1De nos jours, il est fréquent de voir des artistes performer en dehors des espaces conventionnels de l’art, et notamment dans des établissements de soins (Liot, Langeard & Montero, 2020). Pour les clowns, l’hôpital est même devenu aujourd’hui une nouvelle option de carrière (Cézard, 2014). Leur activité est organisée par des associations qui recrutent et rémunèrent les clowns pour leur journée de travail à l’hôpital : Le Rire Médecin à Paris, Les Clowns de l’Espoir à Lille, Les Clowns Stéthoscopes à Bordeaux, La Compagnie du Bout du Nez à Toulouse, Soleil Rouge à Grenoble, Le Nez à l’Ouest à Nantes, etc. Si cette activité prend une place plus ou moins importante dans leur portefeuille d’activités (Menger, 1997), elle s’est fortement professionnalisée ces dernières années. Historiquement issus du monde du cirque, ces clowns se sont, en effet, détachés de leur milieu d’origine pour former leur propre groupe professionnel (Bodelet, 2020). Ils et elles se distinguent par leur rapprochement avec le monde des comédien·nes et par des modalités de travail bien spécifiques : à l’hôpital, le travail des clowns consiste à créer des spectacles improvisés et personnalisés, chambre par chambre, pour chaque enfant. Menés exclusivement en duo, les spectacles sont donc écrits et présentés « en direct », et sans concertation verbale entre les deux partenaires. À ce titre, ils relèvent d’une praxis « inventive immédiate où on cherche à atteindre un objectif par la mise en œuvre des seuls moyens alors disponibles » (de Raymond, 1980, p. 15), y compris les éventuelles interventions de leur spectateur·rice dans le cours du numéro.
- 1 Sauf mention contraire, les passages cités entre guillemets renvoient aux propos des clowns.
2Par conséquent, les clowns ne doivent pas seulement se préparer pour improviser en duo (comme ils et elles pourraient le faire avant d’entrer en scène) mais ils et elles doivent aussi se préparer pour « piloter » leur clown en fonction de chaque situation, chambre après chambre1. J’emprunte ce terme au langage des clowns pour désigner les multiples décisions que ces acteur·rices doivent prendre « derrière le nez » pour diriger leur personnage et construire progressivement leur numéro. En outre, l’hôpital oblige ces artistes à composer avec de multiples aléas et autres « résistances du réel » (de Raymond, 1980, p. 22) : en fonction de leur état de santé, les enfants peuvent être plus ou moins en capacité de participer aux spectacles ; ils et elles attendent les clowns avec plus ou moins d’impatience (certain·es refusant catégoriquement leur visite d’un jour sur l’autre) ; d’autres fois, des enfants se mettent aussi soudainement à pleurer, y compris dans le cours d’un même numéro (alors que celui-ci semblait pourtant bien se dérouler). Dans ce contexte, les clowns doivent savoir comment « jouer avec la fragilité de chaque instant » (Laborde, 1999, p. 293), et se tenir prêt·es à réagir rapidement à toutes les éventualités. De plus, à l’hôpital, les clowns enchaînent leurs numéros toute la journée : une journée type commence vers 9h30 et se termine vers 17h. Dès lors, comment les clowns se préparent-ils pour travailler et tenir une journée entière à l’hôpital ? Que leur faut-il concrètement préparer ? En suivant quelles règles ou procédures ? Et dans quelle mesure le contexte hospitalier les conduit-il à revoir leurs routines de préparation ?
3Cet article adopte le point de vue de l’analyse du travail et s’intéresse à la préparation des clowns comme un type de travail qu’ils et elles réalisent en coulisses, avant de jouer face au public. Il prend appui sur une ethnographie menée en France entre 2013 et 2018 dans le cadre de ma thèse de sociologie dans deux hôpitaux (régions Île-de-France et Pays-de-la-Loire). Pendant plusieurs mois, j’ai suivi des duos d’hommes et de femmes clowns de du Rire Médecin dans les différentes étapes de leur journée à l’hôpital et dans différents types de services pédiatriques (pédiatrie générale, oncologie, neurologie et urgences pédiatriques). Chaque matin, je les retrouvais – comme ils et elles avaient déjà l’habitude de le faire entre elles et eux – à la cafétéria. Je les accompagnais ensuite dans les postes de soins pour les transmissions avec les soignant·es, je les observais se transformer dans les vestiaires, puis j’entrais avec elles ou eux dans les couloirs en essayant tant bien que mal de me fondre dans le décor. Lorsque les clowns entraient dans les chambres, je les observais discrètement sur le pas de la porte ou j’entrais moi aussi avec eux ou elles. J’étais alors présentée tantôt comme une étudiante en thèse, tantôt comme leur assistante, une journaliste de Paris Match ou un agent du FBI. Après quoi, les clowns reprenaient le cours de leur interaction avec l’enfant et déroulaient leur numéro jusqu’à sa fin.
