1Dans l’avant-propos, l’historien de la bande dessinée Thierry Groensteen souligne le caractère complet de ce travail, qu’il présente comme une « boîte à outils » destinée à décrypter les mécanismes du langage de la bande dessinée. Cette édition résulte d’une refonte intégrale de l’œuvre initiale publiée en 1999. T. Groensteen s’interroge sur la pertinence des outils théoriques proposés en 1999, au regard de la production contemporaine, et se demande « si leur efficacité descriptive n’est pas entamée par le fait qu’il est aisé, désormais, de trouver des contre-exemples à tout axiome » (p. 8).

2L’ouvrage s’ouvre sur une section intitulée « Prolégomènes » (p. 9-49). Pour asseoir la légitimité de son ambition théorique, l’auteur convoque le sémiologue Pierre Fresnault-Deruelle qui identifiait déjà en 1987 (T. Groensteen [dir.], Bande dessinée, récit et modernité. Actes du colloque « Problèmes actuels de la lecture », Cerisy-la-Salle, 1-11 août 1987, Paris, Éd. Futuropolis, 1988), l’avènement d’une critique néo-sémiotique définie par son intérêt pour les processus de création (poïétique) des comics. T. Groensteen inscrit son travail dans une triple perspective : sémiotique, en ce qu’il considère la bande dessinée comme un langage – « un ensemble original de mécanismes producteurs de sens, un ensemble faisant système » (p. 9) ; néo-sémiotique, puisque « les schémas d’intellection » qu’il propose et les concepts qu’il développe se situent en marge de l’orthodoxie disciplinaire (ibid.) ; et poïétique, dimension dont il emprunte le concept à Paul Valéry (p. 10) pour interroger les processus de création. L’auteur affirme que la bande dessinée est à la fois une littérature et un art visuel, et qu’il n’est pas question de la définir – au risque de la réduire – comme un simple langage, mais bien de l’envisager une pluralité de catégories : comme un objet esthétique, une pratique culturelle ou une performance médiatique qui doivent être étudiés avec d’autres outils (p. 11). Il estime que « la bande dessinée s’est aventurée sur des terrains qui ne lui étaient guère familiers, montrant qu’elle était capable d’expliquer un raisonnement, de déployer une pensée, de rendre des savoirs accessibles ; en somme, elle a produit toutes sortes de discours prouvant bel et bien un langage – remettant du même coup en cause la primauté séculaire de l’écrit » (p. 12). Dans cette section « Prolégomènes », Groensteen entreprend de répondre à plusieurs interrogations fondamentales. Il aborde d’abord la question : « Pourquoi la notion de signe ne sera pas pertinente » (p. 14-22), en convoquant les travaux de théoriciens tels que Guy Gauthier, Umberto Eco, Émile Benveniste et W.J.T. Mitchell. Il examine ensuite « pourquoi la bande dessinée n’est pas essentiellement un langage mixte » (p. 22-24). L’auteur remet en cause l’idée qu’elle puisse être définie de manière essentielle comme « une combinaison spécifique d’énoncés linguistiques et visuels, le lieu de confrontation entre le verbal et l’iconique » (p. 22), une vision héritée de Rodolphe Töpffer. Groensteen étaye sa réfutation en constatant l’existence de centaines d’ouvrages de bande dessinée dépourvus de tout texte (p. 23). Puis, il défend l’idée « que la bande dessinée n’en est pas moins narrative » (p. 25-28). S’appuyant sur Paul Ricœur, pour qui « il existe un genre narratif et plusieurs espèces narratives » (p. 25), Groensteen avance que « la bande dessinée, et à fortiori sa variante sans paroles, conduit à reconsidérer un postulat partagé par nombre de théoriciens formés aux études littéraires, à savoir que l’écrit serait le véhicule privilégié du récit en général » (p. 25). Il cite à cet effet Jean-Marie Schaeffer en exemple en France, défenseur d’une conception restrictive de la narration et réfractaire à son extension aux arts visuels (p. 28). Groensteen poursuit avec une réflexion « À propos du seuil de narrativité » (p. 28-38), rappelant que « la bande dessinée a fréquemment été définie (notamment par Will Eisner et Scott McCloud) comme un art séquentiel » (p. 29). Pour répondre à la question du seuil de narrativité, l’auteur convoque les réflexions de théoriciens du cinéma tels que Christian Metz, Roger Odin et André Gaudreault (p. 29-30). Il intègre les analyses de Harry Morgan, qui reconnaît « la narrativité de l’image isolée » (p. 32), tout en rejoignant des théoriciens comme Aron Kibedi-Varga pour qui « l’image unique peut évoquer un récit ; pour autant, elle ne le raconte pas » (p. 34). Il cite également Julia Thomas, qui relève la rareté de l’expression « peinture narrative » chez les Victoriens. Ce n’est qu’à la Renaissance qu’un théoricien comme Alberti, en évoquant l’istoria, fait « référence à un thème ou à une composition plutôt qu’à une narration à proprement parler. L’image, désormais (peinture ou sculpture), condensera en une seule