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Dossier thématique
L’artisanat et l’art

La vision professionnelle des restaurateurs d’œuvres d’art

Sur la pratique du constat d’état
Art restorers’ professional vision. On artworks’ condition reports
La visión profesional de los restauradores de arte. Sobre la práctica de informe de estado
Yaël Kreplak

Résumés

Qu’est-ce que voir une œuvre d’art professionnellement ? Comment observer et analyser ce regard ? En s’inspirant des travaux de l’anthropologue Charles Goodwin et en prenant appui sur des matériaux ethnographiques, cet article aborde la vision professionnelle des restaurateurs à travers une activité structurante de la profession : la réalisation de constats d’état des œuvres. Produit de l’activité spécifique des restaurateurs, le constat comme document, avec des visuels annotés, est une ressource majeure du travail de la conservation. À travers l’étude de la production, de la mise en forme et de la circulation des constats, j’examine comment s’opère le passage de la situation d’observation au compte-rendu qui en est fait, pour rendre compte de la vision professionnelle des restaurateurs, des modalités de sa mise en forme, de sa transmission et de ses usages. Cet article fournit ainsi une étude de cas des activités pratiques des restaurateurs, ancrée dans une discussion du concept de vision professionnelle forgé par Goodwin.

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Texte intégral

Le regard des restaurateurs

1Dans le film National Gallery de Frederick Wiseman (2014), documentaire qui explore les coulisses de l’institution londonienne, des directeurs en réunion sur le financement du musée aux personnels en charge de l’entretien des salles d’exposition, plusieurs séquences sont consacrées à la restauration. Dans certaines d’entre elles, des restaurateurs examinent un portrait, à la loupe puis au microscope, pour prélever des échantillons de la couche supérieure de peinture et discutent de l’opportunité d’un traitement du vernis. D’autres séquences montrent une restauratrice assise face à une toile posée sur un chevalet, en train de nettoyer délicatement la surface pour redonner à un ciel gris son éclat. Dans quelques plans, ce sont les outils des restaurateurs (pinceaux, gants, vernis, chiffons, lampes…) qui apparaissent à l’écran.

  • 1 Voir l’article du Monde, « Les retombées inattendues de la restauration complètement ratée de l’Ecc (...)

2Ces séquences offrent une représentation du travail de la restauration. Plus exactement, elles mettent en image le regard expert des restaurateurs, qui consiste à voir des choses qu’un regard profane ne voit pas et à agir en conséquence. Le regard du restaurateur se rend en effet visible, le plus souvent rétrospectivement, par les actions qu’il rend possibles et par ses effets sur les objets dont il s’occupe, alors plus ou moins subtilement transformés. Cette propriété est d’autant plus manifeste dans les cas de restaurations ratées, parfois très médiatisées, comme l’affaire du Christ du Sanctuaire de Notre-Dame de la Miséricorde de Borja, en Espagne, défiguré par une restauration réalisée par une habitante du village. L’opération fut qualifiée dans les journaux de désastreuse, voire de carrément sacrilège, et l’affaire présentée comme celle de la « pire restauration de l’histoire »1.

  • 2 Ma traduction de : « (…) socially organized ways of seeing and understanding events that are answer (...)

3Par-delà les représentations (parfois spectaculaires) de ce regard, et par-delà l’intérêt que suscitent les réalisations des restaurateurs (les œuvres restaurées), ces exemples suggèrent que l’activité qui consiste à restaurer des œuvres repose sur l’articulation de compétences perceptuelles et techniques : savoir regarder l’objet concerné pour évaluer ce qui doit être fait et comment est le préalable nécessaire à la réalisation des opérations de restauration. Cette activité implique une capacité à voir les œuvres comme des objets caractérisés par un ensemble de propriétés matérielles, formelles et aspectuelles, et susceptibles d’être le support de différentes opérations. La pratique de la restauration est donc indissociable de l’exercice d’une « vision professionnelle », au sens que confère Charles Goodwin à cette expression, qui renvoie à « des manières organisées de voir et de comprendre des événements qui sont pertinents pour les intérêts distinctifs d’un groupe social particulier »2 (1994, p. 606). En quoi consiste, en pratique et dans le détail, l’activité perceptuelle des restaurateurs ? Comment s’exerce-t-elle, quelles compétences et quels outils mobilise-t-elle, par-delà l’acte de restauration en lui-même ? Quelles en sont les modalités et les spécificités ? En suivant les perspectives ouvertes par Goodwin, c’est à l’examen de la vision professionnelle des restaurateurs que ce texte est consacré, afin de passer d’une représentation du regard des restaurateurs à une analyse de leurs activités perceptuelles ordinaires : comment ils voient ce qu’ils voient et comment ils le partagent en tant que restaurateurs.

4Pour cela, j’aborderai la vision professionnelle des restaurateurs à travers l’étude d’une activité structurante de la profession : la réalisation de constats d’état des œuvres. À l’instar d’autres formes de constats (dans le domaine des assurances ou de la médecine légale, par exemple), cette opération consiste à produire une description d’un objet d’attention – l’œuvre –, qui vise à identifier des variations (altérations, anomalies) par rapport à un état antérieur, et à rendre compte de ces observations en les consignant dans un document dédié. Activité récurrente des restaurateurs, les constats interviennent à différents moments de la vie des œuvres, et se matérialisent dans plusieurs types de documents, avec différentes finalités. Ils permettent d’examiner la spécificité du regard professionnel des restaurateurs sur les œuvres, par rapport à d’autres regards qui se portent sur elles, ainsi que les modalités de sa transmission et ses usages.

