1L’étiquette « Nouvel Hollywood » répond à de nombreuses définitions et a servi de catégorie d’analyse filmique comme d’outil marketing, par exemple pour promouvoir des coffrets de DVD de films dits « cultes », réalisés par des cinéastes aussi variés que Sidney Lumet (1924-2011), Sam Peckinpah (1925-1984), Robert Altman (1925-2006), Stanley Kubrick (1928-1999), Ridley Scott, Terrence Malick, John Boorman ou Alan J. Pakula (1928-1998). Même si les spécialistes s’entendent souvent sur un ensemble de critères chronologiques, générationnels, esthétiques et/ou narratifs pour circonscrire ce mouvement, cette catégorisation reste fluctuante et sujette à débat. Alors que moult publications s’attachent aux contenus narratifs et culturels véhiculés durant cette époque (1967-1980), à l’émergence de thématiques audacieuses et à l’histoire parfois chaotique de certains tournages, Baptiste Villenave, maître de conférences en études cinématographiques, choisit de s’y consacrer via un angle d’approche original : celui du point de vue, au sens premier, mis en œuvre par les réalisateurs de la période. Comme le signale Pierre Bourdieu (1930-2002), « la notion de “point de vue” contient toute une philosophie de l’espace » (« Le critique ou le point de vue de l’auteur », dans Michel Zink (dir.), L’Œuvre et son ombre, Paris, Éd. de Fallois, 2002, p. 130). Elle est donc appropriée à l’analyse filmique, où les questions spatio-temporelles revêtent une importance majeure puisque « le choix du type de vision détermine la position du spectateur à la fois par rapport à la diégèse, les personnages et le narrateur » (André Gardies et Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Éd. Le Cerf, 1998 [1992], p. 168).

2Si « Nouvel » Hollywood il y a, celui-ci s’étudie donc par contraste avec le Hollywood « classique », promoteur d’un « ensemble de règles thématiques et esthétiques, de conventions descriptives et narratives qui ont dominé la production hollywoodienne entre 1935 et 1955 » (Francis Bordat, « Le code Hays. L’autocensure du cinéma américain », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 15, p. 15). Celles-ci ont donc circonscrit une certaine forme de « spectature » et les usages du point de vue imparti au public prospectif deviennent un critère discriminant, dont l’auteur étudie aussi les prémices et les prolongements dans le cinéma dit moderne et post-moderne, concevant le Nouvel Hollywood comme une période charnière. Il fixe pour ce faire un empan temporel de 1967, date coïncidant avec la sortie de Bonnie and Clyde (Arthur Penn) retenue par la majorité des spécialistes, à 1980, année qui voit la sortie de Heaven’s Gate (Michael Cimino) et correspond grosso modo au virage vers l’ère des blockbusters « américains » – même si nombre des cinéastes phares de ce pan de l’histoire hollywoodienne ont continué à produire des longs métrages ensuite, voire sont encore en activité à l’heure actuelle. Pour B. Villenave, il s’agit de voir en quoi les techniques et figures stylistiques de ces « nouveaux » cinéastes hollywoodiens, souvent issus de la télévision, mais aussi d’écoles de cinéma, contrairement à la plupart de leurs aînés, ont contribué à modifier les positions spectatorielles jusque-là assignées au public du grand écran.

3L’organisation de l’ouvrage en deux grandes parties parfaitement équilibrées souligne que deux tendances principales se font jour, en apparence contradictoires : une « naturalisation » du point de vue, au sens littéral, qui intègre aussi la dimension audio (p. 46-157) et le rapproche du fonctionnement sensitif et corporel des spectateurs et spectatrices, ainsi qu’une « artificialisation » (p. 154-296) qui, au contraire, se distancie de la « perception naturelle » de ceux-ci en offrant des perspectives dépassant les possibilités physiques humaines. La thèse de B. Villenave, – aux deux sens du terme, puisque cette publication est issue de son travail de doctorat soutenu en 2011 (Entre nature et artifice. Le point de vue écartelé : une étude stylistique du Nouvel Hollywood [1967-1980], thèse en arts du spectacle, Université de Caen) – repose sur l’idée que ces choix formels dénotent une rupture par rapport à l’horizon d’attente du cinéphile de l’époque, avec des incidences en termes diégétiques et une réorientation du « spectateur perceptif nouveau » (p. 35), hypothèse annoncée explicitement par le sous-titre de son livre, qui convoque le concept de « réinvention ».