scène, synthétique, l’histoire à laquelle elle se réfère » (p. 38). T. Groensteen énonce « Un principe fondateur : la solidarité iconique » (p. 39-44), qu’il définit comme suit : « Les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia » (p. 39). Selon l’auteur, « une page de bande dessinée s’offre à une première vision globale, synthétique, mais elle appelle ensuite une lecture, exigeant d’être épelée, parcourue, déchiffrée analytiquement » (p. 40). Finalement, il retient la notion de système – laquelle met en exergue le concept fondateur de solidarité – en tant que « cadre conceptuel où toutes les actualisations du “neuvième art” peuvent trouver leur place et être pensées les unes par rapport aux autres, à la fois dans leurs différences et dans leur appartenance commune au même médium » (p. 44). Dans la section « Pour introduire l’arthrologie et la spatio-topie » (p. 44-49), T. Groensteen adopte le terme générique d’arthrologie pour analyser les diverses formes d’articulations qui régissent les images solidaires constitutives de la bande dessinée (p. 44). Pour l’auteur, « toute image dessinée s’incarne, existe, se déploie dans un espace » (p. 44). Il affirme que « la bande dessinée n’est pas seulement un art du fragment, de l’éparpillement, de la distribution ; elle est aussi un art de la conjonction, de la répétition, de l’enchaînement » (p. 45). Au sein du dispositif spatio-topique, deux niveaux de relations peuvent s’établir entre les images : des relations de type linéaire, qui relèvent de ce qu’il nommera l’arthrologie restreinte, et des relations translinéaires ou distantes, qui « déclinent toutes les modalités de ce que je propose de nommer le tressage » (p. 46). Pour T. Groensteen, l’interaction entre le découpage (qui articule les matériaux iconiques et linguistiques) et la mise en page (qui articule les cadres), fonde le système de la bande dessinée (p. 49). C’est précisément ce « système » qu’il déploie dans le corps de l’ouvrage – structuré en six parties –, en commençant par une analyse détaillée de son soubassement matériel.

3La première, intitulée « Le dispositif spatio-topique » (p. 51-136), propose d’aborder la bande dessinée sous « l’aspect de ses particularités physiques » (p. 53). L’auteur emprunte à Henri Van Lier la notion de multicadre pour caractériser ce dispositif spatio-topique. Dans cette partie, T. Groensteen développe une analyse structurée autour de plusieurs concepts fondamentaux. « Les premiers paramètres spatio-topiques » (p. 59-71) y sont présentés comme relevant d’une modélisation théorique : la représentation schématique d’une planche ou d’une page dépasse la simple commodité graphique pour incarner une abstraction opératoire du médium. L’auteur affirme ainsi que « dessiner un multicadre quelconque, c’est renvoyer non à telle page de bande dessinée particulière, mais à LA bande dessinée en soi, au dispositif sur lequel se fonde son langage » (p. 59). T. Groensteen identifie trois paramètres descriptifs de la vignette : deux géométriques (forme et superficie) et un topologique (le site). L’auteur opère une distinction essentielle entre l’hypercadre – « à la planche ce que le cadre est à la vignette » (p. 64) – et le multicadre, ce dernier désignant une unité structurelle (la planche), tandis que les multicadres renvoient à des systèmes emboîtés et proliférants : « Le strip, la planche, la double page et l’album sont des multicadres gigognes, des systèmes de prolifération des vignettes de plus en plus englobants » (p. 64). Le gabarit de l’hypercadre délimite ainsi un espace de jeu voué à la créativité (p. 64). Toutefois, T. Groensteen note que de nombreuses pratiques (surtout chez les mangakas), subvertissent ce modèle par l’usage d’« images à bord perdu et des empiétements sur la marge » (p. 65), citant Philippe Druillet, des artistes de comic books (Howard Chaykin, Frank Miller, Bill Sienkiewicz, Kent Williams, etc.) et Chris Ware. Concernant la marge (p. 66-68), bien que circonscrite « au pourtour de la page » (p. 67), celle-ci assume une fonction de « cadre supplémentaire par rapport au filet extérieur de l’hypercadre » (p. 67). Or « le cadre d’une œuvre plastique participe pleinement de son dispositif énonciatif et conditionne sa réception visuelle » (p. 67). Quant à elle, la notion de site (p. 68-69) désigne la localisation d’une vignette au sein du multicadre déterminant sa place dans le protocole de lecture. T. Groensteen conclut cette section par « Le stade initial du quadrillage » (p. 95-97), défini comme une opération – au moins provisoire – qui « consiste à diviser, au moins mentalement, l’espace que l’on se propose d’investir en un certain nombre d’unités ou de compartiments » (p. 95). Appliqué à l’unité de fabrication et de narration qu’est la planche, le quadrillage « correspond au moment de la prise de possession de l’espace