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Dossier thématique

Saberes de la música, estudio de ciencias

Sonido, silencio, sentido
Joëlle Le Marec et François Ribac
Cet article est une traduction de :
Savoirs de la musique et études de sciences  [fr]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
Music knowledge and science studies [en]

Texte intégral

Introducción

1Este número de la Revue d’Anthropologie des Connaissances se titula «Conocimientos de Música, Estudios de Ciencias, Resonancias». Nos interesa lo que cada uno de estos dos mundos dice del otro y lo que estas relaciones pueden enseñarnos. Un proyecto que podría resumirse en dos preguntas. ¿Qué nos dice la música sobre la ciencia y los estudios sociales de la ciencia y la tecnología? ¿Qué enseña la ciencia sobre los mundos musicales? ¿Por qué involucrarse en dicho enfoque?

2La primera respuesta es que la música está presente en todos los lugares de las sociedades, de todas las sociedades, incluidos los animales (Krause, 2002; Rothenberg, 2013). Si bien esta presencia de la música obviamente no es nueva, ni siquiera específicamente moderna, la digitalización de la música, su mayor fluidez, la abundancia de objetos y redes técnicas relacionadas con la Web, y las prácticas y relaciones que vienen de todo esto, merecen la atención de una revista como la RAC, particularmente desde sus mutaciones. No hay duda de que los estudios sociales de la ciencia, que prestan gran atención a las tecnologías y sus usos, pueden informarnos de manera útil sobre las metamorfosis de la música y sobre nuestras existencias musicales, sonoras.

3Simétricamente, los tipos de conocimiento que se encuentran en los mundos musicales pueden informarnos sobre los estudios sociales de ciencia y tecnología (STS). Por ejemplo, ¿cuáles son los diferentes tipos de conocimientos musicales que hacen que las ciencias sociales privilegian tanto los hechos visuales y la observación? ¿Qué hace que las colecciones y los datos pierdan sus dimensiones sensoriales? ¿Qué pasa con el análisis de los procesos de significación cuando prestamos atención a los sonidos de la sociedad y la Tierra? ¿Qué prácticas de aficionados (que han generado los Beatles y el hip hop), la constitución de sus saberes y de sus sociabilidades, nos pueden enseñar sobre el nacimiento y las categorías de conocimiento? ¿Puede la música enseñarnos a cuestionar nuestra forma de conocer el mundo?

4En tercer lugar, también debemos pensar de manera diferente, para diversificar nuestros métodos de investigación, para aprovechar otros repertorios de conocimiento que las rutinas de la ciencia. Ciencia parece interrogar sus normas de trabajo y de expresión. Los autores más prestigiosos se otorgan libertades que permanecen ilegítimas cuando son asumidas por otros investigadores. Si Michel Serres no ha escrito durante mucho tiempo un libro en formato académico (aunque no hemos dejado de leerle), si un historiador de ciencias como Peter Galison filma, si Bruno Latour diseña exposiciones y colabora con artistas, si Donna Haraway está fabricando juegos narrativos, si innumerables investigadores trabajan y crean objetos de conocimiento fuera de la producción académica, es porque la antropología de los conocimientos tiene efectos sobre nuestras maneras de expresar y compartir el conocimiento.

5Finalmente, el análisis de la música también puede abandonar la idea de que la música es un lenguaje en sí mismo, que sería comprensible sólo para aquellos que «ya conocen». Más que criticar a quienes teorizan su propia utilidad (o se descalifican a sí mismos), el problema más importante es probablemente entender cómo la «caja negra» de la música puede abrirse un poco más y cómo produce sus sonidos. Es decir, sus formas específicas de inteligibilidad.

6Si, como veremos en un momento, tales exploraciones ya han sido iniciadas por otros y durante mucho tiempo, todavía hay muchos caminos por explorar. Pero antes de presentar las contribuciones que encontraremos en este número de la revista, nos gustaría definir qué entendemos por «conocimientos de la música» y «estudios de ciencia».

Conocimientos de la música

7Christopher Small (2011) habla de «musicking», Tia Denora de «music in action» (2000, 2011). Nosotros llamamos «música» a todas las actividades relacionadas con la práctica, la producción, la escucha, la circulación de la música y las relaciones sociales que se expresan a través de diferentes flujos, mediaciones, espacios y discursos.

8Usamos la palabra «conocimientos» para diferentes capas (y sus interacciones) de conocimiento formal o informal, habilidades, prácticas instrumentadas, usos, teorías, experiencias acumuladas y compartidas.

9Por «conocimientos de la música», hablamos, primero, de las diferentes disciplinas del campo académico que hacen de la música su objeto principal: musicología, organología, historia, geografía, sociología y antropología de la música, ciencias de la comunicación, pero también campos temáticos como estudios populares, estudios de sonido (sound studies), estudios culturales. En segundo lugar, este conocimiento también incluye esferas sociales y todos los protagonistas que producen, discuten y difunden el conocimiento musical: músicos de todo el mundo, técnicos, plataformas de discusión, discusiones en línea, empresas dedicadas a la música, aficionados, etc. En general, prestamos atención a los diferentes modos de organización, sistemas técnicos e infraestructuras que codifican, distribuyen y emiten música y que intervienen en las prácticas musicales.