4Si cette nouvelle façon d’envisager le cinéma répond aux préoccupations esthétiques et narratives d’une génération de cinéastes soucieux d’affirmer leur singularité dans un système de production longtemps gouverné par les majors, ces quelques entreprises qui régissent alors l’industrie hollywoodienne, elle est bien sûr facilitée par les nombreuses avancées technologiques audiovisuelles : des matériels plus légers et plus mobiles notamment, permettent le recours à la caméra portée, avec des effets de réalisme plus proches du reportage et du documentaire auxquels la télévision a habitué le public, voire du film amateur, avec ses défauts ponctuels d’instabilité du cadre et de manque de netteté de l’image. Cela autorise des mouvements complexes : travelling circulaire, plongée verticale, etc., véritables métaphores diégétiques. Ce « réalisme perceptif » (p. 98) s’étend aussi aux sons, pour lesquels les réalisateurs exploitent les techniques de prise de son et d’enregistrement du monde musical. Par exemple, le microphone individuel, non plus central, permet de dissocier point de vue et point d’écoute (p. 104), de ne plus hiérarchiser les sons et d’opérer un « feuilletage » de ceux-ci.

5Une autre caractéristique est la mise en place de dialogues qui se chevauchent, de discours plus oraux, moins écrits que dans le cinéma classique. Motivés en général par la diégèse, qui met en scène de plus en plus d’antihéros (p. 65), reflets d’États-Unis en crise, confrontés à leur finitude, ces partis pris dépassent le simple effet de style. En cela, ils se démarquent du cinéma dit expérimental, où « le primat donné […] à l’essai des techniques met en péril le rapport du cinéma en général à l’illusion réaliste », comme le fait remarquer la traductrice et agrégée d’anglais Barbara Turquier (« Qu’expérimente le cinéma expérimental ? Sur la notion d’expérimentation dans le cinéma d’avant-garde américain [1950-1970] », Tracés. Revue de Sciences humaines, 9, https://doi.org/​10.4000/​traces.171). B. Villenave construit son raisonnement sur l’analyse de séquences très détaillées et pertinentes, l’un des grands atouts de ce livre. En effet, se focalisant sur les réalisations mêmes, sa réflexion théorique et historique est toujours soutenue par des démonstrations pratiques et de nombreux photogrammes qui permettent au lectorat de visualiser, aux sens propre et figuré, les procédés mis en avant, leurs visées et leurs résultats en termes techniques, artistiques, esthétiques, mais aussi leurs valeurs sémiotiques et narratives. C’est le cas pour la construction de l’implication des spectateurs et spectatrices, qui dépasse, selon l’auteur, le traditionnel processus d’identification au personnage – ainsi, le phénomène de caméra subjective est courant (p. 70). En effet, les procédés décrits jouent sur les limites de la perception visuelle et/ou auditive du public, comme dans les nombreuses scènes de voyeurisme des films de la période (1967-1980), aidant à la « subjectivation du point de vue ». B. Villenave souligne d’ailleurs les rôles précurseurs d’Alfred Hitchcock (1899-1980 ; p. 93) et d’Orson Welles (1915-1985 ; p. 109) dans la genèse de ce moment charnière du cinéma américain.

6La seconde partie du volume explore l’autre démarche caractéristique du Nouvel Hollywood, a priori paradoxale : l’artificialisation du point de vue. Elle résulte de la mise en œuvre de mouvements d’appareil plus sophistiqués qui outrepassent les capacités physiques et sensorielles du corps humain et, par là même, insistent sur le processus filmique : zoom, split screen (écran divisé), accélération et décélération du rythme des images, faux raccords, manipulations de la lumière et des couleurs en sont quelques exemples. Pour B. Villenave, le paradoxe n’est qu’apparent et il souligne une intéressante dichotomie : là où la naturalisation mimait la vision, l’artificialisation offre les points de vue du « regard » (p. 155, 168, italiques originelles), qui implique que les données sensorielles sont retravaillées par l’esprit – le ralenti, éminemment subjectif, lié au suspense et aux scènes de meurtres « esthétis[e] » la violence (p. 212) quand le split screen multiplie les perspectives, tant spatiales que mentales (p. 237-246). Comme le résume B. Villenave, alors « la forme fait sens » (p. 292), axiome condensant toute la portée de sa démarche intellectuelle.

7L’artificialisation a souvent une visée réflexive quant à la genèse du film (p. 162, 234), en ce qu’elle attire l’attention sur le processus de fabrication de l’image, tels les choix de cadrage et de montage, contrevenant de fait à « l’illusion référentielle » (p. 190), concept théorisé dans le domaine littéraire par le linguiste français Michael Riffaterre en 1978 (« Referential fallacy », Colombia Review, 52 [2], p. 21-35). Enfin, elle permet une économie de moyens. L’auteur note l’influence des cinémas européens, due à la culture cinématographique des néo-hollywoodiens et la présence d’opérateurs non « américains » rompus à ces pratiques – l’historien du cinéma Olivier-René Veillon (Le Cinéma américain. Les années quatre-vingt, Paris, Éd. Le Seuil, p. 6) pointait en 1988 « un ton qui se rapproche de l’Europe [dans l]es films d’Altman, d’Arthur Penn, de Sydney Pollack, de Robert Mulligan […] ».