paginal » (p. 96). À cet effet, il examine les exemples de Tintin et l’Alph-Art (Tournai, Casterman, 1986) d’Hergé et de Dessous troublants (Paris, Éd. Futuropolis, 1986) de Jeanne Puchol. T. Groensteen poursuit son analyse en abordant « Un espace intermédiaire : le strip » (p. 99-105), qu’il illustre par divers exemples pour en préciser la place. Il souligne que « le strip ne constitue pas naturellement une entité plastico-narrative intégrée. Souvent, il n’est que le produit relativement aléatoire d’une fragmentation imposée par le support » (p. 101). Plusieurs paramètres relevant de la spatio-topie sont alors convoqués par l’auteur, qui en identifie quatre comme conférant au strip une identité visuelle spécifique. Les autres facteurs, « susceptibles de renforcer l’unité visuelle du strip, trop nombreux pour être énumérés, concernent la rhétorique narrative, le traitement graphique, la mise en scène » (p. 105). L’auteur consacre la suite de son analyse à « Un espace additionnel : la bulle » (p. 107-127), qu’il considère comme l’un « des espaces constitutifs de la bande dessinée – au même titre que les cartouches renfermant un texte narratif, désignés ici comme récitatifs » (p. 107). Il examine « la bulle dans la vignette » (p. 107-121), non pas envisagée isolément, mais en tant qu’elle s’articule avec les autres bulles pour former « un réseau dont la configuration générale est un facteur déterminant du protocole de lecture » (p. 110). Il aborde « les bulles dans la page » (p. 121-127), en élargissant son analyse à l’organisation d’ensemble. Cette première partie s’achève par une section que T. Groensteen intitule « Interlude 1. Une vignette riche » (p. 129-136). Il y propose une réflexion centrée sur une case de Rencontres, album de la série Alack Sinner de José Muñoz et Carlos Sampayo (Tournai, Casterman, 1984), visant à montrer que la vignette constitue l’unité de base du système de la bande dessinée. Si la première partie a décrit l’écologie de l’espace bédéique, la seconde s’intéresse à l’opération qui l’ordonne et lui donne sens.

4La deuxième partie, « La mise en page, ou l’ordre de la coexistence » (p. 137-183), met en évidence le rôle central de l’organisation graphique. En effet, pour T. Groensteen, c’est « la mise en page qui, pour chacune des vignettes, définit une superficie, une forme et un lieu » (p. 139). Elle est « ce qui décide de la clôture de l’hypercadre […] ainsi que de la consistance de son espace intérieur » (p. 139). Alors que les chercheurs anglo-saxons n’ont pas accordé d’attention à cette dimension, T. Groensteen souligne, à la suite des théoriciens Pierre Fresnault-Deruelle, Renaud Chavanne, Benoît Peeters et Thierry Smolderen, qu’elle constitue un objet d’analyse fondamental (p. 140). Dans la continuité de sa réflexion, T. Groensteen aborde la section intitulée « Les principes élémentaires » (p. 140-144), où il expose les cadres théoriques nécessaires à l’organisation et à la disposition spécifique des éléments visuels relevant des réglages et des choix formels de la mise en page. À cet effet, il s’appuie sur « La typologie de Benoît Peeters » (p. 144-149) et « Les règles de composition de Renaud Chavanne » (p. 149-151), qui ont chacun réfléchi à la coexistence et à l’articulation des images au sein de la page. Abordant ensuite la question de « la mise en page régulière » (p. 151-157), T. Groensteen décrit la grille orthogonale qui impose à toutes les vignettes un format standard, communément désignée sous le terme de gaufrier – expression empruntée à André Franquin et passée dans l’usage – ou encore d’instrument mutilé, selon la conception de B. Peeters (p. 151). Il poursuit son étude avec la section intitulée « Du baroque dans la bande dessinée de genre » (p. 158-160), où il pointe l’émergence d’un nouveau baroque fondé sur l’usage d’un arsenal d’effets locaux destinés à mettre certaines images en exergue – une tendance marquée par l’exacerbation de la conception rhétorique et une propension à la surexpressivité (p. 158, 159). T. Groensteen s’attache à définir les « critères d’évaluation » (p. 160-166) permettant de décrire ou d’apprécier une planche de bande dessinée sous l’angle de sa mise en page ; il consacre ensuite un développement à la question de « l’incrustation » (p. 166-173), en examinant la gestion des espaces internes à la page. Enfin, il théorise « un modèle spécifique : celui des shōjo mangas » (p. 173-181), afin d’expliquer l’organisation particulière des vignettes, qui s’éloigne sensiblement du modèle canonique du gaufrier (p. 177). La partie s’achève sur « De la page au livre » (p. 182-183), où T. Groensteen observe que « le roman graphique n’a pas seulement libéré de nouvelles possibilités narratives, il est aussi en train de faire évoluer la notion même de mise en page telle que la connaissait jusque-là la bande dessinée » (p. 182).

