1L’ouvrage a été rédigé par l’historienne Marjolaine Boutet, professeure d’études anglophones. Il s’agit d’un volumineux ouvrage issu de son Habilitation à diriger les recherches (HDR), soutenue à l’Université de Picardie Jules Verne. Dans cette production scientifique, l’autrice interroge les modalités de représentation de la Seconde Guerre mondiale dans les séries télévisées produites pendant la Guerre froide, en s’attachant à décrypter leurs enjeux politiques, mémoriels et culturels. Loin de se cantonner à une simple analyse esthétique ou narrative, l’ouvrage articule une réflexion sur les interactions entre mémoire collective, production audiovisuelle et contextes géopolitiques. La Seconde Guerre mondiale, en tant que mythe fondateur du monde d’après 1945, devient un matériau malléable que les séries télévisées réécrivent selon les configurations nationales et idéologiques du moment. L’hypothèse centrale de l’ouvrage est que les séries télévisées participent activement à la construction et à la transformation des mémoires collectives, s’avère particulièrement pertinente pour comprendre les dynamiques mémorielles dans les sociétés occidentales de la Guerre froide. Elle montre ainsi comment la télévision, par les séries télévisées, média de masse par excellence, agit comme « miroir », filtre et producteur d’une mémoire partagée. Son postulat initial est que les réécritures télévisées de la Guerre froide « ont servi, aux États-Unis, au Royaume-Uni, en France et en RFA, à construire et à reconstruire des imaginaires nationaux et transnationaux fortement influencés par la Guerre froide et la construction européenne » (p. 14).

2Dès l’introduction, Marjolaine Boutet situe les contours de son étude et propose une explicitation du choix de son objet d’étude. À cet effet, elle souligne que si « le cinéma a déjà fait l’objet de nombreux travaux, l’objet du présent ouvrage est d’étudier l’apport spécifique des fictions télévisées, et plus particulièrement de celles qui se distinguent le plus radicalement de la forme cinématographique, les fictions télévisées sérielles découpées en épisodes (les séries et les feuilletons), pour évaluer leur rôle dans la construction et l’évolution de la mémoire des populations occidentales » (p. 11-12). L’autrice explique finement sa démarche méthodologique comme la constitution du corpus fondée sur le choix des séries télévisées américaines, britanniques et françaises. Bien que ces dernières soient « beaucoup plus limitées pour des raisons culturelles » (p. 16), explique-t-elle. Le corpus de 450 heures de film composé de treize séries télévisées a, selon l’autrice, été analysé comme n’importe quel autre document historique. Autrement dit, les séries ont été « soumises à une critique externe, qui s’intéresse au contexte, aux conditions de production mais aussi à la réception, et à une critique interne, c’est-à-dire à l’analyse détaillée du mélange de son et d’images qui en composent la matière textuelle et leur donne une dimension esthétique » (p. 16). L’autrice adopte une perspective comparatiste et transnationale de décodage de la manière dont ces séries télévisées façonnent et reflètent les mémoires concurrentes du conflit.

3Dans le chapitre 1, intitulé « Séries télévisées, Guerre froide et mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale (années 1960-1970) » (p. 19-120), l’historienne analyse les représentations télévisuelles de la Seconde Guerre mondiale dans les productions américaines, britanniques et françaises diffusées entre les années 1960 et 1970. L’autrice s’intéresse à la manière dont ces fictions télévisées « reflètent les différentes mémoires nationales de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi l’idéologie de la Guerre froide, l’espoir d’une réconciliation européenne et le basculement générationnel, culturel et mémoriel de 1968 » (p. 17). L’analyse se concentre sur les séries anglophones des années 1960, produites principalement aux États-Unis. Celles-ci mettent en scène des personnages de soldats souvent représentés « à taille humaine », c’est-à-dire dotés d’une individualité et d’une psychologie nuancée, loin des archétypes héroïques de la propagande de guerre. M. Boutet expose comment les séries, telles que Combat ! (Robert Altman et Robert Pirosh, 1962-1967), mettent l’accent sur les dilemmes moraux, la fraternité des armes et la vulnérabilité des combattants, contribuant ainsi à humaniser le conflit. Loin d’une glorification univoque, ces productions participent à une forme de révision critique de l’histoire militaire américaine, tout en intégrant les préoccupations idéologiques de la Guerre froide. L’opposition au totalitarisme y demeure un sous-texte omniprésent, mais transposé dans un contexte de lutte contre le communisme.

