’un mode oral à un régime visuel, rendu possible par l’apparition des « blancs intermots » dans les manuscrits latins dès le haut Moyen Âge. Ces espaces ont alors structuré la page, conditionnant une nouvelle manière de percevoir le texte et bouleversant les rapports entre texte, lecture et pensée. Spécialiste de l’épigraphie médiévale, Estelle Ingrand-Varenne prolonge cette réflexion en analysant les inscriptions épigraphiques de l’Orient latin aux xii^e et xiii^e siècles (p. 105-118), où les blancs structurent la syntaxe visuelle des textes. Le médiéviste Vincent Debais explore quant à lui les livres anépigraphes dans les images monumentales du Moyen Âge (p. 119-136), qui matérialisent le blanc comme surface de contemplation et de silence sacré, inscrivant cette absence d’écriture dans une logique de sacralité visuelle. Enfin, Violaine Anger, musicologue, examine la partition médiévale, où le blanc structure le rythme, la durée des notes et le silence entre elles comme éléments signifiants (p. 137-154).

7La troisième partie, intitulée « Le récit contemporain au prisme de ses blancs » (p. 176-227), propose trois contributions qui interrogent les usages littéraires du blanc dans le roman et le récit graphique contemporains. La chercheuse en littérature Marie Kondrat ouvre la section par une réflexion théorique sur la notion de Leerstelle – terme allemand signifiant « vide », « lacune », « espace », distinct de Weiß employé pour le blanc ou de Lücke pour l’omission –, développée par le théoricien de la réception Wolfgang Iser (1926-2007 ; p. 179-192). Celui-ci désigne par Leerstellen les zones d’indétermination du texte qui sollicitent l’activité interprétative du lecteur : ces blancs, loin d’être de simples absences, activent un travail de projection et d’actualisation, engageant une lecture participative. Liliane Louvel, professeure émérite en littérature britannique, explore ensuite les modalités de l’éloquence silencieuse dans Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer (Boston, Houghton Mifflin, 2005), en s’intéressant aux blancs typographiques en tant qu’empreintes de la mémoire traumatique (p. 193-210). Ce roman polyphonique suit Oskar, un enfant new-yorkais dont le père est mort dans les attentats du 11 septembre 2001, dans sa quête pour comprendre cette perte. Ces espaces muets dans la mise en page matérialisent ce qui résiste à la mise en mots, transformant les blancs en zones de tension où le texte fait voir ce qu’il ne peut dire. Enfin, la spécialiste de l’écriture de soi Julie LeBlanc analyse le texte et les avant-textes des Années d’Annie Ernaux (Paris, Gallimard, 2008) – récit autobiographique traversé d’images et de souvenirs collectifs – pour mettre en lumière le rôle des blancs graphiques et photographiques dans la construction du récit de soi (p. 211-222). À partir de des exemples de l’ekphrasis photographique et de l’espace du paratexte, elle montre comment les blancs articulent mémoire, visibilité et silence, devenant des opérateurs d’une subjectivité fragmentaire.

8La quatrième partie, « Blancs et mise en page du poème » (p. 228-289), rassemble trois contributions qui questionnent la spatialité du blanc dans la poésie moderne et contemporaine. Sylvie Decorniquet, professeure de lettres modernes, s’intéresse à l’écriture d’André du Bouchet, poète et critique d’art majeur du xx^e siècle (1924-2001 ; p. 231-246). Elle analyse ce qu’elle nomme « l’espace énergétique du blanc », à partir de la disposition des énoncés poétiques dans la page, qui laisse une part majeure au blanc, lequel « n’a rien d’arbitraire ni de décoratif » (p. 231). Celui-ci devient un élément structurant de l’écriture, comparable à une composante picturale, en dialogue avec des artistes comme Paul Cézanne (1839-1906) ou Pierre Tal Coat (1905-1985). Margaux Coquelle-Roëhm, professeure adjointe en poésie française des xx^e et xxi^e siècles, poursuit cette section avec l’étude des poèmes de Jacques Roubaud (1932-2024), poète et mathématicien français, membre de l’Ouvroir de littérature potentielle (Oulipo). Révélant la topographie du blanc dans son œuvre, elle montre que ces blancs « sont à la fois visuels, phoniques et dynamiques » et qu’« [i]ls remplissent enfin des fonctions rythmique, iconique et de qualification générique » (p. 266). La linguiste Elisa Tonani clôt cette section avec une analyse de la poésie italienne contemporaine (p. 269-280), en particulier dans les œuvres d’auteurs tels que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), Fortunato Depero (1892-1960), Giuseppe Ungaretti (1888-1970), etc., pour qui les blancs sont des objets visuels à part entière. Traversés de marges, de silences et de dispositifs typographiques inventifs, les textes étudiés brouillent les frontières entre poème et image.

