1Le présent ouvrage est signé Luc Morvandiau, chercheur qui est aussi un agent du secteur. Issu d’une thèse de doctorat intitulée L’Art de la contrebande ? Une cartographie de la bande dessinée alternative francophone (1990-2015) (thèse en Arts plastiques, Université Rennes 2, 2023), il s’agit d’un ouvrage complexe et touffu, dans le fond comme sur la forme, notamment par le recours à une écriture inclusive. Il comporte de nombreux schémas et de riches illustrations en couleurs. Quels sont les intérêts de sa lecture dans cette thématique ?

2Le premier est d’ordre théorique. L. Morvandiau propose le concept de « contrebande », c’est-à-dire d’une autre bande dessinée, face à elle et peut-être contre elle. Il rappelle l’approche de l’historien Thierry Groensteen : « En 2014, il a tenté la description des spécificités de la contrebande – qu’il désigne par “bande dessinée alternative” ou “bande dessinée d’auteur” – et du virage qu’elle a dû prendre à l’orée des années 2000. » (p. 44). Ainsi ce chercheur possédant une autorité forte dans le domaine des recherches en bande dessinée ne parle-t-il pas de contrebande, mais de bande dessinée alternative ou de bande dessinée d’auteur. Là où le concept peut faire passer son objet pour exigu, le présent ouvrage montre qu’il n’en est rien. L. Morvandiau réalise un impressionnant travail de fond pour qui souhaite se renseigner sur les auteurs et les revues, tout en cherchant à en saisir à la fois les logiques et le contexte. Néanmoins, un certain flou sémantique existe, qui invite à s’interroger pour savoir s’il s’agit d’un même objet recevant différents noms ou bien alors d’objets distincts, mais proches. Dans son ouvrage, Morvandiau définit ce mode alternatif de bande dessinée de façon à la fois théorique et pratique, montrant des images, expliquant des trajectoires et analysant des fonctionnements. Cette approche empirique permet, au fil des pages, d’enrichir une définition dialectique de la contrebande dont voici le point de départ : « Quelques individus et groupes d’auteurs devenus éditeurs se sont penchés avec constance sur la question de l’expérimentation, du patrimoine ou de la réflexion critique. C’est ce versant de la bande dessinée, que nous appelons la contrebande, qui est étudié dans cet essai. Si elle n’a pas inventé toutes les formes qu’elle valorise, mais a plutôt réactivé des espaces entrouverts par de précédents explorateurs, la contrebande a généré une indéniable transformation de celui qu’on désigne couramment comme étant le 9^e art » (p. 17).

3La contrebande est une forme alternative de bande dessinée, s’opposant à celle qui apparaît comme mainstream. Il ne s’agira donc pas d’approfondir Les Aventures de Tintin (Hergé, 1930-1983) ou d’Astérix (création par René Goscinny, 1926-1977 et Albert Uderzo, 1959-2020), mais de découvrir ou de redécouvrir Persépolis (2000-2004) de Marjane Satrapi et du ZaïZaïZaïZaï (2015) de Fabcaro dans le contexte pertinent de la contrebande. Ce sont ici, à titre d’échantillon de corpus, les deux exemples les plus célèbres issus de la contrebande. Ce faisant, ils apparaissent comme des figures saillantes qui ne relèvent pas du fonctionnement paradigmatique de ce domaine. On croise le nom de Jean Teulé, pour Gens de France et d’ailleurs (1988) : « Jean Teulé (1953-2022) plutôt connu aujourd’hui pour ses romans historiques, est l’un des pionniers du roman photo acide, exercice qu’il développe bien avant de se lancer en littérature. Publiées par les revues Circus, Zéro et enfin dans le magazine À Suivre, ses séries Gens de France et Gens d’ailleurs sont des reportages auprès d’anonymes aux habitudes étranges ou des gens ordinaires confrontés aux faits divers de leur époque. Graphiquement très libres et inventifs, ils mélangent photographies, photocopies mises en couleur, dessins et textes. Leur ton mordant, qui vaudra quelques procès à l’auteur, mélange la cruauté avec une certaine empathie » (p. 213).

4Le lecteur familier reconnaîtra une certaine continuité entre les formes auxquels il s’est essayé. De la contrebande, apparaissent ici principalement l’inventivité formelle et la liberté de ton. La contrebande entend « se coltiner le réel » (p. 164). La proximité avec le reportage pris sur le vif est importante et le choix du verbe « se coltiner » donne le ton. Il peut y avoir de la souffrance face à certains aspects du réel. Mais cette souffrance n’aboutit pas un dolorisme passif, sinon à une dénonciation véhémente ou à un humour particulièrement corrosif qui peuvent contribuer à sa marginalisation. Pour la contrebande, il ne s’agit surtout pas de fonder un nouveau réalisme, ni l’illusion qui l’accompagne souvent, raison pour laquelle elle recourt souvent au non sequitur, technique d’absence de succession linéaire des images.