Estudios de ciencia

10Con el término «estudios sociales de la ciencia», a veces denominado STS (Estudios de Ciencia y Tecnología), nos referimos a la investigación sobre la historia y la actividad de la ciencia y de la tecnología. Como suele ser el caso cuando un corpus y autores dejan su huella en la escena académica, y sin querer adoptar la postura de los guardianes del templo, se debe tener en cuenta que a veces se considera el marco «STS» de forma reductiva. De hecho, no es raro que se confundan con la teoría del actor-red (ANT), reducida al trabajo de Bruno Latour, o a la construcción social de la tecnología (en inglés SCOT). Aunque estas dos corrientes existen, el campo STS es mucho más amplio en términos conceptuales, territoriales y temporales. Incluyen no solo a sociólogos (son la mayoría en ANT y SCOT) sino también a historiadores, antropólogos, investigadores en información y comunicación, estudios de género, etc. Estas perspectivas múltiples son propicias para la exploración de las ciencias profesionales, por un lado, y de la participación de muchos actores en la producción de conocimientos científicos, por el otro. De manera similar, los campos no solo se refieren a la producción y la historia de las ciencias (física, astronomía, química, etc.) y a las tecnologías, sino también a otros universos como la medicina, el medio ambiente o los medios de comunicación, y a los conocimientos que producen, comunican y utilizan. Muchos investigadores que trabajan en otros campos (museos, música, prensa, etc.) también movilizan los trabajos en STS para llevar a cabo sus investigaciones, clasificar y analizar sus resultados, etc. Finalmente, y quizás, sobre todo, estos diferentes enfoques no son homogéneos, a menudo divergen, y en ocasiones incluso muy fuertemente, en sus formas de acercarse y comprender sus objetos de investigación.

11A pesar de esta diversidad, hay puntos comunes. En primer lugar, diríamos que la mayoría de los estudios de ciencia examinan la producción y difusión de los saberes (científicos, técnicos) como prácticas, controversias y formas colectivas o sociales. Luego, prestan especial atención a los sistemas y dispositivos técnicos (una plataforma de lanzamiento de una nave militar, el laboratorio de Boyle, una bicicleta, un sintetizador), considerándoles como concreciones de la organización social (la famosa «caja negra»). Concreción significa, por un lado, que el laboratorio o la bicicleta son una de las expresiones materiales del mundo social y, por otro lado, que la materialidad es determinante. En tercer lugar, los estudios de ciencia nos invitan a considerar la plasticidad de universos técnicos (¿en qué mundo no hay técnicas y tecnologías?) y de sus usos: la bicicleta no sirvió siempre para hacer las mismas cosas, y sus usos podrían aún cambiar. En cuarto lugar, nos parece que los estudios de ciencia no buscan una epistemología perfecta, cuyo objetivo sería fijar la objetividad del método científico, sino la necesidad de un enfoque reflexivo de las prácticas científicas situadas y de sus protagonistas. En resumen, para los estudios de ciencia, la ciencia, la tecnología, las personas y las cosas que implican son momentos de la sociedad.

12Son estas resonancias entre (conocimientos de) música y (estudios de) ciencia las que constituyen el corazón de este número de la revista. Por lo tanto, los autores pueden interesarse en diálogos entre música(s) y ciencia(s), o entre conocimientos específicos de la música o de ciencias, o usar uno de los dos términos como recurso para investigar sobre el otro. Por lo tanto, son idas y vueltas que tocan campos académicos, ciencias, ciencias sociales y otras esferas sociales relacionadas con la música (como conjunto de prácticas).

Résonancias existentes

13¡Estas relaciones entre (conocimientos de) música y (estudios de) ciencia no son nuevas por supuesto! Considerando solo la historia de la ciencia en Europa, la música, como realidad material y / o como una metáfora, ha sido movilizada regularmente por la ciencia para comprender y describir el universo, antes y después de la Revolución Científica. La armonía de las esferas es, por lo tanto, un concepto esencial para los astrónomos en la Edad Media (Hicks, 2017), mientras que la armonía y la música también son fundamentales para Kepler o Leibnitz (Serres, 1968: 2011) y según Pesic (2014) para la formación de toda la ciencia moderna. Esta atención al sonido y la música se nota, por ejemplo, en Nova Atlantis (1627), un verdadero programa político de la Revolución científica en su versión británica, donde Francis Bacon describe las «casas para el sonido» donde manipulamos la altura y la forma de los sonidos y los hacen viajar por tuberías (Gouk, 1999, Ribac, 2009). Veit Erlman (2014) ha demostrado recientemente que incluso para autores como Descartes, considerado como uno de los promotores de lo visual, la música y el sonido, también son importantes. Gozza (2000) documenta esta osmosis entre la ciencia y (el conocimiento de) la música desde el Renacimiento. Los ejemplos y trabajos sobre la importancia de la música y del sonido en el discurso y la ciencia a lo largo de los siglos XVIII y XIX y XX podrían multiplicarse.