9La cinquième partie, « Peinture et photographie à l’épreuve du blanc » (p. 290-345), examine la manière dont le blanc agit dans les pratiques visuelles modernes et contemporaines. L’historienne de l’art Katalin Bartha-Kovács ouvre cette section avec une analyse des « peintures du vide » du peintre hongrois Sándor Molnár (1936-2022), pour qui le blanc est moins absence que matrice d’intensité (p. 293-304). Il structure l’espace pictural, soutient la tension, délimite le geste – devenant à la fois champ d’apparition et seuil. Elora Weill-Engerer, doctorante en histoire de l’art, poursuit avec une étude des œuvres blanches de Robert Rauschenberg (1925-2008), Hiroshi Sugimoto, Roman Opalka (1931-2011), Robert Ryman (1930-2019) et Piero Manzoni (1933-1963), en interrogeant leur potentiel critique (p. 305-318). Ces « anti-monochromes » qui en disent plus sur la peinture que sur la couleur (p. 317), mobilisent le blanc comme surface, abstraction, mais aussi comme instrument de remise en question des régimes de visibilité : ce que l’œil perçoit, ce que le discours peut nommer. Enfin, Nathalie Dietschy, professeure d’histoire de l’art, propose une réflexion sur la photographie numérique contemporaine et ses pratiques de blanchiment et d’effacement dans les archives personnelles et collectives (p. 329-332). Par les œuvres des artistes Michael Schirner, Mishka Henner et Joachim Schmid, ainsi que des photographes Simon Roberts et Alejandro Cartagena, elle explique comment le blanc devient opérateur de disparition, d’oubli ou de fragmentation mémorielle, révélant un usage critique du retrait.

10La sixième partie, « Blancs iconiques et narratifs en Asie orientale » (p. 346-409), explore les usages esthétiques, narratifs et symboliques du blanc dans des formes graphiques issues du Japon, de la Corée et de la Chine, en interrogeant leur fonctionnement dans des systèmes sémiotiques et culturels où la page, l’image et le silence entretiennent des relations spécifiques. Blanche Delaborde, chercheuse et traductrice spécialisée dans les mangas, analyse le blanc dans ceux-ci, non comme fond neutre, mais comme dispositif narratif : vides, silences, cases muettes structurent le tempo du récit, en introduisant des effets de suspension ou d’intensification (p. 349-366). Carine Devillon, enseignante de langue et culture française et traductrice, s’intéresse aux albums coréens pour enfants à travers une approche à la fois historique, lexicographique et iconographique (p. 367-382). Elle met en évidence la valorisation précoce du blanc dans l’édition jeunesse coréenne, en contraste avec son occultation en Occident. Dès l’après-guerre, le blanc s’affirme comme élément culturel, symbolique et esthétique, présent dans les imagiers, dictionnaires ou albums à colorier. Héritée des traditions vestimentaires, picturales et calligraphiques, cette valorisation se traduit par une palette de blancs teints ou cassés (comme dans le papier hanji) et par une poétique du vide. Le blanc devient opérateur graphique, narratif et cosmologique, en lien étroit avec les trois arts majeurs extrême-orientaux : l’écriture, la peinture et le sceau. Enfin, Norbert Danysz, doctorant en sinologie, propose une lecture d’Au pays du cerf blanc de Chen Zhongshi et Li Zhiwu (trad. du chinois par S. Baoqing et S. Cruveillé, Bordeaux, Éd. La Cerise, 2015 [1993]), bande dessinée chinoise contemporaine qui mobilise les codes esthétiques de la peinture lettrée : le blanc y devient surface de suggestion, silence visuel et mode d’énonciation indirecte, en tension entre figuration et effacement (p. 387-409). Dans cette esthétique, les blancs participent à l’ellipse narrative et ouvrent des espaces de potentialité – érotique, émotionnelle ou surnaturelle – qui stimulent l’imagination, tout en jouant sur des contrastes lumineux avec les noirs.