5La troisième partie, « Le découpage, ou l’ordre de la consécution » (p. 185-314), s’attache à examiner la manière dont la succession des images participe à la production du sens. T. Groensteen y aborde la question du « montré, de l’advenu et du signifié » (p. 190-197), en expliquant que « ce qui est à lire dans l’image ne coïncide pas avec ce qui est à voir, mais suppose une part d’interprétation » (p. 191). C’est ainsi que l’auteur choisit de désigner par le montré ce qui est donné à voir, et par ce qui est à lire, ce qui est pensé tantôt comme advenu, tantôt comme signifié (p. 191). « Les plans de signifiance » (p. 214-217) constituent, pour T. Groensteen, un point nodal de la réflexion sur la construction du sens, rappelant qu’une bande dessinée « est régie par le principe de différence » (p. 217). Dans « Descriptions et interprétations » (p. 223-232), l’auteur entreprend d’examiner les modalités selon lesquelles l’analyse formelle de la planche peut se doubler d’une lecture interprétative, où la description des structures visibles ouvre la voie à une compréhension approfondie de la logique narrative et symbolique de la bande dessinée. T. Groensteen rappelle à ce propos que « lire une bande dessinée, c’est toujours, en première instance, s’attacher prioritairement à la chaîne événementielle ou, si l’on préfère, à la dynamique du récit. La lecture commence par déployer l’œuvre dans son premier niveau de cohérence, celui d’une mécanique de sens. » (p. 228). Cependant, il n’est pas aisé de décrire une image dans la totalité de ses deux dimensions, graphique et iconique. Quant à l’interprétation – ou à l’image envisagée en tant qu’interprétable –, elle renvoie « vers des référents extérieurs à l’œuvre considérée ; l’interprétation – à jamais inachevée – est alors invitée à prendre en compte toutes les déterminations pertinentes qui appartiennent à la culture, à la mémoire collective (sociohistorique) ou individuelle du lecteur, à l’encyclopédie, au sens d’Umberto Eco » (p. 231). T. Groensteen cite l’exemple de la planche Les Clés de la bande dessinée (Intégrale, trad. de l’anglais [États-Unis] par A. Clare, Paris, Delcourt, 2019, p. 121) de Will Eisner (Comics & Sequential Art, Tamarac [Fla.], Poorhouse Press, 1985), afin de montrer que « la parole émise et l’expression physionomique s’interprètent mutuellement » (p. 238). Dans « Ce que disent les sciences cognitives » (p. 249-251), Groensteen s’interroge sur l’ordre selon lequel le lecteur perçoit les informations linguistiques et iconiques d’une bande dessinée : commence-t-il par lire le texte ou par regarder l’image ? Pour éclairer cette question, il mobilise plusieurs études issues des sciences cognitives, notamment celles de Gaby Bazin, Martine Cornuéjols, Carlos Hamamé et François-Xavier Alario, qui se sont penchés sur les mécanismes de traitement simultané du texte et de l’image. Il évoque également les travaux d’Anne-Marie Christin, qui a montré l’origine visuelle de l’écriture, et ceux de Michel Matly, fondés sur les recherches de Glyn Humphrey et Martine Cornuéjols, sur la perception et la reconnaissance des formes visuelles. Enfin, il mentionne Peter Mendelsund, dont les analyses sur la visualisation des textes permettent d’approcher la lecture comme un processus dynamique d’activation mentale d’images. Grâce à ces références, T. Groensteen conclut que la lecture d’une bande dessinée procède d’un va-et-vient constant entre le visuel et le verbal. L’image de bande dessinée est toujours inscrite dans un processus de transformation et de narration, cependant, la logique du récit en bande dessinée ne se réduit pas à cette linéarité ; elle est aussi, fondamentalement, réticulaire. T. Groensteen explore cette dimension dans la partie suivante.