14Simétricamente, desde al menos el siglo XVII, teóricos de la música (especialmente los compositores) han usado argumentos, metáforas y métodos de la ciencia para describir la música y demostrar el vínculo entre sus prácticas y sus teorías, siguiendo diferentes paradigmas de la naturaleza que se han suscitado en las ciencias. A medida que algunos se volvieron dominantes (orden natural, organicidad, etc.), éstos fueron utilizados por los teóricos de la música para describir, analizar, juzgar y organizar (Clark y Redhing, 2001, Small, 2011). Eso ocurrió también en otras esferas (por ejemplo, los primates documentados por Haraway, 1989). Para ilustrar este punto, citamos a Arnold Schoenberg justificando en su Tratado de Armonía (1922: 390-416) su uso de notas y acuerdos que no se utilizaban antes en obras y tratados de armonía, con el argumento que cada uno de estos sonidos estarían presentes en las resonancias «naturales» de una nota. Así, la atonalidad y luego el dodecafonismo (que incluye tanto la adopción de un rango de doce semitonos como sus usos codificados en la composición) se convierten en las manifestaciones del gran libro de la naturaleza y el compositor en un erudito que es sensible a lo que ya está allí. La «tabula rasa» de Schoenberg, por lo tanto, utiliza la naturaleza como un juez de paz, que Lorraine Daston y Fernando Vidal llaman la autoridad moral de la naturaleza (2004). De manera similar, muchos compositores y teóricos de la música contemporánea han establecido paralelos entre la música y las matemáticas (la equivalencia entre el teorema de Pitágoras y las «reglas» del sistema tonal para Iannis Xenakis), o intentaron reproducir los fenómenos naturales en su música (las transcripciones de canciones de aves por Messiaen o la exploración de la resonancia de los cuerpos sonoros por los llamados compositores espectrales). A la intersección de la ciencia cognitiva, la psicología de la música y la musicología, también se puede notar la propensión a estudiar la percepción de la música en los laboratorios por psicólogos de la música (Sloboda, 1985). Se trata de estudiar como los «efectos de la música» pueden explicarse centrándose principalmente en el cerebro (Sacks, 2009, Bigand, 2013).

15También, hay métodos experimentales y explicaciones causales que son importados de la ciencia. Del mismo modo, la musicología, que empieza al siglo XIX, se ha convertido en una ciencia capaz de captar la «música» con medios específicos (Redhing, 2003) y concentrar su atención en música... erudita. Como demostró Nicolas Cook (1990), uno de los promotores del giro cultural de la musicología, el problema de esta musicología analítica es que no tiene (o tiene poca) conexión con la experiencia de los que oyen (que sean especialistas o no). El empoderamiento de la música y su ciencia, la musicología, no deja de evocar los procesos y argumentos sociales que permitieron a las ciencias «duras» de constituirse con prácticas autónomas, separadas de las otras disciplinas científicas, sin tomar ninguna responsabilidad con lo que ocurre en el mundo social (Pestre, 2015). Del mismo modo, también podemos observar que la narrativa moderna y su famosa flecha del tiempo, un elemento esencial de la ciencia moderna (Latour, 1991), irriga la historia de la música, una historia llena de inventores-genios y revoluciones, rupturas radicales y progresos.

16Además, si uno está interesado en las técnicas relacionadas con la música, muchos espacios, objetos e instrumentos pueden considerarse como declinaciones de conocimientos y prácticas de las ciencias y la medicina. Desde este ángulo, auriculares pueden entenderse como un estetoscopio (Sterne, 2003), un piano como instrumento mecánico (Carew, 2007; Loesser, 2012), y el metrónomo como parte del sistema de medida generalizada del mundo (Barbuscia, 2012), se puede analizar un estudio de grabación como laboratorio (Ribac, 2007; Jackson, 2008, Hui, Kursell & Jackson, 2013), etc. Las relaciones entre las prácticas musicales y las teorías, por un lado, y las prácticas científicas y las teorías, por otro lado, son considerables y aún necesitan ser documentadas (sobre esta relación en Inglaterra en el siglo XIX, véase, por ejemplo, Davies & Lockhart, 2016).