4Par ailleurs, l’autrice se penche sur l’examen des séries européennes des années 1970 (p. 86-120). Grâce à une étude comparative, elle met en lumière les dynamiques spécifiques à chaque pays, ainsi que les tensions mémorielles au sein de la triade France/Royaume-Uni/Allemagne. Elle observe une transition vers des récits plus complexes, marqués par les efforts de réconciliation et la redéfinition des responsabilités historiques. Dans A Family At War (John Finch, 1970-1972), la mémoire de la guerre est revisitée depuis une perspective marquée par la gauche britannique, insistant sur les clivages sociaux et de genre, ainsi que sur l’impact du conflit sur les familles ouvrières (p. 97-102). Par ailleurs, des séries telles que Manhunt (Andrew Sodroski, Jim Clemente et Tony Gittelson, 2017-2020), Le 16 à Kerbriant (Michel Wyn, 1972), La Ligne de démarcation (Jacques Ertaud, 1973) et Secret Army (Gerard Glaister, 1977-1979 ; p. 102-120) placent la Résistance au cœur de la narration, tout en variant les points de vue nationaux. M. Boutet analyse ces récits comme des vecteurs de reconfiguration identitaire : la Résistance y devient une matrice commune de la mémoire européenne, mais traitée différemment selon les sensibilités nationales. Elle souligne que « ces séries traduisent une volonté de réappropriation de l’héritage de la Résistance, dans un contexte où les anciens schémas de lecture de la guerre deviennent obsolètes » (p. 104).

5Dans le chapitre 2, M. Boutet consacre une étude approfondie à la mini-série américaine Holocaust (Marvin Chomsky, 1978). Ce chapitre, intitulé « Holocaust (NBC, 1978), première fiction télévisée au retentissement transnational » (p. 121-223), s’inscrit dans une démarche d’étude des représentations télévisuelles de la Seconde Guerre mondiale à l’échelle transnationale, par le prisme de la guerre froide et des recompositions mémorielles qu’elle implique. L’auteure parle du « moment Holocaust » pour désigner un temps fort de cristallisation médiatique et politique autour de la Shoah à la fin des années 1970. Ce moment est défini non seulement par la diffusion d’une œuvre de fiction télévisée, mais aussi par les réactions contrastées qu’elle suscite dans différents contextes nationaux. L’autrice rappelle que « le retentissement de la mini-série américaine Holocaust en quatre épisodes ne s’explique pas tant par ses qualités narratives ou esthétiques que par le moment où elle a été diffusée et la nature même de ce programme » (p. 121). Loin d’être un simple objet de consommation culturelle, la série s’impose comme un phénomène de société et comme un révélateur de tensions mémorielles, en particulier dans les sociétés occidentales confrontées à l’héritage du nazisme et à la montée en puissance de la mémoire de la Shoah. La chercheuse révèle comment Holocaust arrive « au terme de plus d’une décennie de débats politiques et de coups médiatiques qui ont fait entrer la Shoah dans l’espace public et lui ont donné une place de plus en plus importante dans la conscience collective du monde occidental » (p. 121). Le chapitre s’attache alors à restituer la réception de la série dans quatre pays (États-Unis, Allemagne de l’Ouest, France, Israël), en mettant en lumière les dynamiques nationales propres à chacun, tout en insistant sur la portée transnationale de l’événement télévisuel. L’analyse de l’historienne souligne également le caractère polémique du projet. Avant sa diffusion, la série divise : certains dénoncent une forme de « hollywoodisation de l’histoire allemande » (p. 185), tandis que d’autres y voient « une œuvre qui secoue la conscience universelle » (p. 198). Pour l’autrice, la force de Holocaust réside justement dans cette ambivalence : elle est à la fois une œuvre de fiction inscrite dans les logiques de l’industrie culturelle américaine, et « une expérience collective inédite » (p. 160), capable de transformer en profondeur les perceptions de la Shoah dans l’espace public. Enfin, le chapitre revient sur les effets mémoriels et politiques durables de la diffusion de la série. Celle-ci apparaît comme un jalon majeur dans l’évolution de la mémoire de la Shoah, surtout en Allemagne, où elle a suscité un débat de société sans précédent. À ce titre, l’autrice rappelle « la mémoire de la Shoah au centre des débats » (p. 135), exposant la capacité du récit télévisuel à ouvrir des espaces de discussion et de prise de conscience à grande échelle.