Voir une œuvre professionnellement

5Qu’est-ce que regarder une œuvre d’art ? Comment observer et décrire ce phénomène ? Classiquement, la question a été abordée du point de vue de la réception des œuvres et de la perception esthétique, dans des travaux qui appréhendent les œuvres comme des objets de contemplation. Par contraste, les propriétés du regard professionnel, qui appréhende les œuvres comme des objets d’étude et de travail, sont moins interrogées. Dans les travaux qui relèvent de la sociologie des professions patrimoniales (Hénaut, 2008, 2011), ou dans les approches ethnographiques des activités patrimoniales inspirées des études des sciences et techniques (Beltrame, 2012 ; Domínguez Rubio, 2014), les modalités perceptuelles par lesquelles les professionnels du patrimoine examinent les œuvres font partie des traits structurants des différentes professions : elles sont intégrées à l’analyse des activités, mais elles ne sont pas examinées en tant que telles. Ailleurs, dans des travaux qui s’intéressent aux affaires de faux ou à la question de l’authenticité, ce regard est d’emblée envisagé en tant que regard expert, susceptible d’évaluer les œuvres, de les attribuer à leurs auteurs ou de démasquer les faussaires (Bessy & Chateauraynaud, 2014 ; Fabiani, 2014). Mais, comme le montre Leibovici (2014) dans son étude du travail aux Archives Henri Michaux, l’expertise et l’authentification ne sont qu’un aspect du travail lié aux œuvres, à resituer dans un écosystème plus large : sa description du quotidien aux archives déplie le réseau des acteurs qui gravitent autour de ce lieu, et contraste les façons dont emprunteurs, collectionneurs, restaurateurs, historiens de l’art, appréhendent les dessins et encres de Michaux. La question des manières de voir est alors au cœur d’une réflexion sur la fabrique publique de l’œuvre à travers ces rapports contrastés.

6Dans cette perspective, la notion de « vision professionnelle » élaborée par Goodwin s’avère particulièrement pertinente pour comprendre comment se manifeste la spécificité d’une façon de voir les œuvres parmi d’autres. Un des principaux arguments du texte de Goodwin consiste en effet à souligner que « toute vision est liée à une perspective particulière et située dans des communautés de pratiques endogènes » (1994, p. 606). Ce caractère perspectival permet de comprendre qu’un archéologue et un fermier ne voient pas la même chose dans un échantillon de terre, ou encore d’interpréter un procès comme une scène où s’affrontent les visions antagonistes d’un même événement, comme le passage à tabac de Rodney King par des policiers – pour reprendre les deux exemples mobilisés par Goodwin dans son texte. Les membres d’une profession retiennent d’un objet perceptuel donné (un objet, des échantillons de terre, une bande vidéo…) des traits signifiants constitutivement liés à leur perspective et leurs activités.

7En ce sens, et c’est là le deuxième apport majeur du texte de Goodwin, l’objectivation, le partage et la reconnaissance des particularités d’une manière de voir est, avant tout, un problème pratique pour les professionnels eux-mêmes. La façon dont se transmet le savoir archéologique entre une archéologue confirmée et une novice lors d’une fouille, ou le cas du procès, qui confronte des visions professionnelles distinctes, rendent cette propriété particulièrement sensible. Ces contextes exhibent en effet comment les professionnels se rendent mutuellement perceptible ce à quoi ils prêtent attention et font valoir la spécificité de leur expertise.

8De ce point de vue, les exemples examinés par Goodwin permettent de mettre en évidence une troisième propriété partagée de ces « visions professionnelles » : leur caractère constitutivement public. Ces activités perceptuelles sont en effet situées – dans des contextes professionnels et des interactions sociales – et matérialisées – dans des outils, des inscriptions, des documents, des gestes, des discours… À l’encontre d’une conception qui envisagerait les phénomènes perceptuels comme privés ou subjectifs, Goodwin s’attache au contraire à traiter la perception comme une activité publique, sociale, visible – et donc observable, reconnaissable et discutable.

9Cette dynamique de recherche sur les propriétés publiques des activités perceptuelles s’est déployée, chez Goodwin, sur différents terrains (les océanographes (1995), les chimistes (1997), les opérateurs des salles de contrôle des aéroports (Goodwin & Goodwin, 2002) et à travers une constellation de notions : l’étude des « pratiques du voir » (practices of seeing, 2000a) resitue ainsi les « événements visuels » dans des « configurations contextuelles » complexes, incluant les orientations du corps, les objets, l’environnement (2000b). Elle s’inscrit, plus largement, dans une réflexion sur les formes de coopération et de collaboration, menée en dialogue avec les travaux relevant des Workplace studies, de l’action située ou de la cognition distribuée, qui culmine dans le concept d’action co-opérative (Goodwin, 2018).

  • 3 Ces parentés sont aussi abordées par Koschmann, qui examine les relations entre la vision professio (...)

10Sans négliger cet environnement conceptuel, je me focaliserai ici sur les apports distinctifs du concept de « vision professionnelle », qui a connu une fortune particulière. Si la plupart des communautés professionnelles s’organisent autour d’une façon de voir les objets qui les occupent, la force de la proposition de Goodwin réside dans son invitation à ne jamais se contenter de postuler que telle profession aurait une « vision » qui lui serait propre, mais à décrire cette vision, à travers l’identification des ressources, des méthodes et des problématiques des professionnels observées dans des situations données. En ce sens, les propriétés génériques du concept ont incité de nombreux chercheurs à tirer parti des perspectives ouvertes par Goodwin pour décrire les pratiques de différentes communautés professionnelles. Certains ont analysé en détail l’organisation de séquences d’instruction dans des contextes d’apprentissage, pour montrer comment des novices apprennent à voir professionnellement – un corps, pour les apprentis chirurgiens étudiés par Mondada (2002), ou une photographie, pour les étudiants de Phillabaum (2005). D’autres, comme Alač (2008) et Ivarsson (2017), se sont intéressés aux ressources corporelles et gestuelles mobilisées par des scientifiques réalisant, respectivement, des scans cérébraux et des radiologies, et ont montré ainsi le caractère « incarné » (embodied) des activités perceptuelles – y compris lorsqu’elles portent sur des objets qui ne sont pas naturellement visibles, mais rendus tels par des technologies. D’autres travaux prolongent la réflexion de Goodwin sur les modes de transmission, au sein d’une communauté professionnelle élargie, des phénomènes examinés dans des situations données. Grosjean, dans son étude des arpenteurs (2014), propose ainsi de substituer à la « vision professionnelle » la notion de « manière de voir organisationnelle ». Slack et al. (2007) quant à eux s’intéressent à la pratique de l’annotation chez les radiologues, comme méthode pour historiciser, formuler et adresser les observations, en lien avec des concepts ethnométhodologiques élaborés par Garfinkel (la méthode documentaire d’interprétation, 2007, pp. 149-186)3 et par Lynch (le « parler boutique », shop talk, 1985).

11À la suite de ces travaux, mon étude s’envisage comme une contribution à l’étude des formes de la vision professionnelle chez les restaurateurs. L’entrée par la notion de vision professionnelle paraît particulièrement opérante pour rendre compte des enjeux liés à la mise en visibilité de leur regard sur les œuvres et à sa transmission, à différents niveaux : dans le temps et auprès de différentes communautés professionnelles.