6La quatrième partie, « Le tressage, ou l’ordre du réseau » (p. 315-344), est consacrée à l’exploration d’un principe fondamental de la grammaire de la bande dessinée selon T. Groensteen qu’il définit comme « l’opération qui, dès le stade de la création, programme et effectue cette sorte de pontage. Il consiste en une structuration additionnelle et remarquable qui, tenant compte du découpage et de la mise en page, définit des séries à l’intérieur d’une trame séquentielle » (p. 318). « Quelques séries compactes » (p. 322-324) illustre cette dynamique par des exemples comme le triptyque de Tintin au Tibet, où le tressage « opère in praesentia, reliant des vignettes offertes ensemble au regard, mais la série entière dessine une forme compacte et une suite linéaire » (p. 322). La planche de Fred dans Simbabbad de Batbad (Bruxelles, Dargaud, 1974) révèle quant à elle un « dispositif bistable, s’offrant à une double perception » (p. 323). « Dialogues de page à page » (p. 325-328), étend la réflexion aux relations inter-paginales, montrant comment le tressage « fait travailler des lieux qui se correspondent mutuellement » (p. 325), produisant ainsi des effets de résonance entre des séquences éloignées du récit. T. Groensteen précise que « toutes les relations de tressage n’ont pas la même force, la même portée », et propose des critères pour les hiérarchiser (p. 330). Le tressage apparaît ainsi comme une modalité de structuration du récit qui sur le plan de la composition graphique et sur celui de la lecture herméneutique. Dans « Le réseau innervé » (p. 334-340), Groensteen s’appuie sur divers exemples, dont Habibi de Craig Thompson, pour montrer comment un motif graphique qui, essaimé, peut susciter des séries différenciées, faisant du tressage « une dimension essentielle du projet narratif, innervant l’ensemble du réseau […] » (p. 339). À ce stade, le tressage devient un principe structurant global, capable de faire vibrer l’ensemble de l’œuvre par un système d’échos visuels et thématiques. Enfin, « Interlude 3 : Une planche muette à faire parler » (p. 341-344), met en lumière une planche de Sambre d’Yslaire et Balac (Grenoble, Glénat, 1986-2009), où « par le seul jeu des analogies de formes, un réseau sémantique assez puissant est ici mis en place, qui va se révéler riche en conséquences narratives et en implications symboliques » (p. 343). T. Groensteen conclut que le tressage « surimpose une autre logique, associative » à la logique séquentielle (p. 344), en faisant un principe poétique et cognitif majeur de la bande dessinée. Il articule la logique séquentielle du récit et la logique spatiale du dispositif, tout en engageant la participation active du lecteur, appelé à reconnaître, relier et interpréter les multiples correspondances qui tissent le réseau de l’œuvre.