17Si ahora prestamos atención a como los investigadores que trabajan sobre la música han movilizado los estudios de ciencia y tecnología (STS), el cruce ya comenzó hace algunas décadas. Sabemos, por ejemplo, que la sociología de la mediación de Hennion (1993), desarrollada a partir de investigaciones sobre las prácticas y las controversias musicales, nació en el Centro de Sociología de la Innovación en París y que fue importante en la elaboración de la famosa sociología de las redes (Latour, 1991: 106; Hennion y Ribac, 2003). Asimismo, algunos de los fundadores de los sound studies provienen directamente de estudios de ciencia y tecnologia como Pinch y Bijsterveld (Pinch & Trocco, 2002; Bijsterveld, 2008; Pinch y Bijsterveld, 2013) que son figuras de la construcción social de tecnologías (SCOT). Otros investigadores, particularmente los sociólogos de la música, se refieren más o menos explícitamente en sus objetos y métodos a los estudios de ciencia y tecnología, habiendo algunos de ellos formados en este campo (DeNora, 1995 y 2000; Maisonneuve, 2001, 2009; Ribac, 2004 y 2007; Magaudda, 2014; Zimmermann, 2015; Prior, 2018; Harkins, 2019). Todos estos autores se interesan en los objetos, tecnologías, empresas, redes de difusión, usuarios y sus interacciones, y consideran tanto las prácticas comunes como las de los profesionales. Además de estas filiaciones directas, la nebulosa de estudios populares se interesa regularmente en objetos y espacios relacionados con la tecnología y la ciencia: la reproducción de sonido (desde el walkman hasta el estudio de grabación, incluido software), la web, la arqueología de los medios, etc.

18Para concluir este panorama de resonancias, inevitablemente incompleto, debemos hablar de los sound studies. El estudio pionero de paisajes sonoros por Murray Schafer (1977), estudios de ruido del mundo industrial (Bijsterveld, 2013) y de la naturaleza (Krause, 2002, Rothenberg y Ulvaeus, 2009; Feld, 2012; Rothenberg, 2013), la red Art of Record Production y, por supuesto, muchos otros estudios, nos alientan a tomar en serio la dimensión sónica de las sociedades. Si bien podemos considerar que unos a veces adoptan posturas demasiado prescriptivas, especialmente cuando afirman qué es el «buen sonido» o cómo debemos escuchar, estos enfoques son, sin embargo, valiosos: donde la musicología se interesaba principalmente en trabajos y partituras (a veces la música no tenía ninguna), los estudios de sonido observaban la experiencia ordinaria de la música y en todas sus formas de circulación (por ejemplo, el trabajo pionero de Bull and Back, 2003 sobre el escuchar). Si los medios de comunicación y la Web aparecen a menudo como mundos de imágenes, hay trabajos en la intersección de la historia cultural y los sound studies que han documentado, por ejemplo, como se escucha la radio en la vida cotidiana y como contribuye a la cultura (Douglas, 2004, McCracken, 2015). Donde las ciencias sociales hablaban de perspectiva, mirada, representaciones, revelación (¡la lista sería larga!), los sound studies nos recordaban que el mundo también escucha. La escucha, las prácticas de atención, pueden vincularse en estudios científicos como en los sound studies, a una interrogación crítica sobre la forma en que los investigadores tratan (o no) lo que es el público, de cómo se piensa el público a partir de modelos implícitos que han naturalizado una jerarquía entre el interés por las condiciones de producción de cualquier cosa (ciencia, música) y el interés por una «recepción» débilmente conceptualizada.

19Esta reflexión crítica es un tema importante de investigación sobre ciencia y música, con el desarrollo de una atención seria a las prácticas y posturas sociales que no se preocupen de producir algo, pero si ser reducidas a «receptores»: prácticas de escucha, prácticas de atención, posturas de reserva, por ejemplo (Le Marec, 2013), pero también sociabilidades y apegos (Hennion, 2013; Debruyne, 2015).

Lo que eligieron los autores

Trabajos de campo

20Por supuesto, este número de la revista no incluye todas las preguntas sobre los vínculos entre el conocimiento de la música y los estudios de ciencias. Además, los enlaces múltiples, que aparecen en todos los artículos, generalmente no se constituyen como metodologías fijas. Estudios de ciencia y tecnología y estudios de música no son disciplinas, sino conjuntos híbridos. No hay necesidad de cerrarlos, si queremos usar lo que permiten cuando los movilizamos juntos. El estilo reflexivo que tienen se ha forjado en el reconocimiento de saberes de contacto, y gracias al abandono de una posición de exterioridad estricta. La producción de conocimientos apoya una heterogeneidad irreductible no solo de las formas de investigación y de formalización del conocimiento, sino también de la elección de los objetos que llaman la atención de los investigadores. Por lo tanto, hay algo saludable en la elección de los autores para observar fenómenos muy precisos, usando referencias y obras que pertenecen a los estudios de ciencia o a estudios de la música, pero sin comentar demasiado la manera de establecer conexiones teóricas, porque se preocupan antes que nada de sus objetos y de sus investigaciones. En otras palabras, la mayoría de los artículos se basan en trabajos de campo y/o análisis de archivos y se centran en objetos específicos.

