1Dans cet ouvrage, Émilie Flon propose d’étudier la question de la représentation du passé dans l’exposition de patrimoine et ses rapports au savoir. Pour ce faire, elle s’appuie sur des expositions consacrées au patrimoine archéologique, les mises en scène y étant souvent utilisées et faisant, par là, l’objet de fortes critiques de la part des scientifiques du domaine et des professionnels du patrimoine. À partir d’enquête et de publications produites par ailleurs (chapitre 2), l’analyse des discours et des représentations des professionnels du secteur du patrimoine a permis à l’auteure d’identifier ces critiques qui reposent principalement sur l’idée d’une « spectacularisation », l’exposition risquant de ne devenir plus qu’un divertissement vide de savoir (p. 66). Mais surtout, c’est la présence de la fiction sur le terrain du patrimoine et des savoirs scientifiques qui semble poser problème.

2L’auteure cite (p. 16) Carlo Ginzburg pour souligner que « nous ne pouvons accéder au passé que de manière indirecte, à travers des médiations » (Ginzburg Carlo, « Traces, racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, 6, 2010). Elle l’identifie alors que, dans cet accès indirect au passé, c’est la représentation de celui-ci qui pose problème aux porteurs des discours critiques, ou plus exactement l’illusion de la présence du passé construite à travers les reconstitutions, les restitutions et autres décors d’exposition, soit le recours à la fiction. Prenant le contrepied de ces critiques, Émilie Flon formule l’hypothèse selon laquelle l’illusion de présence du passé peut servir l’accès à ce dernier, voire renforcer l’action des autres médiations, notamment de celles qui s’appuient sur des documents sources ou des vestiges authentiques, c’est-à-dire qui suivent une démarche scientifique. Ainsi fiction et patrimoine seraient-ils complémentaires (p. 87). L’auteure s’emploie alors à démontrer, analyses à l’appui, qu’il est possible de bâtir une médiation du patrimoine par l’intermédiaire de la fiction à certaines conditions.

3D’abord, des entretiens menés auprès des visiteurs des dispositifs, dont l’analyse est restituée dans les chapitres 4 et 5, ont permis de montrer que distinguer ce qui tient à la fiction et au savoir ne constitue pas une priorité pour les visiteurs en raison de leur confiance dans l’institution muséale. De ce fait, ils ne mettent pas en doute les informations données, même s’ils ont conscience qu’elles peuvent être romancées ou simplifiées. Ainsi Émilie Flon mobilise-t-elle ces entretiens pour montrer que la présence de mises en scène et de fictions ne suffit pas à dévaloriser des vestiges authentiques, comme le craignent les professionnels du secteur, et même qu’elle constitue un outil heuristique pour les visiteurs, qui opère par comparaison – avec l’expérience personnelle ou les connaissances antérieures – ou en permettant l’organisation d’informations disparates (pp. 97-100).

4L’essentiel n’est donc pas que la fiction se réfère à la véridicité, celle-ci étant prise en charge par l’institution patrimoniale et les garanties qu’apporte son statut, mais ce qu’Émilie Flon appelle « l’épaisseur » (p. 119) du monde représenté par la mise en scène, monde qui puise dans le savoir et qui est organisé par la fiction. Malheureusement, ce que recouvre cette « épaisseur », qui semble avoir une importance fondamentale, n’est pas réellement clarifié par la suite.

5Comme le souligne l’auteure, si les visiteurs se laissent guider par le dispositif, c’est donc à celui-ci de leur montrer la véridicité et l’authenticité du patrimoine (p. 112). Ainsi la mise en scène, comprise comme la « mise en évidence d’un sens » (p. 23), serait-elle capable d’organiser la cohérence des relations entre les signes, d’identifier les marqueurs et d’organiser l’élaboration d’une signification par le visiteur. L’analyse du processus sémiotique à l’œuvre dans les mises en scène (chapitres 4 et 5), qui s’appuie notamment sur la sémiotique peircienne, permet de comprendre comment le dispositif tend à faire oublier ou, au contraire, à souligner la présence d’objets ou de vestiges authentiques et comment des personnages fictifs ou réels favorisent la transmission d’un savoir et, finalement, permettent d’identifier les conditions de possibilité de la médiation du savoir par la fiction.

6Une de ces conditions est la possibilité d’identifier le statut des discours de médiation à travers des marqueurs, telle l’étiquette muséale pour l’objet authentique ou le style « bande dessinée » pour une représentation graphique fictionnelle (pp. 42-43). Par ailleurs, l’analyse de la vitrine dite de « la taille des outils » (p. 31) à laquelle est consacré le premier chapitre et qui sert de fondement à l’ensemble de la réflexion, montre à quel point les marqueurs permettant d’attribuer un statut fictionnel ou authentique aux discours peuvent être ambigus. L’autre condition tient à l’organisation spatiale de la mise en scène, plus particulièrement à la disposition des composants fictionnels par rapport aux vestiges archéologiques – lorsqu’il y en a – qui peut permettre une construction spatiale du vestige comme indice du passé (pp. 131-150) ou non (pp. 150-159), ou à la construction d’un monde vraisemblable par le biais de personnages réels ou fictifs permettant d’intégrer les savoirs à la mise en scène (pp. 161-200).

7Finalement, les travaux développés dans cet ouvrage offrent une approche originale de la fiction en tant que « médiation » des savoirs et du patrimoine et un éclairage sur la production de sens par les dispositifs muséographiques appartenant à la muséologie de point de vue et mêlant fiction et patrimoine en évitant de recourir au modèle communicationnel émetteur/message/récepteur. Ils apportent de réels outils pour l’analyse communicationnelle de l’exposition en tant que dispositif communicationnel.

8Ensuite, notons que cette recherche présente aussi l’intérêt d’associer l’analyse des discours et des représentations des professionnels du patrimoine, une analyse communicationnelle de dispositifs médiatiques dans l’exposition et des entretiens auprès des visiteurs usagers ou spectateurs des dispositifs étudiés, c’est-à-dire de développer une approche globale du processus de production du sens, en considérant les discours des experts, ceux des visiteurs et le sens produit par les dispositifs.

9Soulignons aussi que si l’auteure attribue à l’espace un rôle prépondérant dans les processus de production de sens, et plus particulièrement dans les processus de mise en valeur du patrimoine, c’est plus souvent la mise en espace, plutôt que l’espace lui-même, qui est considérée. Sur ce point, l’auteure ne propose pas de solution aux lacunes théoriques qui existent plus généralement sur l’espace en tant que registre dans les recherches menées sur l’exposition comme dispositif médiatique. Finalement, on peut se féliciter que le caractère international du terrain, français et québécois, n’ait pas conduit Émilie Flon à produire une analyse comparative. Bien au contraire, il permet de considérer ensemble deux pratiques dans ce qu’elles ont de commun des deux côtés de l’Atlantique.