7La cinquième partie, « Nouvelles frontières » (p. 345-385), confronte le système bédéique à deux défis contemporains. « La bande dessinée à l’épreuve de l’abstraction » (p. 347-361), examine la bande dessinée abstraite stricto sensu, composée d’une succession de dessins eux-mêmes non figuratifs (p. 349). Il évoque à ce propos le travail de Rivane Neuenschwander qui, en évidant et en réduisant la bande dessinée « à son squelette, invente la bande dessinée palimpseste » (p. 350). T. Groensteen, « la bande dessinée est indissociablement un art de l’espace et un art du temps. À la tabularité intrinsèque de chacune des images, elle ajoute donc, par construction, à la fois une linéarité et une tabularité plus englobante, celle de la page » (p. 352). Il souligne que « la bande dessinée abstraite fait travailler les conventions qui organisent la séquentialité de la bande dessinée, en l’absence des contenus habituels » (p. 354), et distingue abstraction « native » et « gagnée ». « La bande dessinée à l’épreuve du numérique » (p. 363-385), prolonge cette réflexion en explorant les mutations du médium à l’ère digitale. T. Groensteen soulève d’emblée le paradoxe suivant : le recours aux outils numériques se généralise précisément au moment où les planches originales de bande dessinée deviennent des expos, des objets de musée, de collection et de spéculation sur le marché de l’art (p. 365). Dans « Un essor en trois temps » (p. 365-368), l’auteur s’interroge : le numérique affecte-t-il « l’organisation du système spatio-topique ou les modalités de la séquentialité » (p. 366) ? Il retient que les nouveaux canaux de diffusion permettent « d’entrer en relation directe avec l’auteur et d’interagir avec lui » et qu’ils offrent « la possibilité de fidéliser un public » (p. 367). S’agissant du processus de création, il observe que le recours aux outils numériques rend désormais pleinement légitime l’usage du terme montage – terme qu’il avait pourtant proscrit dans Système 1 – pour décrire « les opérations conduites, sur l’écran, par certains dessinateurs » (p. 367). La seconde question que pose T. Groensteen consiste à déterminer si la bande dessinée numérique interactive de demain sera encore reconnue comme bande dessinée ou si elle inaugurera un nouveau médium (p. 368). « L’expérience de la lecture sur écran » (p. 368-372) oppose la page imprimée, « collection d’images étalées, rangées selon un protocole ordonné, et faciles à retrouver » (p. 369), à la lecture numérique où « les pages, en se succédant, se remplacent et s’effacent, empêchant la conservation dans la mémoire sur le mode du rangement » (p. 369). Pour l’auteur, la bande dessinée continuera de se présenter selon son système spatio-topique propre aussi longtemps que seront préservés les liens constitutifs de la juxtaposition, de la compatibilisation, de la sérialité ou encore tous les effets de tressage et de dialogue entre les vignettes, et aussi longtemps que subsistera la notion de page (p. 370). Dans « Hypermédia et fantasme d’immersion » (p. 372-376), Groensteen constate que la bande dessinée se trouve requalifiée en hypermédia interactif. Il reprend la définition de Pierre Fresnault-Deruelle selon laquelle la bande dessinée papier est polysémiotique (associant texte et image), mais monosensorielle (ne sollicitant que la vue), tandis que la bande dessinée numérique de création « peut jouer d’un déploiement sémiotique plus large » (p. 372). Pour lui, « il n’y a nul besoin a priori de “faire vivre” la bande dessinée, qui est une forme accomplie comme telle » (p. 374). À ce titre, il conteste l’analyse de Scott McCloud (Understanding Comics, New York, Harper Perennial, 1994) qui voit une contradiction entre, d’une part, le mouvement et le son – qui « représentent le temps à travers le temps » – et, d’autre part, le multicadre de la bande dessinée, qui « représente le temps à travers l’espace ». Or, selon T. Groensteen, la tension véritable ne réside pas dans cette dichotomie formelle (espace et temps), mais dans l’opposition de deux régimes temporels distincts : d’un côté, « le temps concret, mesurable, du mouvement et du son » ; de l’autre, « le temps indéfini, élastique », propre à la narration en bande dessinée (p. 374). Enfin, « Plus qu’un nouveau média, une nouvelle culture » (p. 382-385), conclut que l’hybridité de la bande dessinée numérique interactive résulte du croisement du système de la bande dessinée avec des emprunts au dessin animé, au jeu vidéo, aux pratiques informatiques et aux modes de navigation propres à internet (p. 382). Pour l’auteur, l’hypermédia, « avec ses procédures de dévoilement étagé et complexe et ses parcours bifurquants, ôte à la bande dessinée ces qualités de transparence, d’évidence » (p. 383), pourtant « consubstantielles au plaisir si particulier qu’elle procure » (p. 383).