21Sin embargo, hay un movimiento común: los autores consideran los fenómenos musicales a través de las mediaciones que los constituyen (el diapasón, los modos de difusión, codificación y monetización de la música), se preocupan de la extensión de la significación de algunas prácticas consideradas desde la música (la improvisación, el silencio relacionado con el respeto por los tambores), de las instituciones dedicadas a la música y su público, que son afectadas por la vida de los conocimientos y por las relaciones de legitimidad que las organizan (museos, publicaciones musicales). Por lo tanto, la cientificidad aparece como una voluntad bien asumida por los autores (que estudian metódicamente fragmentos de la realidad), y como un fenómeno o incluso como una mediación cuidadosamente localizada: un conjunto de normas institucionales y cognitivas en un momento preciso, un imaginario movilizado para restringir o abrir perspectivas, una reserva de señales de racionalidad utilizada para crear valor institucional o valor de mercado.

De un texto al otro: mediaciones, normas, mutaciones

22Podemos identificar tres conjuntos de artículos, sabiendo que algunos pueden pertenecer a los tres.

23En el primer conjunto, los enfoques de estudios de ciencia y tecnología se utilizan para la descripción, la deconstrucción o el descentramiento. Algunos autores usan estos trabajos como tales (campos, autores, teorías, historias de ciencia y tecnología, etc.) para entender las prácticas musicales, mientras que otros los usan más bien como herramientas para investigación. La atención a las mediaciones que constituyen la música es contigua, en términos de métodos, al estudio de las mediaciones en que se basan las ciencias. En algunos casos crean pasajes entre lo que es forma cultural y lo que es operador científico. Así, en la contribución de Angélica Rigaudière, las formas de autoridad científica se convierten en mediaciones culturales que son movilizadas en el proceso de legitimación de publicaciones musicales. De manera similar, Judith Dehail muestra que el rechazo de múltiples dimensiones culturales de los instrumentos para constituir la colección del museo como un nuevo conjunto cultural favorece la naturalización de una evolución de los instrumentos musicales, es decir, permite leer en los instrumentos un movimiento hacia la racionalidad (que sería) propiamente Occidental, un tema muy presente en los escritos sobre música de Max Weber (1998). Por su parte, Fanny Gribenski coloca la historia (normalización) del diapasón en una historia de medidas y estándares internacionales. Al contrario de un enfoque estrictamente «musical» internalista, escuchamos los rumores de controversias, el tumulto de las conferencias internacionales y el choque de imperios, entendemos las estrategias de reconocimiento de los actores, y quién o qué país finalmente triunfó. Recíprocamente, el sonido y la música (re) encuentran su lugar en la historia de las mediciones y los estándares.

24Un segundo conjunto incluye textos en los que conocimientos musicales (en el sentido proteiforme definido anteriormente) son movilizados para cuestionar las normas científicas. Carole Delamour se apropia para ella misma, el respeto, el conocimiento que duerme, pero también las prácticas de validación de investigaciones que usan los miembros de la comunidad Ilnuatsh de Mashteuiatsh. La autora reconoce nuevas categorías que cuentan en su propia investigación, desarrolla un enfoque colaborativo, y deja espacio para el silencio en sus preguntas científicas. Lisa Lévy, Sébastien De Pertat y Olivier Soubeyran movilizan la improvisación en el jazz para criticar el pensamiento de la planificación, lleno de promesas de maestría tecnocientíficas, y abogan para que la sesión improvisada se convierta en una práctica común de planificación, una apertura de posibles capaz de tener en cuenta la incertidumbre.

25Un tercer y último grupo explora nuevos mundos y, en particular, la circulación de la música y su comercialización en redes digitales (sobre mutaciones digitales o incluso, por ejemplo, Lévy, 1994; Serres, 2012; Doueihi, 2011; Flippo, Dobré y Michot, 2013, sobre la digitalización de la música: Sterne, 2012; Morris, 2015; Eriksson et al., 2019, Maisonneuve, 2019; Camus y Vinck, 2019). Paolo Magaudda examina los múltiples discursos sobre la blockchain y las promesas redentoras que los acompañan, y evalúa su (in) eficiencia en la web. Por su parte, Guillaume Heuguet nos lleva al corazón de los algoritmos de Youtube y de las concepciones de quienes los programan. A continuación, muestra los sueños de control que subyacen a los programas y a la automatización de las recomendaciones. Estos dos autores reflexionan no solo sobre la significación de las prácticas y de los dispositivos sociales, sino también sobre los métodos que debemos inventar para observar estos cambios que ocurren en la web o en nuestros teléfonos «inteligentes»: por ejemplo, cómo elegir dónde mirar, donde escuchar, que hay que identificar para tratar de comprender tanto los procesos de recuperación de valor (cultural, científico) como su enmascaramiento permanente.