Le constat d’état comme objet d’attention

12Entre 2015 et 2017, j’ai réalisé une ethnographie des activités de la conservation de l’art contemporain au Musée national d’art moderne (MNAM), qui se trouve dans les murs du Centre Pompidou (Paris). Cette enquête a consisté à suivre les œuvres et ceux qui s’en occupent, des salles d’exposition aux réserves du musée, en passant par les ateliers d’emballage ou les bureaux de la conservation, dans différentes situations : montages d’œuvres en salle, études d’œuvres en vue de prêts, opérations de restauration, encadrement, travail de documentation… À travers une présence longue, et en procédant principalement par observation, il s’agissait de se familiariser avec les routines des professionnels du musée et d’observer comment ils collaborent. La mise en œuvre de cette démarche praxéologique, attentive aux activités situées, s’est accompagnée de la production d’un matériau documentaire : collecte de documents internes (notes de service, rapports divers, notices d’œuvres, documents d’archives), notes d’entretiens et d’observations, photographies et films.

13Le MNAM se présente comme un environnement particulièrement intéressant pour rendre compte de la multiplicité des perspectives par lesquelles les œuvres sont envisagées professionnellement (Kreplak, 2018), puisqu’y sont représentés tous les acteurs de la chaîne de la conservation. L’équipe de restauration (onze personnes au moment de mon enquête, pour tous les secteurs de collection du musée, des arts plastiques au design en passant le dessin et la photographie) occupe ainsi une place importante dans le suivi et la préservation matérielle des collections (plus de cent mille œuvres, tous secteurs confondus), en relation avec les conservateurs, les régisseurs ou les documentalistes. Or les musées qui disposent d’un service de restauration interne sont rares en France : à Paris, hormis le MNAM, on peut mentionner le Louvre (avec le Centre de conservation et recherche des musées de France) ou le musée du quai Branly. Le personnel de ces services ne suffit d’ailleurs pas pour effectuer toutes les opérations nécessaires : il est donc fait appel à des restaurateurs externes, à travers des marchés, pour travailler sur les œuvres de la collection. Dans ce contexte, il arrive de plus en plus fréquemment qu’une partie des activités traditionnellement confiées aux restaurateurs – comme les constats – soit déléguée aux régisseurs, profession qui s’impose de plus en plus comme un acteur central de la gestion et de la préservation des œuvres, non sans tensions d’ailleurs (Hénaut, 2011).

  • 4 Pour reprendre les termes de Leroy-Lafaurie, qui évoque la problématique de la « fabrication de con (...)
  • 5 Ce que Gaspard Salatko, anthropologue du patrimoine, caractérise comme une conception pluraliste et (...)

14De ce fait, pour les restaurateurs, le caractère singulier et reconnaissable de leur regard, ainsi que sa compréhension et sa valorisation, sont une préoccupation centrale. La problématique du constat d’état en rend bien compte, comme l’atteste l’importante bibliographie produite à son propos : qu’il s’agisse de réfléchir à ses enjeux historiques et méthodologiques (Leroy-Lafaurie, 2015) ou d’encadrer sa mise en pratique et de partager des normes propres à la profession (Kagan et al., 2008). Défini comme « la description de l’état de conservation et des altérations issue de l’observation et datée » (Païn, 2007, p. 47), la réalisation d’un constat consiste à examiner l’œuvre et à reporter ces observations dans un document qui servira de référence au prochain constat, pour en évaluer l’évolution. Les constats interviennent à différents moments de la vie des œuvres : à l’acquisition, lorsqu’elles entrent dans une collection, pour avoir un état de référence à partir duquel les évolutions matérielles des objets vont pouvoir être appréciées ; dans le cadre de récolements, qui consistent à faire un état général d’une collection en examinant chaque œuvre ; ou encore quand elles sont prêtées, afin de vérifier leur état, de s’assurer qu’elles puissent voyager et être montrées, et d’encadrer légalement les responsabilités en cas d’accident. De l’examen approfondi d’une œuvre en laboratoire aux observations faites « à la chaîne »4 lors de la préparation d’une exposition : cette activité générique s’accomplit donc dans des contextes variés, qui ne sont pas sans incidence sur la réalisation même de l’activité5. Selon le contexte et selon ce qui est observé, des préconisations d’intervention, de modification des conditions de stockage ou d’exposition, peuvent être suggérées. Produit de l’activité spécifique des restaurateurs, le constat comme document sert ainsi de ressource au travail, plus large, de la conservation, qui implique de nombreux autres acteurs et se déploie sur un temps long.

15Comment un constat se constitue-t-il comme un objet public et partagé ? Comprendre les enjeux de la pratique du constat implique de prendre en compte, de façon croisée, une pluralité de moments (de la production des constats à leur mise en circulation) et de matériaux (des observations de situations de travail, des documents, des visuels annotés…). Dans la suite de cette étude, je décris les opérations impliquées dans le passage de la situation d’observation au compte-rendu de ces observations, afin de caractériser ce qui se joue dans les différents procès temporels du constat.

L’organisation située de l’activité perceptuelle

16Une bonne part des constats d’œuvres que j’ai pu observer lors de mon enquête ont été effectués sur les lieux d’exposition. La circulation importante des œuvres de la collection du MNAM – entre présentation dans les salles du musée et prêts à l’extérieur – rend ce contexte de production des constats particulièrement fréquent. Dans tous les cas, l’équipe d’installation des œuvres comprend toujours une restauratrice, en charge de l’évaluation de l’état matériel de l’œuvre suite à son transport et son déballage, et avant son accrochage. Comment procède l’activité de production d’un constat dans ces circonstances particulières ? Que voient d’une œuvre les restauratrices lorsqu’elles l’examinent dans ces conditions ? Quels aspects sont alors constitués comme pertinents et comment ?

Une première caractérisation de l’activité : constater puis accrocher

17L’image ci-dessous montre une restauratrice du MNAM en train d’examiner une œuvre de l’artiste Claes Oldenburg, avant que celle-ci ne soit accrochée au mur d’une des salles du Centre Pompidou.

Figure 1 : Une restauratrice en train d’examiner une sculpture avant accrochage

Figure 1 : Une restauratrice en train d’examiner une sculpture avant accrochage

Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak

18L’œuvre en question est une sculpture en gaze et plâtre, dont la surface, irrégulière, est peinte et laquée. Penchée sur l’œuvre qui vient d’être sortie de sa caisse, la restauratrice en observe attentivement la surface, puis touche délicatement du doigt certains reliefs. Son examen, d’une quinzaine de minutes, consiste à évaluer l’état général de l’œuvre, que son format rend facilement appréhendable dans sa totalité, par rapport à la description qu’elle en a faite lors de son précédent constat.