8Sixième et dernière partie, « La problématique du narrateur » (p. 387-447), adapte la narratologie littéraire à la bande dessinée. T. Groensteen y définit le narrateur comme « une instance construite par le texte » (p. 387), tout en reconnaissant les spécificités du médium. Cependant, selon l’auteur, si les théories narratologiques divergent, le narrateur demeure « un intermédiaire entre le récit et le lecteur » (p. 390) ; sur les événements relatés, il exprime un point de vue que Tzvetan Todorov nomme « vision », Gérard Genette « focalisation », Franz Karl Stanzel « Mittelbarkeit » (transmission médiate) et Ann Banfield « subjectivité » (p. 390). Dans « La narratologie, du récit verbal au récit en images » (p. 393-395), T. Groensteen affirme que « l’extrapolation de la narratologie littéraire aux récits en images ne peut s’envisager sans une révision des concepts » (p. 393), car « à chaque média correspond un dispositif énonciatif particulier et, partant, une configuration narratologique singulière » (p. 394). « À chaque image son foyer perceptif » (p. 395-398), souligne le caractère polysémiotique de la BD, et où l’auteur confirme qu’« il y a certes une dissociation entre le dit (avec des mots) et le montré (par le dessin), mais le montré est lui-même un dit » (p. 396). Le récitant est au texte ce que le monstrateur est au dessin. La voix du récitant – que T. Groensteen préfère appeler voix off – « prend part au récit en exprimant des émotions : tout en demeurant extradiégétique, et partant invisible, le récitant atteint au statut d’individualité, devient à sa manière un personnage » (p. 405). Dans le prolongement de cette analyse des instances énonciatives propres au récit graphique, T. Groensteen affine la répartition des responsabilités narratives entre les différentes voix qui concourent à la production du sens. Dans « Postures du récitant et du monstrateur » (p. 405-414), il montre que le récitant adopte une série de postures variables – en retrait ou interventionniste, neutre ou impliqué, loyal ou trompeur – dont la modulation conditionne le degré d’accompagnement interprétatif offert au lecteur. Cette pluralité d’attitudes définit ce que l’auteur nomme de « posture à l’égard du récit » (p. 408). S’il souligne que « le récitant peut choisir de parler ou de se taire selon les nécessités du moment », T. Groensteen rappelle qu’en principe le monstrateur– instance responsable de l’actualisation visuelle – « ne reste jamais en retrait » (p. 408). Toutefois, il admet que certaines configurations narratives peuvent suspendre momentanément la monstration, révélant ainsi que les frontières fonctionnelles entre les deux instances sont moins rigides qu’il n’y paraît. C’est précisément dans cette dynamique que T. Groensteen établit que « les postures respectives du récitant et du monstrateur peuvent coïncider, mais sont aussi très souvent discordantes » de sorte que leur coordination effective relève nécessairement d’un foyer d’énonciation supérieur (p. 413). Dans « Les compétences du narrateur fondamental » (p. 414-415), T. Groensteen formalise cette hiérarchie à travers une taxinomie dont le principe central consiste à affirmer que « la triade narrateur/monstrateur/récitant suffit pour décrire le procès de communication qui s’accomplit à travers une bande dessinée » (p. 414). Ce faisant, il reconnaît, à la suite d’André Gaudreault, l’existence d’un narrateur fondamental, foyer originaire de l’énonciation. En tant qu’instance directrice, « le narrateur fondamental gère donc à la fois le flux des images (…) ainsi que l’articulation de ces deux séquences, l’une iconique, l’autre linguistique » (p. 415), révélant la nature biface du récit en bande dessinée. Pour analyser la relation complexe qui s’instaure entre l’auteur, le narrateur et le personnage, il estime que l’image du moi-personnage, toujours médiée par des choix graphiques, ne coïncide jamais totalement avec l’auteur empirique qui lui donne naissance. Selon l’auteur, « le narrateur fondamental confie au monstrateur le soin de réaliser des images ; le narrateur actorialisé habite des images dans lesquelles il intervient comme montré » (p. 424). Autrement dit, le narrateur explicite ne se limite pas à organiser le récit : il s’incarne dans l’espace iconique, devient visible dans la diégèse et participe directement à la mise en scène de son propre passé. Le moi-personnage apparaît ainsi comme un cas singulier, emblématique d’un phénomène plus général : celui de la collaboration entre un régime d’objectivité, porté par la monstration, et un régime de subjectivité, propre à la narration à la première personne (p. 427). Cette dialectique entre voir et dire, montrer et se montrer, fonde la spécificité de l’autobiographie en bande dessinée, où l’image rend visible l’énonciateur tout en l’exposant aux contraintes de la stylisation graphique. La sixième partie de l’ouvrage se clôt sur une réflexion sur « L’expression des subjectivités » (p. 433-447). T. Groensteen y analyse d’abord « Comment se manifestent les émotions » (p. 433-440), en mettant en lumière les différents procédés graphiques et narratifs par lesquels la bande dessinée donne accès à l’intériorité des personnages. L’ensemble de ces procédés constitue, selon lui, « une véritable grammaire des émotions » (p. 438). Ensuite, dans « Métaphores et pensée-image » (p. 440-447), T. Groensteen s’intéresse à un autre mode d’expression de la subjectivité : la traduction métaphorique des pensées ou des sentiments d’un personnage. Pour le narrateur, il s’agit de faire représenter par le monstrateur des états internes sous forme d’images métaphoriques (p. 441). La section « Une poétique de la subjectivité » (p. 443-447) élargit ces considérations en montrant que la bande dessinée moderne, qu’elle relève de l’autobiographie ou de la fiction, fait de l’exploration de l’intériorité l’un de ses enjeux narratifs majeurs (p. 444). T. Groensteen observe qu’« en modifiant les modalités du dessin suivant les personnages, le monstrateur traduit extérieurement la façon de chacun d’eux a de voir le monde, son idiosyncrasie ». Il en résulte un régime paradoxal de représentation, qu’il qualifie d’« objectivation subjectivée » : « nous voyons les personnages de l’extérieur, mais à la façon dont eux-mêmes perçoivent le monde et s’y projettent » (p. 446). Or, rappelle l’auteur, l’un des objets fondamentaux de la narratologie est précisément de mettre en évidence que tout récit constitue l’expression d’une ou de plusieurs consciences. Dès lors, toute analyse de la subjectivité en bande dessinée suppose une détermination minutieuse des interventions respectives du récitant et du monstrateur, ainsi que de leurs interactions ou « modalités croisées » (p. 446).