6Dans le chapitre 3, le dernier de cet ouvrage, l’autrice poursuit son exploration des représentations télévisuelles de la Seconde Guerre mondiale en s’intéressant à la manière dont la Shoah est intégrée, esquivée ou contournée dans les séries des années 1980. Intitulé « La Shoah, élément (in)contournable des séries des années 1980 » (p. 225-305), ce chapitre analyse l’impact du précédent constitué par la mini-série Holocaust sur les productions télévisuelles ultérieures, dans un contexte d’« américanisation et de globalisation croissante du monde médiatique ». M. Boutet commence par l’étude de deux fresques télévisuelles américaines monumentales : The Winds of War (Dan Curtis et Herman, 1983) et War and Remembrance (Dan Curtis, 1988), toutes deux adaptées des romans d’Herman Wouk. Elle y voit l’illustration d’un « échec commercial d’un “Shoah-business” bien intentionné » (p. 225). Bien que ces productions soient pensées comme des entreprises mémorielles ambitieuses, elles peinent à convaincre tant le public que la critique, en dépit de leur envergure. M. Boutet les qualifie d’« adaptation pharaonique d’un best-seller » (p. 225-236), signalant l’investissement massif de moyens financiers et narratifs pour produire une mémoire télévisuelle globale. Ces mini-séries mettent en scène « des personnages qui incarnent les valeurs traditionnelles de l’Amérique » (p. 236-250), illustrant ainsi une volonté de rendre la guerre lisible via une grille de lecture patriotique, voire moraliste. L’auteure soutient que ces mini-séries cherchent à « corriger les défauts d’Holocaust » (p. 250-266), en donnant une plus grande place à la complexité historique, mais sans parvenir à surmonter les limites d’un format qui privilégie le pathos et les stéréotypes narratifs. Ce chapitre met l’accent sur deux productions européennes : la série allemande Heimat (1984) d’Edgar Reitz et la sitcom britannique « Allo! Allo! » (David Croft et Jeremy Lloyd, 1982-1992). Ces deux œuvres adoptent des stratégies très différentes, voire opposées, face à la mémoire de la Shoah. M. Boutet y voit des tentatives de « contourner la Shoah » (p. 267), révélatrices des tensions mémorielles propres aux contextes nationaux. Avec Heimat, elle analyse ce qu’elle nomme « le récit anti-hollywoodien de la Seconde Guerre mondiale » (p. 267-289). Par une fresque intimiste et ancrée dans le quotidien rural allemand, Heimat offre une relecture de la période nazie en évitant les représentations frontales des camps ou de la persécution juive. Cette mise à distance de la Shoah traduit une stratégie de réappropriation nationale de l’histoire, mais soulève aussi des critiques quant à l’occultation de la responsabilité allemande. Enfin, dans le cas de « Allo! Allo! », l’historienne investigue dans les séries télévisées de son corpus, la dimension parodique et burlesque qui vise à « déboulonner les mythes mémoriels » (p. 289-309). Par le biais de l’humour, la série joue sur les clichés de l’Occupation, des résistants et des soldats nazis, en adoptant un ton résolument irrévérencieux. S’il peut être perçu comme une manière de désacraliser les représentations figées de la guerre, ce traitement ironique n’en est pas moins ambigu face aux enjeux de mémoire, surtout en ce qui concerne la Shoah, souvent absente ou reléguée en arrière-plan.