  • 6 Voir infra pour une étude des documents de constat.

19Dans « La vision professionnelle », Goodwin souligne que « l’activité cognitive humaine se déroule en général dans des environnements caractérisés par un champ perceptuel complexe » (1994, p. 609). Pour structurer ce champ perceptuel complexe, les professionnels recourent à des pratiques cognitives leur permettant de faire ressortir, dans l’objet examiné, les traits pertinents pour leur activité – de distinguer fond et figure. Les archéologues utilisent ainsi une charte de Munsell, qui leur permet de repérer, dans les sites où ils effectuent leurs fouilles, les nuances de terre à prélever pour les étudier. Ici, la restauratrice utilise un document, qui se présente comme une photo de la face de l’œuvre annotée par elle, indiquant différentes zones de lacune et de soulèvement sur la couche picturale6. L’image de l’œuvre instruit en ce sens le regard de la restauratrice, afin qu’elle prête d’abord attention, sur l’œuvre (le fond), à ces zones en particulier (la figure). Une fois assurée de la (relative) stabilité de l’état de l’œuvre, la restauratrice ajoute à son document les nouvelles zones de lacune et soulèvement repérées. Puis elle appelle les installateurs pour procéder à l’accrochage de l’œuvre.

20La réalisation du constat procède ici au sein d’une séquence d’activités, où le temps d’observation précède, et autorise, le temps d’accrochage : c’est là sa finalité. Comme la restauratrice me l’a dit ensuite, à propos de cette pièce, il n’y avait pas grand-chose à relever – ce qui ne veut pas dire que l’état de l’œuvre est excellent, ou qu’elle ne mériterait pas un examen approfondi, mais, pragmatiquement, qu’elle peut être exposée.

Des constats, des temporalités : voir l’œuvre dans des trames d’activités

21Dans d’autres cas, le déroulé et la réalisation des opérations peuvent s’avérer plus complexes. C’est ce que j’ai pu observer notamment avec Le Magasin de Ben, pièce monumentale des collections du MNAM. L’œuvre se présente comme un assemblage d’éléments hétérogènes (plus d’une centaine), montés sur une structure qui lui donne, de fait, l’aspect d’un magasin – ce qu’elle était originellement, avant de devenir une œuvre d’art lors de son acquisition par le musée en 1975 –, avec un intérieur et un extérieur, et même un étage. Très imposante, la pièce est emblématique des œuvres dites « complexes » des collections d’art contemporain du MNAM (Kreplak, 2019). Lors de son exposition au Musée Tinguely (Bâle) en 2015-2016 pour une rétrospective de l’artiste, le montage de l’œuvre dura cinq jours entiers – soit le temps nécessaire pour ouvrir et déballer les éléments répartis dans treize caisses, et installer l’ensemble : d’abord, monter la structure, poser les panneaux qui la recouvrent, puis disposer tous les éléments, des plus massifs aux plus petits, à l’intérieur comme à l’extérieur.

Figure 2 : Montage du Magasin

Figure 2 : Montage du Magasin

À gauche, deux participants procèdent à l’installation d’éléments de la structure (à l’extérieur et à l’intérieur) ; à droite, la restauratrice examine l’escalier placé au centre.

Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak

22C’est dans ce contexte de travail que la restauratrice fait le constat de l’œuvre – ou, plus exactement, ses constats des différents éléments de l’œuvre, au fur et à mesure de leur déballage et avant qu’ils ne soient requis par les monteurs pour être installés. Je me focaliserai ici sur les constats des différents panneaux de l’œuvre : pour certains posés sur le toit de la structure, pour d’autres accrochés sur ses façades intérieures et extérieures, recouverts d’inscriptions et de collages de différents éléments papier (affiches, journaux…).

23Avant d’être installés, ces panneaux sont posés contre un mur, les uns à côté des autres, de façon à ce que la restauratrice puisse les examiner successivement (figure 3).

Figure 3 : Panneaux avant constat et installation

Figure 3 : Panneaux avant constat et installation

Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak

24Documents et crayons à la main, elle passe ainsi d’un élément à l’autre, rendant son activité visible et reconnaissable pour les autres participants présents dans l’espace de travail, occupés au montage des autres éléments. Ces derniers s’enquièrent régulièrement de l’avancement des constats, pour savoir si tel élément a été examiné et peut donc être installé (« tu l’as constaté celui-là ? »). Le temps de montage étant compté (particulièrement lors d’un convoiement), cela exerce en effet une certaine pression temporelle sur la production du constat, qui ne doit pas ralentir le travail d’installation de l’œuvre – mais qui doit, aussi, être effectué correctement : d’autres participants, en particulier l’attachée de conservation qui supervise le montage, s’assurent régulièrement que la restauratrice a le temps de travailler et que cette étape, importante pour la préservation de l’œuvre, par-delà sa seule exposition à venir, n’est pas négligée (« c’est bon, tu as le temps de faire tes constats ? »). Cette double temporalité – celle de l’œuvre, celle de la situation de montage – structure l’activité.

25Lorsqu’elle examine les panneaux, la restauratrice commence par observer chaque panneau dans son ensemble, à distance. Elle observe ensuite de plus près et plus en détail les différents éléments qui sont collés dessus (figure 4). Comme elle me l’a expliqué, elle commence son constat par une partie structurale, qui vise, dans ce cas, à évaluer l’état général du panneau (est-ce qu’il est souple, est-ce qu’il plie…), avant de s’intéresser à la surface (est-ce que les éléments sont bien collés, est-ce qu’il y a des déchirures…). L’objectif général, à ce stade, est de repérer les altérations les plus importantes, qui font l’objet d’un relevé et d’un report dans un document (voir infra). Pour les panneaux examinés préalablement au convoiement, elle s’assure qu’ils n’ont pas été endommagés par le transport – en particulier les plus fragiles. Pour ceux qu’elle n’a pas pu observer de façon approfondie à Paris, il s’agit de faire un examen plus développé de leur état.