5Dans le secteur de la contrebande, la centralité parisienne de l’édition est remise en cause. Ainsi les exemples albigeois et poitevin des Requins Marteaux et de Flblb sont-ils intéressants. Voici des éléments sur la naissance du premier : « Fondés à Albi en 1991, les Requins Marteaux sont à l’origine une association loi 1901 qui s’intéresse à la bande dessinée, mais aussi à d’autres formes artistiques comme la musique et le spectacle vivant. Issus du même lycée professionnel, Marc Pichelin et Bernard Khattou sont rejoints par Guillaume Guerse au sein du fanzine qu’ils ont créé dans leur établissement » (p. 55). Le lecteur découvre à la fois le nom des membres fondateurs des Requins Marteaux, ainsi que les critères qui la font relever de la contrebande : association à but non-lucratif, éclectisme culturel et artistique. La maison d’édition se veut indépendante et recherche en particulier la bande dessinée d’humour. Les Requins Marteaux éditent des livres, produisent des films, organisent des expositions et des festivals. En son sein travaillent des dessinateurs, des scénaristes, des graphistes, des comédiens, des musiciens, des réalisateurs, des plasticiens et des mécaniciens. L’un de ses plus grands succès est le Fauve d’or reçu par Winshluss pour son Pinocchio au festival d’Angoulême de 2009.

6La contrebande constitue des réseaux qui ont souvent un caractère artisanal et expérimental. Elle ne conçoit pas le livre comme une marchandise, à moins qu’il ne s’agisse de marchandise prohibée, conformément au terme utilisé pour nommer cette forme d’art (p. 19). L. Morvandiau étudie quelques chaînes du livre en mettant l’accent sur les secteurs dominés par l’éditeur dans la chaîne suivante : auteur (conception, création), éditeur (suivi et production), imprimeur (fabrication), diffuseur-distributeur (commercialisation, stocks et réassorts), médias-formations (librairies, plateformes numériques, bibliothèques, festivals, vente et prêt, médiation, prescription) et enfin le lecteur. La contrebande apparaît comme une culture singulière de la bande dessinée. L’auteur rappelle que la contrebande signifie aussi l’armée d’en face. En ce sens, la bande dessinée apparaît comme un champ dans lequel se jouent des luttes de pouvoir (p. 125). Néanmoins, l’auteur explore la contrebande de multiples façons, la rapprochant d’autres formes contre-culturelles (p. 17). Elle peut être un lieu de militantisme qui rejoint des engagements comme les luttes féministe et anticapitaliste. L. Morvandiau relie le trouble dans le genre de Judith Butler (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990) au trouble dans les genres de bande dessinée.

7Le deuxième intérêt de l’ouvrage est d’ordre prosopographique. En sociologie, le genre prosopographique est l’art de la biographie collective. Au milieu d’une foule d’auteurs, L. Morvandiau en érige deux en figures tutélaires de la contrebande – qui apparaît alors elle-même comme un champ ou comme un système – à savoir Alberto Breccia (1919-1993) et Alex Barbier (1950-2019). La biographie collective d’agents s’impose dans un domaine qui accorde une grande importance au collectif (p. 165). Cette caractéristique ne se veut pas en tension avec l’individualité du geste créateur. L’auteur renvoie au concept médiéval de ductus, soit le mouvement singulier de la main sur le papier. En ce sens, la contrebande est bien une esthétique au sens d’Alain Viala (1947-2021), c’est-à-dire non pas seulement un geste plus ou moins détaché du réel, mais un ensemble d’adhésions qui permet de comprendre un groupe. Empruntant à la méthode de l’histoire littéraire, L. Morvandiau distingue deux générations de contrebandiers depuis les années 1990 (p. 44). Les groupes analysés sont généralement assez faiblement structurés et optent, à l’origine, pour le cadre associatif à but non-lucratif. On peut à nouveau citer la maison d’édition les Requins Marteaux. En outre, ces petits groupes à l’action réduite ne se connaissent pas forcément entre eux. In fine, la contrebande apparaît comme une nébuleuse dont deux cartes associées à l’ouvrage tentent de rendre compte, voire d’organiser. L’intérêt prosopographique va de pair avec l’intérêt bibliographique, comme le montre l’inventaire important des œuvres et des revues, souvent éphémères, mais aux titres savoureux et révélateurs : Psikopat (1982-2019), Chacal puant (1995-1999), L’Imbécile de Paris. Journal d’humour et d'opinions interdit aux journalistes (1991-2003), L’Œil carnivore. Votre dose de pourquoi pas (2013-), Le Phacochère (1992-2005), et L’Horreur est humaine (1999-2008).