8L’étude très détaillée des usages et fonctions du zoom, qui représente le chapitre le plus conséquent de l’opus de B. Villenave (près de 50 pages), est des plus instructives et convaincantes : il montre avec brio comment le procédé, grâce à de nouveaux objectifs plus efficaces, offre une économie de moyens notable par rapport au travelling tout en produisant des effets esthétiques distincts, notamment en termes de perspectives, et peut être utilisé de multiples façons (avant, arrière, compensé, liminaire ou non, voire de montage) pour focaliser l’attention spectatorielle et traduire les changements d’état d’esprit des personnages – comme dans les films de paranoïa, typiques des années 1970 – introduire une scène, semer le doute sur les éléments hors-champ, etc. Il s’appuie ici aussi sur de nombreuses séquences filmiques, grâce à sa connaissance fine et approfondie de la cinématographie de la période. On relève la place particulière dévolue aux réalisations de R. Altman, à qui est consacrée une sous-partie spécifique (p. 197-201) dans ce chapitre 7, comme c’était déjà le cas dans le chapitre 4 pour les discours entremêlés (p. 105-109), une des marques stylistiques du cinéaste. Ensuite, B. Villenave détaille les possibilités exploitées par le split screen, qui rompt la convention du point de vue idéal inhérente au cinéma classique en créant une scission dans la représentation, pour instaurer une capacité d’ubiquité surnaturelle chez les spectateurs et spectatrices ou signaler des tendances schizophréniques. Désormais, c’est la « relativité de certaines conventions stylistiques classiques » qui est affirmée par les réalisateurs néo-hollywoodiens (p. 302), qui profitent aussi, à partir de 1966, de l’abandon du Code Hays, ce système d’autocensure qui régissait Hollywood depuis 1934, remplacé par une classification des films selon la tranche d’âge des publics.

9Ces réalisateurs jouent alors pleinement leur rôle de « réinventeurs » annoncé par B. Villenave dans son sous-titre. Ils tirent profit de leur expérience, de leur cinéphilie – l’influence de la Nouvelle Vague et du cinéma documentaire est rappelée à plusieurs reprises – et, à nouveau, d’innovations techniques dont ils savent se saisir pour casser les codes classiques. L’apparition de pellicules plus sensibles et de lampes plus légères, par exemple, autorise une simplification de l’éclairage, les tournages en extérieur, les décors naturels et un travail sur les effets de lumière, de couleurs et de définition au tournage et/ou ensuite, grâce aux choix de développement et de tirage en laboratoire. Parmi les effets récurrents, B. Villenave cite « l’estompage des coloris, le brouillage des contours, la diffusion de la lumière ou la visibilité du grain » (p. 274), devenus des marques de fabrique de nombre de longs métrages néo-hollywoodiens. Ces effets ne sont pas seulement esthétiques ou maniéristes – l’auteur cite la « texture » des images (p. 299) –, mais ils demeurent « métaphoriquement fidèle[s] au fond » (p. 307) : les plans « naturalisés » analysés dans la première partie du livre relèvent d’une « substitution de corps » tandis que ceux « artificialisés », objets de la seconde partie, visent une « substitution d’esprits » (p. 306). Dans les deux cas, pour B. Villenave, ces « points de vue ostensibles » (p. 307) ont la même visée : impliquer les spectateurs et spectatrices perspectifs, physiquement dans le premier cas, psychologiquement dans le second.

10Inscrit dans la collection consacrée au cinéma par les Presses universitaires de Rennes, qui compte aujourd’hui une vingtaine de titres, ce livre bénéficie, d’une présentation et d’une mise en page fort soignées, ainsi que d’une riche iconographie, qui en font un volume très agréable à consulter sur la forme. Sur le fond, il s’avère très didactique grâce à la méthodologie précise de la démonstration, à son exigence quant à la définition des termes et à la pertinence des mises en perspective historiques, qui en font un bel exemple de vulgarisation scientifique, dans la meilleure acception du terme. En outre, lecteurs et lectrices trouveront en fin d’ouvrage un index des nombreux films cités et une bibliographie sur le mouvement, les personnalités et films « en lien direct avec le Nouvel Hollywood » (p. 312-314). Celle-ci ne reprend pas systématiquement les sources citées dans les notes de fin de chapitres, témoignages de la documentation extensive qui sous-tend le travail de l’auteur, mais liste des références, déjà usitées ou complémentaires, pour qui aurait l’envie de se plonger plus avant dans cet épisode de l’histoire du cinéma américain, encouragé par la lecture de l’excellente étude que constitue l’ouvrage de B. Villenave, à la fois clair et rigoureux et, il faut le souligner, écrit dans une langue toujours fluide et accessible.