Figure 4 : Restauratrice en train de réaliser un constat sur des panneaux de l’œuvre

Figure 4 : Restauratrice en train de réaliser un constat sur des panneaux de l’œuvre

Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak

26L’activité de la restauratrice progresse par l’alternance de moments de travail solitaire et de temps de discussions collectives. Régulièrement, pendant qu’elle effectue ses constats, elle soumet ses observations à l’attachée de conservation : par exemple, ayant repéré, à plusieurs endroits, des traces de brûlure sur des éléments papier, elle discute avec sa collègue pour déterminer leurs causes. La restauratrice donne également des instructions aux monteurs qui s’apprêtent à manipuler les panneaux, pour qu’ils fassent attention à tel panneau particulièrement souple, qu’il faut alors « prendre bien par les côtés, pas par le centre » (figure 5). Enfin, elle agit parfois immédiatement – en remettant un petit point de colle ici ou là, pour éviter qu’un morceau de journal ne tombe pendant l’exposition (figure 6).

27Figure 5 : Discussion entre la restauratrice et un monteur sur la manipulation du panneau

Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak

Figure 6 : Recollage d’un élément papier

Figure 6 : Recollage d’un élément papier

Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak

28Le contexte du montage tend à favoriser le rapprochement, sur le plan temporel, d’actes perceptuels et d’actions effectuées sur l’œuvre. En particulier, les constats étant réalisés in situ, dans un espace qui sera celui de l’exposition de l’œuvre, cela permet de prendre la mesure de ce qui va être vu par les visiteurs – voire être à portée de leurs mains, puisque le public peut s’approcher et tourner autour du Magasin. En ce sens, ses collègues attirent parfois l’attention de la restauratrice sur certains éléments dont la fragilité ou l’instabilité se révèlent dans le cours de leur installation. La production du constat n’est donc pas indifférente à la situation dans laquelle il est réalisé : au contraire, la situation contribue à déterminer ce à quoi il faut prêter davantage attention dans ce contexte particulier. Toutefois, le constat est toujours aussi fait pour plus tard : sur la base des observations effectuées sur place, la restauratrice et ses collègues discutent de l’opportunité d’une restauration plus fondamentale de l’œuvre, qui sera prévue et effectuée au retour de l’exposition.

  • 7 De ce point de vue, la salle de montage d’une œuvre s’apparente aux centres de coordination des aér (...)

29Le constat, dans ces circonstances, ne consiste donc pas à produire une description exhaustive de l’état et de l’aspect de l’œuvre : il consiste à poser sur elle un regard informé, susceptible de repérer des variations entre son état actuel et son état de référence, et à même de hiérarchiser ce qui est observé pour envisager des actions adaptées – dans l’immédiat ou ultérieurement. En ce sens, pour reprendre les termes de Goodwin, la complexité du champ perceptuel qu’offrent à l’inspection les œuvres n’est pas uniquement dû à leur aspect (quelque dense que puisse être ce dernier), mais aussi aux trames temporelles dans lesquelles les œuvres sont envisagées. Les restauratrices voient les œuvres comme des objets pris dans des chronologies multiples7 : d’une part, les épisodes de leur vie publique intermittente, qui motivent, le plus souvent, la réalisation d’un constat ; et, d’autre part, l’histoire matérielle, longue, des œuvres, dont il s’agit de préserver l’aspect et l’intégrité.

La mise en forme des observations : les temps du constat

30Comment s’opère le passage de l’activité située qui consiste à réaliser un constat au document qui en fait le compte-rendu ? Les opérations de mise en forme des observations sont constitutives de l’activité, puisque c’est par elles que ce qui a été vu par une personne à un moment donné devient partageable et discutable au sein de la communauté professionnelle concernée. C’est le sens, chez Goodwin, des pratiques qui consistent à recourir à des schèmes de codage, à surligner des aspects d’un phénomène ou encore à produire des représentations graphiques : pratiques partagées par les archéologues et les experts du procès Rodney King, que l’on retrouve aussi chez les restaurateurs. Dans les termes de Goodwin, c’est par ces opérations que le monde phénoménal est transformé dans des catégories et des objets qui sont pertinents pour le travail d’une profession donnée. Dans le cas du constat d’état des œuvres, l’enjeu est alors de s’assurer de la visibilité et lisibilité des observations, afin de les rendre intelligibles indépendamment de leur contexte de production.

Rendre visibles les phénomènes observés

31Comme on l’a vu précédemment, le travail de mise en forme commence, autant que possible, pendant le temps d’observation, avec la production de visualisations. Ces dernières peuvent être de différentes natures : annotation de visuels existants, réalisation de schémas, et prises de vue photographiques.

32L’annotation d’un visuel existant, avec un système de surlignage et/ou de codage, permet de faire ressortir, sur l’image de l’œuvre, les zones pour lesquelles une fragilité ou une altération a été observée. Sur ce visuel d’une pièce de Oldenburg, les petits ronds indiquent des fragilités ponctuelles, commentées en marge (« partie mobile », « dédoublement », « lacune »), les encadrés désignent des zones de craquelure de l’œuvre à surveiller, tandis que d’autres signes (des ronds striés) indiquent des zones de frottement (figure 7a). De fait, ces annotations s’accompagnent, parfois, sur le document même, d’une légende qui instruit la lecture, en utilisant des conventions partagées pour désigner les « frottements », « griffures », « plis », ou « lacunes » (figure 7b). La schématisation, qui isole des aspects de l’œuvre, hiérarchise également le champ perceptuel à examiner, en attirant l’attention d’emblée sur les aspects remarquables de l’état de l’œuvre. Le schéma en figure 8, fait à main levée pendant le montage (faute d’un visuel disponible), représente ainsi le panneau du toit du Magasin, et indique ses différentes zones de fragilité : des plis et arrachements ici, la présence d’auréoles là, et une souplesse d’ensemble, mentionnée en marge.

Figure 7a et b : Détails de visuels d’œuvres annotés

Figure 7a et b : Détails de visuels d’œuvres annotés

Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak

Figure 8 : Schéma d’une œuvre

Figure 8 : Schéma d’une œuvre

Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak

33Sur un même document cohabitent les traces des observations passées et celles des observations faites sur le moment – parfois par la même personne, parfois par des personnes différentes. Ces documents annotés enregistrent ainsi différentes strates temporelles d’observation de l’œuvre et de ses différents éléments. Enfin, en complément de ces deux méthodes, pour préserver la visibilité de l’œuvre étudiée sous ces multiples couches d’inscription, ou pour documenter visuellement de nouveaux aspects de l’œuvre, les professionnels produisent également une documentation visuelle, en faisant, ou refaisant, des clichés des œuvres et de certains détails. Cette production documentaire s’avère parfois assez volumineuse, avec plusieurs centaines de photographies prises pendant un montage par exemple, et ce par plusieurs des participants. Cet aspect m’a d’autant plus frappée pendant certaines de mes observations que j’ai été amenée, par mimétisme ou en réponse à des sollicitations des professionnels du musée, pour compléter leurs propres prises de vues, à faire moi-même beaucoup de photos lors de la réalisation de constats, dont j’avais parfois du mal à faire sens ensuite... De fait, le traitement de cette masse documentaire implique, de retour au bureau, un important travail de remise en contexte, de sélection et de synthèse. C’est alors qu’est produit, à proprement parler, le document de constat.