8Pour L. Morvandiau, la contrebande va des éditions de Pakito Bolino à Serge Ewenczyk, c’est-à-dire du Dernier cri à Çà et là. La radicalité est le domaine du premier, en raison de « son esthétique et [de] son fonctionnement liés au graphzine (autodiffusion et distribution, subventions limitées, petits tirages jamais renouvelés après épuisement, rémunération des auteurs en livres) » (p. 131). Né en 1964, Pakito Bolino est un contrebandier prolifique. Il aborde les thèmes parfois jugés tabous de la sexualité et de la bestialité, nourrissant succès de scandale. À rebours et pourtant dans le même espace, on trouve une structure plus conciliante, en accord avec la figure qui l’anime : « Serge Ewenczyk, fondateur de Çà et là en 2005, incarne probablement l’autre extrémité du spectre de la contrebande. Il n’est pas lui-même artiste, a suivi une formation commerciale avant de travailler dans la production de films d’animation, et son catalogue diffusé et distribué par les Belles Lettres présente des livres de contrebande dessinée dont nombre de traductions, relèvent parfois volontiers de la vulgarisation autour de thèmes économiques ou sociaux. Connu pour être enclin à échanger informations et tuyaux avec ses collègues, il est l’un des rares éditeurs (le seul à ma connaissance) à publier chaque année ses chiffres de centres et en proposer une lecture analytique » (p. 132). Les différences sont ici assez claires. L’un est artiste quand l’autre les accompagne. L’un peut être considéré comme marginal et suscite le scandale lorsque l’autre peut apparaître comme central, de par le prestige de son réseau de distribution. Les enjeux sont ici ceux de l’entrance et de l’institution et la contrebande n’apparaît pas comme un univers unifié ni homogène. Il existe donc des profils fortement critiques et d’autres plus organiques au sein de la contrebande. L. Morvandiau soutient que la contrebande permet d’échapper à l’opposition, traditionnelle en art, entre vocation et profession : « Cette attitude subtile de la contrebande – qui consiste à déployer un langage artistique autonome, issu de frictions et d’interactions avec l’industrie et ses évolutions – nous semble précisément rendre cette discipline invisible à un débat posé dans les termes binaires des registres vocationnel OU professionnel : l’alternative proposée demeure alors cachée à ces observateurs, précisément parce qu’elle ne répond pas strictement par l’une ou l’autre des options attendues » (p. 150).

9Se fondant sur un ouvrage de Nathalie Heinich (Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996), l’auteur indique que les contrebandiers ne souhaitent devenir, ni des artistes officiels et installés, ni des artistes maudits et exclus. La contrebande est enfin pensée à l’aune du concept de distance : « À plus d’un titre, la contrebande cherche la bonne distance. La bonne distance vis-à-vis de l’industrie du divertissement, la bonne distance vis-à-vis de la chaîne du livre soumise à l’industrie, la bonne distance vis-à-vis du réel, la bonne distance vis-à-vis des médias et du lectorat et, bien entendu, la bonne distance vis-à-vis d’elle-même, du lieu et du temps d’où elle s’exprime » (p. 223). On retrouve ici les cinq aspects qui permettent de comprendre la contrebande. Sur le plan esthétique, le domaine au réel a déjà été évoqué. L’ouvrage traite à la fois du point de vue de la production et de celui de la réception. Il traite enfin des aspects propres à ce domaine du livre sans les détacher d’un contexte économique et culturel global. Le concept de distance montre que la contrebande cherche à la fois le collectif et l’anticonformisme. Ajouté à celui de distance, le maître-mot de la conclusion est celui d’autonomie. Cette dernière concerne les domaines de l’esthétique, du symbolique, de l’économique et du professionnel, appliquant en bande dessinée plusieurs des concepts de Pierre Bourdieu (1930-2002) relativement au champ littéraire.

10Grâce à cet ouvrage, le lecteur prend conscience de l’immensité du territoire de la contrebande grâce aux titres de revues éphémères dont les couvertures en couleur sont souvent offertes à l’œil du lecteur. En ce qui concerne les agents, on remarque qu’il s’agit souvent d’autodidactes qui revendiquent, consciemment ou non, la filiation avec « Rodolphe Töpffer qui, depuis Genève et au mitant du xix^e siècle, créait, imprimait et diffusait lui-même sa production préfigurait la posture de l’auteurice- éditeurice [sic] » (p. 79).

11En conclusion, cet ouvrage est à la fois une lecture externe de la contrebande du point de vue des agents et du contexte, mais aussi une lecture interne, c’est-à-dire une analyse des enjeux des œuvres. Ainsi propose-t-il une exploration originale des marges de la bande dessinée, qui pourra permettre de comprendre des enjeux du procès actuel de Bastien Vivès pour pédopornographie. Pour laisser le dernier mot aux sciences de l’information et de la communication, rappelons que l’auteur se réfère aux « envoûtements médiatiques » analysés par Yves Citton (Pour une écologie de l’attention, Paris, Éd. Le Seuil, 2014). Il semble qu’il n’y a pas d’envoûtement médiatique de la contrebande en-dehors de ses initiés parce qu’elle n’est pas un courant dominant. La raison en est peut-être, si l’on cherche à adapter l’adage selon lequel le medium et le message sont homogènes, qu’à chaque œuvre de contrebande, le message construit un nouveau medium à usage unique, définition possible de l’œuvre d’art. Néanmoins, le présent ouvrage jette les premières bases de son échosystème, c’est-à-dire d’un système auquel est ici donné une plus grande visibilité.