Una diversidad de apegos y de situaciones: de la postura crítica a la responsabilidad cultural

26Más allá de esta tipología, los textos de este número permiten desplegar un conjunto de posiciones. La música favorece una cierta simetría de los modos de pensamiento y acciones de muchas personas interesadas: por supuesto los investigadores, pero también industriales, editores, expertos, miembros de pueblos indígenas. Esta pluralidad se encuentra condensada en una misma persona cuando esta asume varios papeles: las historias detallan los casos de quienes fueron al mismo tiempo musicólogos, curadores, editores, físicos, etc. Los personajes de las historias o los autores ellos mismos se sitúan en posiciones similares o paralelas a las de otros actores interesados en la producción de conocimientos y de objetos científicamente validos acerca de la música. Fanny Gribenski describe los vínculos de los físicos con la práctica de la música en un entorno propicio para la creación de estándares derivados de una métrica de sonido. Carole Delamour informa sobre sus propias transformaciones en contacto con miembros de la comunidad de Ilnuatsh. Los textos muestran un gradiente de papeles de investigador, entre el deseo de informar nuevas historias y la promoción proactiva de las transformaciones deseadas por los autores. El texto de Lisa Lévy, Sébastien De Pertat y Olivier Soubeyran propone, por ejemplo, una «revolución» de posturas de experiencia desde un presente que es el de los autores como músicos y como académicos. Desean ampliar el conocimiento tácito de la improvisación, que proponen vincular al polígono de pequeñas causas, arreglos y contactos locales detectados en todas las investigaciones, sin poder afirmar quedarse en el marco de normas científicas actuales. De hecho, todos los autores se interesan particularmente en la heterogeneidad de los regímenes de legitimación y a una pluralidad de papeles para describir las evoluciones o los fenómenos, pero sin hacerlo por provocación y contestación de la superioridad de las ciencias sobre otros saberes.

27También aparecen en los textos como las instituciones públicas sirven de pasajes, lugares de conversión entre ciencia, y mercado: el museo o la revista (Judith Dehail, Angelica Rigaudière). El museo es el lugar de la inscripción material de clasificaciones evolucionistas científicas indiferentes a las dimensiones culturales de las relaciones a los instrumentos de música, pero también el lugar donde se revela la fragilidad de estas normas: en la investigación de Carole Delamour, el museo que pidió la devolución de objetos del patrimonio indígena, conserva las perdidas y las ausencias que siguieron la colonización. La misma institución que ha contribuido a la dominación de la disciplina científica, se convierte, siglos más tarde, en el espacio donde se siente la pérdida y la posibilidad de una reapertura del conocimiento. En varios casos, la revista aparece como el lugar donde el público negocia los vínculos entre la cientificidad, la cultura y el mercado.

28En los artículos reunidos en este número, los pasajes entre (estudios sociales de la) ciencia y (conocimientos de) música abren a su manera la cuestión de la responsabilidad como una pregunta científica contemporánea. Es una preocupación para todos, pero de manera diferente. La responsabilidad no se limita a la dimensión naturalmente crítica del examen de las mediaciones, normas y mutaciones, siempre relacionadas con las relaciones de legitimidad, de poder y con los intereses económicos. Los autores experimentan límites y dificultades, en situaciones donde no movilizan solo sus habilidades de investigación sino también sus vínculos y compromisos en múltiples comunidades, instituciones, redes culturales y profesionales. La música en este contexto, permite ver otras formas de responsabilidad que la perspectiva estrictamente crítica. Así, en el caso del análisis de las transformaciones que afectan la calidad y el valor cultural y comercial, la responsabilidad se siente en la constatación, dentro de lo que se observa, del papel de las ciencias (por ejemplo, la producción de unidades y objetos que importan, la autoridad del experto y el ingeniero, los modelos de legitimación, los antecedentes coloniales de gestión de objetos). La responsabilidad se busca y se siente en los tipos de preguntas y en las formas de trabajo, que favorecen un intercambio entre cuestiones culturales y científicas. Desde este punto de vista, algunos conocimientos de música reactivan de lo que formaban parte los estudios de ciencias en los años 70: un transfronterizo, interprofesional, que reconoció desde el principio la relevancia de experiencias y preguntas de los que participaban a la ciencia, no solo investigadores, sino todas las personas involucradas en la vida de las ciencias y su funcionamiento.

El silencio como operación social

  • 1 Leer el numero tematico « Studies à l’œuvre » de la Revue d’Anthropologie des Connaissances. 11(3), (...)

29Los autores trabajan en un área de fuerte proximidad entre los conocimientos de la ciencia y conocimientos de la música, lo que los somete a prueba, pero sin el beneficio de la postura de lucha contra la posición hegemónica de la ciencia, que se encuentra mucho en los studies (cultural studies, gender studies, etc.).1

  • 2 Gracias à Céline Granjou por lo que nos dijo del silencing.

30Podemos suponer que un desafío de estas aperturas en los estudios de ciencia y el trabajo sobre la música, que se van amplificando mutuamente, es disociar la cuestión de los saberes y la cuestión de la ciencia, con cautela y con cuidado, no desde una posición que sería lo más alejada posible de las ciencias, sino, por el contrario, desde un trabajo que desingulariza la ciencia y que la relaciona a la cultura. Por lo tanto, la ciencia puede tomarse en serio culturalmente. Esta disociación original entre saberes y ciencia no viene de una postura de entrada crítica de la ciencia. Viene más bien por la proximidad entre el valor científico, el valor cultural y el valor monetario, emitiendo una débil señal, pero insistente, en la frontera común entre los estudios de ciencia y los conocimientos musicales. Esta señal, que percibimos en la mayoría de los artículos, se refiere al silencio, o más exactamente, a la variedad de valores y usos del silencio, que el inglés denominaría silencing.2