Rendre lisible : formulaire et synthèse

34Les visuels sont ensuite insérés dans des documents, au format plus ou moins standardisé, selon le contexte de production du constat (un constat détaillé à l’entrée d’une œuvre, au retour d’un prêt…) et selon son auteur (une restauratrice interne au musée, ou une restauratrice externe, sollicitée pour l’occasion). Pour assurer, autant que possible, une standardisation des manières d’examiner l’œuvre et d’en rendre compte, certaines institutions mettent à disposition des formulaires de constat, qui organisent non seulement l’activité, mais aussi son compte rendu, en proposant un certain nombre de cases à remplir, correspondant à autant d’aspects auxquels prêter attention.

Figure 9 : Un formulaire de constat (extrait)

Figure 9 : Un formulaire de constat (extrait)

Crédit : Capture d’écran faite par Yaël Kreplak

35Ce formulaire de constat pour les peintures (figure 9), élaboré par le Centre national des arts plastiques8, en fournit un bon exemple. Structuré en plusieurs sections, il invite la personne en charge du constat à évaluer, d’abord, la face de l’œuvre, en examinant successivement l’état du cadre, du support et de la couche picturale. Pour chacun, il suggère de renseigner l’état général, puis de faire part d’éventuels problèmes plus spécifiques : fentes dans le bois du cadre ou empoussièrement, gondolement ou bords décloués du support, soulèvement, craquelures ou pertes de matière de la couche picturale. L’opération doit être répétée pour le revers de l’œuvre, avec une attention portée cette fois au châssis. Enfin, il incite à renseigner l’historique des interventions effectuées sur l’œuvre.

36Si ces instruments qui guident la vision tendent à se diffuser, au MNAM, à l’époque de mon enquête, les formulaires de constat n’étaient pas en vigueur. En outre, la nature de certaines œuvres des collections contemporaines – comme Le Magasin – résiste à la formalisation des observations dans un document au format contraint. L’équipe du musée travaillait ainsi de façon privilégiée avec des documents avec un champ libre. Toutefois, on y retrouve les mêmes catégories, même si ces dernières sont distribuées autrement, en l’absence de formulaire, comme on peut le voir dans le constat d’entrée d’une peinture, rédigé par une restauratrice du musée (figure 10).

Figure 10 : Un constat rédigé

Figure 10 : Un constat rédigé

Crédit : Capture d’écran faite par Yaël Kreplak

37À l’instar des cases du document du CNAP, le constat détaille l’état général de l’œuvre, puis du support, de la sa couche picturale et enfin de son encadrement, avant de formuler des recommandations pour son stockage et son déplacement.

38Si le format des constats peut varier (d’un formulaire en bonne et due forme à un document libre), ils partagent toutefois un certain nombre de propriétés. En premier lieu, le constat rédigé fonctionne avec les visuels. En effet, c’est par la mise en relation avec les observations que les visuels font preuve : la mention d’un « soulèvement » va de pair avec sa documentation visuelle. Les visuels doivent donc accompagner le constat – qu’ils soient insérés dans le document, joints à lui, ou référencés pour pouvoir être consultés. Rien de trivial à cette précision : la littérature professionnelle insiste sur ce point, les constats ne sauraient être faits d’après photographies, ils impliquent une inspection visuelle et matérielle de l’objet, tenue pour caractéristique du travail de la restauration (Païn, 2007, p. 47). Ensuite, le constat est daté et signé, ce qui permet non seulement de l’apparier à son auteur et de rendre possible son usage légal (en cas de sinistre), mais aussi de l’historiciser (un constat parmi d’autres dans l’histoire des traitements et constats de l’œuvre). La mention de ses coordonnées de production (constat réalisé par x, à telle date, dans tel contexte) manifeste ainsi la prise en compte du caractère intrinsèquement situé du constat, toujours indexé à des circonstances particulières.

39Plus précisément, comme le suggèrent Slack et al. (2007) à propos des mammographies, la pratique consiste à situer les observations effectuées dans la biographie de l’œuvre examinée et à participer, par là, à ce qu’ils caractérisent comme une forme de « conversation » à travers l’artefact constitué par la mise en forme des observations : cette double contextualisation – de l’objet et des observations – permet d’envisager le constat non « comme un objet isolé, lu par un lecteur isolé » (Slack et al., 2007, p. 180), mais de l’inscrire dans la communauté des professionnels qu’il concerne, en anticipant ses lectures et usages.

Les usages des constats : destinations et destinataires

40« Bon état de conservation, quelques arrachements sur les bords, un fil pend à droite » : la pratique du constat ne consiste pas, on l’a compris, à examiner et décrire l’œuvre pour le plaisir de l’œil. Il s’agit d’observer pour agir, de différentes manières : pour documenter, pour modifier un mode de stockage ou d’exposition, pour préparer une restauration… Le constat a donc différents usages possibles, dont attestent ses multiples destinations et destinataires.

41Une fois rédigés, les constats sont partagés avec les autres professionnels du musée, de deux façons. Ils sont saisis, d’abord, dans le logiciel interne de gestion des collections en usage au musée (G-coll, au MNAM), qui centralise et synchronise les différentes informations relatives à l’œuvre et à sa gestion collective. Tous les professionnels du musée qui interviennent dans la conservation des œuvres (conservateurs, régisseurs, restaurateurs, documentalistes, emballeurs, encadreurs…) ont accès au logiciel et peuvent consulter et saisir des informations. Chaque œuvre dispose d’une entrée dans le logiciel, structurée en différents dossiers concernant les différents aspects de sa vie dans l’institution : sa localisation, ses mouvements, ses conditions d’emballage et de stockage… Les informations relatives aux constats sont versées à la « fiche technique » de l’œuvre, dans un onglet dédié, qui permet d’accéder à l’historique des constats effectués. Dans ce cadre, les informations sont formulées de façon synthétique, avec un usage à la fois informatif et prescriptif.