9En conclusion (p. 449-451), T. Groensteen revient sur l’intérêt constant qu’il porte à ce domaine de recherche et sur les profondes mutations qui reconfigurent aujourd’hui l’économie, le statut et l’institution de la bande dessinée. Il met en avant l’éclatement des formes, l’extraordinaire diversification des esthétiques, des formats et des supports, autant de phénomènes qui contribuent à déplacer et à redéfinir les frontières du médium. À ses yeux, les évolutions contemporaines du champ ne se limitent pas à enrichir la création : elles engagent une remise en jeu de la définition même de la bande dessinée, désormais appelée à se penser dans une dynamique d’expansion, de recomposition et de reconfiguration permanentes.

10Clore la lecture de cet ouvrage, c’est accepter qu’aucun « dernier cadre » ne scelle vraiment l’analyse : chaque case, chaque page en appelle une autre, chaque concept ouvre un hors-cadre théorique, où la pensée se poursuit. En tant que chercheuse, j’y ai trouvé moins un traité qu’un véritable dispositif sémiotique – capable de relancer indéfiniment la réflexion sur la manière dont images, récits et gestes graphiques composent un langage à part entière. En effet, T. Groensteen rappelle que la bande dessinée n’est pas seulement un art séquentiel, c’est plutôt un art de l’interconnexion, de mise en réseau, de la vibration entre les cadres, où chaque case devient une « mise en sens » et non plus seulement une mise en scène. En effet, l’espace de la page, l’élasticité du temps narratif et la disposition des vignettes deviennent autant de vecteurs de signification. À mesure que je parcourais l’ouvrage, j’ai vu se redessiner mon propre regard. Ce que je percevais comme des évidences visuelles se sont révélées être des évidences construites, réglées par des choix d’énonciation, de monstration, et de circulation du sens (le récit et le tressage des voix). L’appareil conceptuel élaboré par T. Groensteen – cette véritable « grammaire spatiale » – m’a permis d’affiner ma pensée sur les régimes de subjectivité, les couches d’énonciation et les dispositifs de lecture qui structurent la BD contemporaine. Lire T. Groensteen, c’est apprendre à voir non seulement ce qui est montré, mais ce qui fait montrer, et à mesurer la manière dont le lecteur comble les ellipses, rythme sa lecture et participe à l’élaboration du sens. Dans un paysage médiatique saturé d’écrans et de contenus plurimodaux et où les discours se fragmentent, se superposent et se réagencent, la bande dessinée permet de comprendre les nouvelles textualités hybrides qui façonnent les pratiques culturelles, où les conventions séquentielles se négocient, se distendent et se réinventent. Loin d’être confinée dans ses cadres, elle devient ainsi une interface de pensée, où la fin de la planche ne coïncide jamais avec la fin de la réflexion. Au terme de cette lecture, je mesure combien l’œuvre de Groensteen éclaire autant la bande dessinée que la manière dont on pense, catégorise et analyse les formes de langage à l’ère multimodale. Son Système n’est pas un cadre qui enferme, mais un raccordement dynamique, un cadre qui décloisonne, faisant circuler le sens entre les cases, sur et sous le gaufrier, entre narration et monstration, et donc, entre les limites, qui autorisent – pour reprendre une métaphore séquentielle – qu’une conclusion soit toujours déjà une amorce, un rebond, une relance. C’est peut-être là, au fond, la plus belle leçon de l’Art séquentiel : toute fin est une transition, toute case est une passerelle, et toute théorie, lorsqu’elle est aussi vivante, devient elle-même une forme de lecture infinie.