31Comprometidos, como la mayoría de las actividades y conocimientos sociales, en el flujo de la Revolución Científica, cierta música ha sido representada en forma de partituras, un diagrama cartesiano en el que las notas representan un promedio entre la duración y el tono de los sonidos (Ribac, 2007b). Si este proceso no significa que silenciamos la música, este tipo de codificación tiene consecuencias muy importantes, en particular, desde el momento en que la imprenta favorece este movimiento. Primero, la partitura permite la mercantilización de repertorios por los editores. La palabra score en inglés expresa bien esta convergencia entre el cálculo cartesiano y el nacimiento de un nuevo mercado. La partitura de un compositor se puede interpretar en varios lugares, incluso de forma simultánea, sin que el editor o que los compositores tengan que tocar (Frith, 1996). Entonces, y en consecuencia, si la obra y su inscripción se identifican como una misma cosa, todos aquellos que saben leer en silencio la partitura (es decir, traducirla en sonido con o sin instrumentos) gozan de un cierto privilegio. Algunos de ellos, especialmente los musicólogos, afirmarán poder analizar, comprender y clasificar las obras y la «Música». Como dijimos anteriormente, la partitura no hace que la música sea silenciosa, ni en su aprendizaje y, por supuesto, en su interpretación, sino que silencia la música para aquellos que no pueden leer las partituras (que ahora llamamos «música»). Nos parece que es precisamente esta producción social de un silencio particular, por parte de quienes publican y analizan las partituras «de manera académica», lo que describe perfectamente el artículo de Angelica Rigaudière.

32En una perspectiva similar, parece que otro silencio es el de museificación (Davallon, 1999; Baker, 2015; Cohen et al., 2015; Le Guern, 2015). Judith Dehail describe precisamente la museificación de los instrumentos musicales. La colección museal corresponde a la constitución de conjuntos masivos que son la base de una disciplina (Weingart, 2010). En el espacio de exposición, los objetos que producen música no solo se clasifican como cosas que tienen características materiales, dispuestas en historias que conservan algo del colonialismo, o designadas como objetos excepcionales (el clavicembalo de Bach, la octobass de Berlioz, la guitarra de John Lennon) o funcional (el órgano en la liturgia o la flauta de alguna «tribu»), sino que son también expuestas en silencio. Si la partitura requiere muchos músicos, el museo, por su parte, los olvida, tanto como usuarios de estos instrumentos que como actores de sociabilidades musicales. No pretendemos que los museos de música sean tristes (nos gusta mucho ver la guitarra de John Lennon), paro es claro sin embargo que, de nuevo, el tratamiento académico de la «música» privilegia su visualización y su reposo.

33En lugar de presentar usos del silencio como formas autoritarias e incorpóreas de disciplinamiento, una tendencia que encontramos en ciertos enfoques que se reivindican del pragmatismo (por ejemplo, Schusterman, 1992) nos hace explorar más profundamente la historicidad y las iridiscentes significaciones sociales de las mediaciones, y así examinar al silencio no como un efecto de un poder para silenciar o inmovilizar, sino en una perspectiva semiótica, como una manera de ver los pasajes entre lo que se oye, lo que se ve, lo que se lee, lo que se calcula para producir significaciones, y de considerar el poder de controlar estos pasajes y las acciones de control. Todo eso es parte de una vida de los signos (indicios, iconos, símbolos) y de una economía de las transformaciones (Jeanneret, 2008, 2014). Si son las mediaciones las que apoyan y dan sustancia a la música y sus sociabilidades (Hennion, 1993), merecen que sigamos abriendo la «caja negra» un poco más y que comprendamos no solo qué tipos de procesos favorecen, qué usos se hacen de ellos, pero también los proyectos implícitos y explícitos que llevan. Para decirlo de otra manera, los procedimientos para codificar y traducir dispositivos que permiten que los signos «silenciosos» se conviertan en sonidos, música y valores probablemente deberían llamar más nuestra atención. Encontramos estas operaciones de conversión de signos, cálculos y controversias en los algoritmos de Guillaume Heuguet, en el blockchain de Paolo Magaudda y en la estandarización de las alturas con un diapasón de Fanny Gribenski.