42Les éléments renseignés dans le logiciel peuvent aussi être imprimés et versés au dossier papier de l’œuvre. Ces dossiers, administrés et conservés par les services de la documentation des différents secteurs de collection du musée, rassemblent des informations et documents sur chaque œuvre, organisés en différentes sections : « historique », « expositions », « bibliographie » … Ils peuvent être consultés en interne, par les professionnels du musée, et en externe, par des chercheurs ou professionnels d’autres institutions. Dans les dossiers d’œuvres des collections contemporaines (Kreplak, 2018), les constats, et plus largement les informations relatives à la restauration, rejoignent la section « confidentielle » du dossier. Cette section rassemble des éléments hétérogènes : documents liés à l’acquisition de l’œuvre, correspondance avec l’artiste, informations sur les modalités de montage, correspondance interne entre les professionnels du musée au sujet de l’œuvre… Ces différents documents ne sont, en général, pas communiqués en externe, pour différentes raisons, liées au respect de délais de communicabilité de certaines informations, ou pour respecter une volonté de l’artiste qui ne souhaite pas rendre publics certains aspects de son œuvre – comme les opérations de restauration effectuées sur elle, par exemple. Dans ces deux cas – logiciel de gestion et dossier d’œuvre –, les constats sont donc mis en perspective avec des documents produits par les autres acteurs de la conservation des œuvres, et sont ainsi mis à la disposition de ces derniers, à des fins informatives.

43Les dossiers de restauration sont l’autre destination principale des constats d’état. Ces dossiers sont conservés par le service de la restauration, qui en est le producteur et principal utilisateur. Les constats y sont versés, les uns après les autres, et rejoignent les comptes rendus des opérations de restauration effectuées, mais aussi les études préparatoires à ces opérations – avec les essais, les devis, les commandes de matériels, les correspondances sur les techniques utilisées… Tous ces éléments produisent une histoire matérielle des œuvres à travers les observations, traitements et analyses effectués, à laquelle les restaurateurs peuvent se rapporter le moment venu, quand une intervention est nécessaire.

44Dans ce contexte, les constats participent d’une histoire longue, et continue, des œuvres : parmi les entités susceptibles de faire l’objet d’un constat (une voiture abîmée dans une collision, un plafond endommagé par un dégât des eaux, un cadavre…), c’est en effet une des particularités des œuvres d’art conservées par les musées (de la plupart d’entre elles, du moins) que de devoir durer plus longtemps que ceux qui les examinent et s’en occupent. En ce sens, la production, la conservation et la mise à disposition des constats visent à anticiper leurs usages à venir par d’autres professionnels de la restauration dont il s’agit d’instruire le regard, de façon prospective.

  • 9 Pour une approche complémentaire des modalités pragmatiques de fabrication, formatage et adressage (...)

45À l’instar des « fiches complexes » utilisées par les responsables des bagages dans les centres de coordination des aéroports, les constats d’état appartiennent à la famille des documents professionnels9 qui relient « des événements localement organisés » et « des structures plus importantes », en articulant différents « contextes locaux » (Goodwin & Goodwin, 2002, p. 151). À travers les différentes étapes de leur réalisation, de leur mise en forme et, in fine, de leur mise en circulation, apparaissent ainsi les liens entre les situations d’action, où les œuvres sont constitués en objet d’attention professionnelle, et les histoires longues de ces objets et des regards qui sont portés sur elles.

Conclusion : transmettre un regard, faire durer les œuvres

46Activité routinière des restaurateurs, le constat d’état offre une entrée sur leurs pratiques perceptuelles situées : comment ils examinent les objets, en prêtant attention à leur aspect, leur (in)stabilité, leur matière, selon les circonstances particulières où ils les inspectent, et comment ils formulent et partagent ce qu’ils voient à travers discussions, visualisations, annotations et rapports d’observation. Plus précisément, le suivi de la chaîne des opérations impliquées dans la production, la mise en forme et la mise en circulation des constats a fait apparaître qu’un constat prend du temps. Compte rendu d’un examen fait à un moment t, le constat intègre, en pratique, des temporalités multiples – entre le moment (voire les moments) de l’observation, celui du traitement des visuels, de la rédaction de la synthèse, puis de son versement, sous différentes formes, aux différents dossiers au sein desquels il prend sens.

47De fait, la temporalité des constats est une préoccupation centrale des professionnels, dans un contexte d’intensification des mouvements de la collection et donc de sollicitation intensive des équipes. Peu après mon enquête, le service de restauration du MNAM a d’ailleurs commencé à utiliser l’application numérique Art Report10 : en permettant aux restauratrices d’effectuer directement leurs constats sur tablette, l’utilisation de cette application vise notamment à ne plus dissocier, ou du moins à limiter l’écart entre le temps de la prise de vue, celui de l’annotation des visuels produits, celui de la rédaction de la synthèse et celui de son partage. Les transformations de la pratique du constat avec l’introduction de ces technologies mériteraient assurément d’être examinées, pour voir si et comment elles font évoluer la vision professionnelle des restaurateurs.

48Dans ce contexte, mon étude s’envisage comme une caractérisation de la problématique de la temporalité du constat d’état pour les restaurateurs. Elle fait apparaître la triple orientation temporelle de la pratique : rétrospective, qui prend en compte l’état antérieur de l’œuvre ; présentiste, dans la mesure où c’est l’état de l’œuvre dans une situation donnée qu’il s’agit de décrire ; et prospective, puisqu’il s’agit de fournir un support pour des observations à venir. En ce sens, le constat se présente aussi comme une activité constitutivement sociale, sensible aux circonstances de sa production et de ses usages, garantissant ainsi la possibilité d’une conversation ouverte entre les différents professionnels concernés par l’œuvre, au sein de l’institution et dans le temps. La préoccupation pour la temporalité de la réalisation située des constats va ainsi de pair, pour les professionnels, avec une préoccupation pour la transmission du regard porté sur les œuvres, qui contribue à la production continue d’une histoire longue des œuvres, sous l’angle de leur matérialité. Cet aspect de la pratique des restaurateurs permet de comprendre l’importance de leur production documentaire, de la gestion de sa mise en forme et de sa circulation, ainsi que de sa conservation. En ce sens, l’institution patrimoniale – ici, le musée – apparaît comme le garant de la conservation non seulement des objets, mais aussi des manières dont ils sont perçus par les différentes communautés professionnelles en charge de leur préservation et de leur transmission. En d’autres termes, pour les restaurateurs, assurer la transmission de leur regard permet de faire durer les œuvres, en instruisant d’autres regards à venir.