7L’un des grands apports de l’ouvrage réside dans le choix d’un objet encore marginal dans les études mémorielles : les séries télévisées. Si la littérature, le cinéma ou les musées ont souvent été étudiés comme vecteurs de mémoire de la Seconde Guerre mondiale (p. 11), la télévision, de surcroît la fiction sérielle, est encore peu explorée avec rigueur scientifique. L’ouvrage comble ce vide en proposant une approche interdisciplinaire, croisant histoire culturelle, études médiatiques et analyse mémorielle. L’analyse des figures mémorielles est particulièrement éclairante. L’ouvrage montre comment les séries télévisées, loin d’être neutres, sont traversées par des logiques mémorielles idéologisées : héroïsme consensuel dans les années 1960, complexification morale dans les années 1970, puis confrontation à la Shoah dans les années 1980. L’autre atout majeur de l’ouvrage réside dans sa dimension comparatiste et transnationale. En confrontant les productions américaines, britanniques, françaises et allemandes, l’autrice révèle des logiques mémorielles contrastées selon les contextes nationaux : héroïsation américaine, satire britannique, ambivalence française, refoulement allemand. Cette démarche permet de dépasser le cadre étroit de l’étude nationale pour penser la mémoire de la guerre dans un espace audiovisuel occidental commun. Cependant, cette ambition comparative montre ses limites notamment sur le plan méthodologique. Le corpus sélectionné par l’autrice, bien que riche et varié, reste dominé par quelques productions phares (Combat!, Holocaust, Heimat, « Allo! Allo! », etc.), ce qui laisse de côté d’autres séries moins connues, mais tout aussi significatives. Les contextes de production sont parfois survolés au profit d’analyses textuelles plus développées. Une étude plus approfondie des conditions de création, des contraintes institutionnelles ou des logiques industrielles aurait permis de mieux comprendre certains choix narratifs. Par ailleurs, on pourrait souhaiter un positionnement plus explicite vis-à-vis des études de réception, par exemple du point de vue des spectateurs ordinaires. Les effets des séries sur les publics sont souvent évoqués dans des témoignages ou des échos critiques, mais sans véritable étude empirique de la réception. Si la démarche comparatiste de M. Boutet sur les représentations télévisuelles de la Guerre froide s’avère pertinente, elle demeure circonscrite au contexte européen et, plus largement, occidental. L’absence d’une perspective élargie intégrant des productions venues d’Asie ou d’Afrique limite la portée globale de l’analyse. Une telle ouverture aurait permis d’appréhender la manière dont la Guerre froide a été perçue, représentée ou reconfigurée dans des contextes culturels et géopolitiques non occidentaux, enrichissant ainsi la réflexion sur la diversité des mémoires médiatiques de ce conflit.

8Si cet ouvrage souffre de certaines limites méthodologiques, il n’en demeure pas moins vrai qu’il s’agit, indubitablement, d’une contribution importante à la compréhension des usages télévisuels du passé, en particulier dans le contexte complexe de la Guerre froide. L’ouvrage s’inscrit dans l’historiographie de la mémoire, car il dialogue avec les travaux sur le cinéma de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi avec ceux sur les usages publics du passé, les récits nationaux et les formes de mémoire populaire (Pierre Nora [dir.], Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984). En ce sens, ce livre constitue une pierre importante dans la construction d’une histoire culturelle et médiatique de la mémoire. Il contribue aussi à mieux comprendre les relations entre histoire, fiction et politique, en montrant comment la mémoire télévisée de la guerre reflète les équilibres et les fractures du monde bipolaire. La télévision y apparaît comme un lieu d’élaboration conflictuelle d’un passé commun, entre consensus transatlantique, identités nationales et évitements stratégiques.