34Nos gustaría concluir esta presentación cons un tipo de silencio que constituye en sí mismo un conocimiento, del que habla Carole Delamour. Ella nota que los miembros de una comunidad, por respeto a los tambores y a los que antes supieron tocarles, prefieren no decir demasiado al etnólogo sobre cómo se tocan, y no quieren - al menos por el momento – tocarlos ellos mismos. El silencio aquí es modesto e instructivo. No solo en el mundo explorado por el etnólogo, sino también como una lección para la investigación en general. Lo que es callado no significa menos. Como lo evoca el libro 'Ecología de los seres' de Eduardo Kohn (2013), el investigador interactúa con las personas y las cosas sin producir necesariamente objetos simbólicos. El silencio de los tambores, hasta que puedan tocarse de nuevo un día, hace que el conocimiento presente nos recuerde la pluralidad de las ontologías. La música, en el sentido de la práctica social, nos habla de investigación. Y para aquellos que creen que los modernos son, sin embargo, diferentes de los «otros», se recordará que en su Compedium musicæ (1618) Descartes afirmó que un tambor de piel de oveja no saldría ningún sonido frente a un tambor de cuero de wolf (citado por Clark & Rehding, 2001: 1): el orden natural se expresó por lo tanto después de la muerte de los animales y su transformación en pieles de tambor. Del mismo modo, la partitura y el museo de instrumentos nos muestran, cada uno a su manera, cómo el silencio, incluso cuando sirve para mantener a distancia la experiencia sensorial y así favorecer una formalización de la realidad en formas de escribir, nunca es nada cuando se trata de música. Entonces uno puede tener ganas de conservar este carácter irreduciblemente denso, heterogéneo, sensible y significativo del silencio, incluso como conocimiento, cuando regresa del trabajo de campo a la fábrica de discursos científicos. Más allá de una recuperación de la atención a la sensorialidad, que hasta entonces era olvidada en la mayoría de los discursos científicos, uno puede estar atento a las continuidades y discontinuidades semióticas, a partir del estudio crítico de las transformaciones (pasaje de la sensorialidad al cálculo, por ejemplo).

35La relación entre el sonido y el silencio no solo está en el corazón del lenguaje musical y la expresividad, sino que debe explorarse como un hecho social, con múltiples significaciones. Evoca las formas en que la ciencia y los estudios de ciencia y tecnología permiten escuchar música y cómo el conocimiento musical nos hace considerar de otra manera las prácticas relacionadas con la ciencia y la tecnología. ¿Un giro de sonido?

36Además de este dossier, y en respuesta a muchas de las preguntas abordadas en esta introducción y en las contribuciones, leeremos en este número una entrevista con Viktoria Tkaczyk, quien encabeza el equipo de Epistemes of Modern Acoustics en el Instituto Max Plank en Berlín, y quién es una de las pioneras de que llamaremos el giro sonoro en la historia de la ciencia. Viktoria Tkaczyk presenta a su grupo de trabajo, sus objetos de investigación y una serie de trabajos, poco conocidos en Francia, sobre la posición del sonido y de la música en la ciencia desde la Revolución Científica. Por lo tanto, explica la forma en que surge una concepción y otra historia de la ciencia, dando a ciertos actores un papel que no tenían, y mostrando cómo el sonido fue utilizado, por ejemplo, por Ernst Mach, como una herramienta de conocimiento para explorar terrenos sin relación con el sonido, construir laboratorios, producir objetos, etc. La música y el sonido se abordan desde la perspectiva de la historia de la ciencia, de la mediación y de la estandarización. Al mismo tiempo, la historia de la ciencia está de alguna manera «sonorizada».

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Notes

1 Leer el numero tematico « Studies à l’œuvre » de la Revue d’Anthropologie des Connaissances. 11(3), 2017.

2 Gracias à Céline Granjou por lo que nos dijo del silencing.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joëlle Le Marec et François Ribac, « Saberes de la música, estudio de ciencias »Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 13-3 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2019, consulté le 24 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rac/1704

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Auteurs

Joëlle Le Marec

Directora del GRIPIC (EA 1498, http://www.gripic.fr/), CELSA, Sorbonne Université, estudia la vida cultural de las ciencias y su público, en instituciones tales como museo y bibliotecas. También estudia prácticas de comunicación en investigaciones y trabajos de campo. Dirige una red de investigadores sobre les conocimientos desde precariedad y la movilidad. Recientemente publicó Enquête sur les pratiques savantes ordinaire con François Mairesse et Dominique Le Tirant (2017, éditions Le Bord de l'Eau). Ha hecho con Bernard Schiele y Jason Luckeroff el trabajo colectivo Musées, mutations... (2019, éditions OCIM) y el numéro de la revista de la BNF Le style de la science (n° 58, 2019).

Dirección: Laboratoire GRIPIC, Sorbonne Université, CELSA, 77 rue de Villiers, FR-92200 Neuilly sur Seine (France).
Correo: jlemarec[at]neuf.fr, joelle.le_marec[at]celsa.paris-sorbonne.fr

François Ribac

Compositor de teatro musical y maître de conférences del Departamento de Información y Comunicación de la Universidad de Borgoña. Estudia la música popular y la reproducción de sonido, la experiencia cultural y las artes frente a los desafíos ecológicos. Último libro publicado (con Catherine Dutheil-Pessin) La Fabrique de la programmation culturelle (La Dispute, 2017).
https://orcid.org/0000-0003-4723-0439

Dirección: Laboratoire Cimeos, Université de Bourgogne, 36 rue Chabot Charny, FR-21000 Dijon (France).
Correo: francois.ribac[at]u-bourgogne.fr

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