11La septième partie, « Espaces variables : du sceau à la typographie » (p. 410-445), examine deux pratiques d’écriture fortement codifiées où le blanc fait l’objet d’une gestion minutieuse, à la fois technique et esthétique : la sigillographie chinoise et la typographie japonaise. En effet, le graveur Laurent Long analyse l’art sigillaire en Chine (p. 413-430), montrant combien la répartition des blancs, dans un espace contraint, est essentielle : chaque vide devient signifiant, structurant lisibilité, perception et élégance, dans un équilibre subtil entre rigueur et expressivité. La graphiste et typographe Emily Rigaud, quant à elle, s’intéresse à la typographie japonaise et à la manière dont la répartition des blancs, à l’intérieur comme à l’extérieur des signes, a évolué au fil du temps avec les transformations techniques et les usages (p. 431-445). Elle souligne qu’il ne faut pas lire la typographie japonaise à travers le prisme des conventions latines : malgré les changements de forme, la quantité totale de blancs reste étonnamment constante, révélant une logique propre à l’écriture japonaise.

12La huitième et dernière partie, « Créations » (p. 446-483), réunit trois propositions issues du champ de la recherche-création et de la pratique artistique, où le blanc devient à la fois objet d’analyse, outil de réflexion et matière de fabrication. Catherine Denis, artiste-peintre, présente un projet centré sur la calligraphie chinoise, en lien avec les rythmes de la musique (p. 449-460). Le blanc n’y est pas simple support, mais partenaire du geste, modulant lisibilité, présence et effacement. Didier Decoux, collectionneur, explore la figure paradoxale du livre vide, dans six ouvrages de sa collection (p. 461-470) : il étudie les multiples formes que peut prendre un ouvrage sans texte, oscillant entre provocation conceptuelle, espace d’appropriation et terrain de subversion. Enfin, Roxane Jubert expose son projet éditorial BLANC, à la croisée du design graphique, de l’essai visuel et du livre-objet (p. 471-483). Graphiste et typographe, elle y analyse les effets produits par différentes textures, opacités, densités et agencements du blanc, dans un dispositif qui sollicite à la fois la main et le regard. Ces trois contributions témoignent de la vitalité d’une approche expérimentale du blanc, qui dépasse la seule analyse théorique pour en faire un véritable enjeu de création.

13L’un des apports majeurs de cet ouvrage réside dans sa grande richesse intellectuelle et formelle : l’ouvrage se distingue par la qualité et la densité de ses analyses, ainsi que par la diversité des objets étudiés. Il est richement illustré, ce qui ancre les réflexions dans une matérialité sensible, particulièrement précieuse pour les contributions consacrées aux arts visuels. L’ensemble se construit autour d’une approche résolument comparatiste, transdisciplinaire, « transhistorique » et « transaréale », qui permet d’appréhender le blanc sous une pluralité d’angles, selon divers régimes culturels, techniques et symboliques. Cette ouverture méthodologique rend possible une traversée du blanc à la fois profonde, cohérente et stimulante.

14Cependant, le découpage en trois grandes sections – Discours, Pratiques, Créations – révèle quelques déséquilibres. La partie consacrée aux discours ne compte que deux contributions, centrées sur les figures fondatrices d’A.-M. Christin et de P. Saenger, et tient davantage du geste de reconnaissance intellectuelle que d’un espace d’élaboration théorique véritablement contemporain. La section consacrée aux pratiques est dominée par des approches littéraires, laissant de côté des domaines pourtant prometteurs comme le design, l’architecture ou le cinéma. Quant à la partie Créations, elle se limite à trois contributions sous forme de portfolios commentés : si la volonté d’intégrer la recherche-création et la voix des artistes est indéniable, elle demeure timide. Je ne peux qu’espérer qu’un futur volume approfondisse cette démarche et favorise davantage les croisements entre réflexion théorique et pratique artistique. Par ailleurs, malgré ses grandes qualités, l’ouvrage peut parfois apparaître un peu trop exigeant : certains articles se révèlent ardus pour des lecteurs et lectrices non spécialistes. S’il se prête parfaitement à une lecture fragmentaire pour y puiser des études ciblées, la lecture intégrale peut être entravée par un manque de contextualisation ou de pédagogie théorique. On souhaiterait parfois un effort de « simplexification » du propos qui permettrait d’ouvrir encore davantage l’ouvrage à des publics variés, au-delà du seul champ académique.

15Malgré ces quelques limites, ce volume demeure un ouvrage de référence, passionnant par la diversité de ses contributions et la profondeur de ses analyses. Il offre un panorama inédit sur un sujet rarement abordé avec une telle ampleur et constitue une précieuse source d’inspiration pour quiconque s’intéresse aux articulations entre texte, image, support et espace. Par son ambition, il enrichit durablement la réflexion sur le blanc en tant qu’opérateur visuel et sémantique, tout en posant les bases de nouvelles pistes de recherche. En ce sens, il s’impose comme une lecture incontournable, non seulement pour les spécialistes, mais aussi pour toutes celles et ceux désireux d’explorer les potentialités créatives et critiques de ce territoire paradoxal qu’est le blanc.