49Précisément, le concept de « vision professionnelle » sert à analyser les modalités par lesquelles les propriétés d’un objet, d’un événement ou d’une activité s’attachent et se détachent des circonstances particulières où elles se rendent observables. Plus exactement, il invite à examiner comment les membres d’une profession appréhendent et ménagent cette articulation entre caractère indexé et caractère abstrait des phénomènes propres à leur communauté. De ce point de vue, le concept s’avère heuristique pour étudier le travail des restaurateurs dans une démarche praxéologique, attentive à leurs activités situées, leurs interactions, leurs documents, leurs outils. Cette perspective, ouverte ici, pourrait être développée par la prise en compte d’autres aspects des compétences perceptuelles des restaurateurs (par le toucher, notamment), sous l’effet des technologies (numériques ou empruntées à d’autres domaines d’activité, comme les scanners), ou encore dans d’autres contextes d’activités (la réalisation de restaurations, par exemple). La focalisation sur la pratique du constat offre ainsi une première description de la façon dont une œuvre peut être perçue dans la perspective des restaurateurs : comme un ensemble de matériaux en évolution, un objet disponible à l’inspection visuelle et au toucher, sensible à son environnement, et envisagé dans des trames d’activités et des temporalités multiples – soit un objet dont les propriétés sont sensiblement différentes de celles dont on fait l’expérience en visitant une exposition. C’est aussi là la force du concept de Goodwin et la portée de sa dimension co-opérative : enquêter sur les manières de voir des uns transforme toujours celles des autres.

Cette étude a bénéficié du soutien du Labex Créations, arts et patrimoines et d’une bourse de recherche du Centre national des arts plastiques. Elle n’aurait pas été possible sans la grande disponibilité des professionnels du Musée national d’art moderne, que je remercie chaleureusement pour leur accueil. Toutes les images ont été faites par l’auteure. Les éléments développés dans cet article ont fait l’objet de présentations dans des séminaires, au musée du quai Branly – Jacques Chirac et à l’École supérieure d’art d’Avignon, et ont considérablement bénéficié des remarques qui m’ont été faites à ces occasions : je remercie, en particulier, Gaspard Salatko, Marc Maire et Stéphanie Elarbi pour leurs commentaires. Merci également à Astrid Lorenzen et aux relecteurs et relectrices de la Revue d’anthropologie des connaissances pour leur lecture attentive et leurs suggestions.

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Notes

1 Voir l’article du Monde, « Les retombées inattendues de la restauration complètement ratée de l’Ecce Homo de Borja », paru le 16 août 2016, « restauration » qui, pour les professionnels, n’en est pas une.

2 Ma traduction de : « (…) socially organized ways of seeing and understanding events that are answerable to the distinctive interests of a particular social group. » (Goodwin, 1994, p. 606).

3 Ces parentés sont aussi abordées par Koschmann, qui examine les relations entre la vision professionnelle goodwinienne et l’action instruite garfinkelienne (2017).

4 Pour reprendre les termes de Leroy-Lafaurie, qui évoque la problématique de la « fabrication de constats à la chaîne lors d’aller-voir rapides et bruyants » (2015, p. 41).

5 Ce que Gaspard Salatko, anthropologue du patrimoine, caractérise comme une conception pluraliste et contextualiste du constat, inspirée en partie des propositions de Jean-Pierre Cometti (2016).

6 Voir infra pour une étude des documents de constat.

7 De ce point de vue, la salle de montage d’une œuvre s’apparente aux centres de coordination des aéroports (Goodwin & Goodwin, 2002), où se croisent des perspectives multiples sur un même objet, l’arrivée d’un avion, que responsables des bagages ou ouvriers de la maintenance constituent comme un objet professionnellement pertinent en retenant des traits différents. Je remercie le relecteur qui m’a suggéré cette comparaison éclairante.

8 Le document est consultable dans son intégralité à cette adresse : http://www.cnap.fr/sites/default/files/commission/82939_cnap_-_constat_peinture.pdf

9 Pour une approche complémentaire des modalités pragmatiques de fabrication, formatage et adressage des documents professionnels, je renvoie aux travaux du réseau Langage et travail, et en particulier aux travaux de Béatrice Fraenkel sur les écrits dans l’organisation (2001).

10 Voir la présentation à la page suivante : http://www.artreport.fr/fr/.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Une restauratrice en train d’examiner une sculpture avant accrochage
Crédits Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-1.png
Fichier image/png, 727k
Titre Figure 2 : Montage du Magasin
Légende À gauche, deux participants procèdent à l’installation d’éléments de la structure (à l’extérieur et à l’intérieur) ; à droite, la restauratrice examine l’escalier placé au centre.
Crédits Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-2.png
Fichier image/png, 852k
Titre Figure 3 : Panneaux avant constat et installation
Crédits Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-3.png
Fichier image/png, 739k
Titre Figure 4 : Restauratrice en train de réaliser un constat sur des panneaux de l’œuvre
Crédits Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-4.png
Fichier image/png, 469k
Crédits Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-5.png
Fichier image/png, 274k
Titre Figure 6 : Recollage d’un élément papier
Crédits Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-6.png
Fichier image/png, 274k
Titre Figure 7a et b : Détails de visuels d’œuvres annotés
Crédits Crédits : photographies prises par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-7.png
Fichier image/png, 448k
Titre Figure 8 : Schéma d’une œuvre
Crédits Crédits : photographie prise par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-8.png
Fichier image/png, 582k
Titre Figure 9 : Un formulaire de constat (extrait)
Crédits Crédit : Capture d’écran faite par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-9.png
Fichier image/png, 144k
Titre Figure 10 : Un constat rédigé
Crédits Crédit : Capture d’écran faite par Yaël Kreplak
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/10587/img-10.png
Fichier image/png, 240k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yaël Kreplak, « La vision professionnelle des restaurateurs d’œuvres d’art »Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 14-3 | 2020, mis en ligne le 01 septembre 2020, consulté le 19 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/rac/10587 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rac.10587

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Auteur

Yaël Kreplak

Sociologue, elle travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie, de l’analyse de l’action située et de l’analyse conversationnelle. Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques et patrimoniales (Villa Arson, Musée national d’art moderne, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. Elle est chercheuse associée au CERLIS (Université Paris Descartes) et au CEMS (EHESS).

Adresse : CEMS, EHESS, 54 boulevard Raspail, FR-75006 Paris (France)
Courriel : yael.kreplak[at]gmail.com

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