- 2 La Convention Industrielle de Formation par la Recherche (CIFRE) est un dispositif français de co-f (...)
4En parallèle, j’ai également occupé un poste à mi-temps en CIFRE2 au siège du Rire Médecin, association pionnière et leader en France dans le domaine des clowns à l’hôpital. Créée en 1991, elle compte aujourd’hui plus d’une centaine de clowns, qui sont tous et toutes des comédien·nes professionnel·les. Ils et elles sont rémunéré·es sous forme de cachets de jeu « comme les acteur·rices qui se produisent dans les théâtres », et exercent plusieurs autres activités en dehors de l’hôpital (chanteur·ses, conteur·ses, musicien·nes, acteur·rices au théâtre ou au cinéma, etc.). Pour organiser son activité, Le Rire Médecin dispose aussi d’une « équipe de renfort » (Becker, 1988) que j’intégrais au poste d’assistante artistique. Mon rôle consistait alors principalement à établir chaque mois les plannings de jeu des clowns à l’hôpital et, pendant un temps, à organiser aussi les formations mensuelles de ces artistes. De cette façon, j’ai pu m’entretenir régulièrement avec les clowns (y compris, celles et ceux qui ne faisaient pas directement partie de mon terrain d’observation) et appréhender pleinement le rôle de l’organisation professionnelle dans le travail de préparation des clowns.
- 3 Intitulé « De la création du personnage à la pratique du jeu clownesque », ce stage s’est déroulé d (...)
5Pour compléter ces données, je participais aussi moi-même à un stage de formation, alors dirigé par Alain Gautré (clown, formateur et metteur en scène que je rencontrais lors d’une de ses collaborations avec Le Rire Médecin)3. Cette expérience m’a permis de mieux comprendre en quoi la préparation de ces artistes fait l’objet de savoirs qui s’éprouvent dans la pratique et au travers d’un lexique bien particulier. Ce vocabulaire, particulièrement imagé, donne notamment à voir leur préparation comme une dimension qui peut être plus ou moins contrôlée, à la fois par des procédés individuels et collectifs (exercices, petits rituels, routines d’interactions, etc.).
6En prenant pour cadre d’analyse la sociologie interactionniste, et en particulier les travaux de Goffman et Strauss, je m’intéresse d’abord à la préparation matérielle que les clowns réalisent dans les coulisses. Je donne ici le nom de coulisses à l’espace physique dans lequel les artistes préparent secrètement leur action ou plus précisément, leur passage à l’action. Situé à l’abri des regards du public,
c’est là qu’on fabrique ouvertement les illusions et les impressions ; c’est là qu’on peut emmagasiner les accessoires scéniques et les éléments de la façade personnelle […] C’est là que l’équipe peut faire ses répétitions et éliminer les expressions choquantes (Goffman, 1973, pp. 110-111).
7Cette préparation donne une place centrale au corps et en particulier, au corps perceptif avec lequel chacun·e appréhende son environnement et ajuste habilement et continuellement ses actions en conséquence. Elle est divisée en deux grandes étapes : les transmissions avec les soignant·es et la transformation en clown dans les vestiaires. Cependant, elle ne s’y limite pas. Au contraire, la deuxième partie montre que ce travail de préparation relève plutôt d’un processus qui se poursuit tout au long de la journée, y compris 1) en dehors des lieux dédiés à la préparation et 2) pendant que les clowns déroulent leurs numéros face au public. Elle fait ainsi l’objet de multiples ajustements qui viennent troubler les frontières entre le travail de coulisses et celui de la représentation, prolongeant ainsi une partie des travaux de Goffman..
8La mise en route de la journée des clowns est formalisée par une organisation du travail qui délimite les régions « antérieures » (les espaces où ils et elles performent leurs spectacles, en interaction avec leurs différents publics) et « postérieures » (l’équivalent des coulisses). J’emprunte cette terminologie à Goffman qui explique que les individus produisent, dans les coulisses, « une action en rapport avec la représentation mais incompatible avec l’apparence que celle-ci entretient » (Goffman, 1973, p. 130). Lorsque les clowns débutent leur journée, cette action consiste principalement à se préparer pour improviser. Pour autant, le contenu de cette préparation est loin d’être stabilisé et nécessite un travail réflexif permanent pour s’adapter aux contraintes de l’environnement hospitalier et aux circonstances de chaque jour.
- 4 Tous les noms des patient·es, parents et soignant·es ont été anonymisés, et remplacés par des noms (...)
9Chaque matin, les clowns se rendent « en civil » dans les postes de soins pour obtenir des informations sur les enfants présents dans les services. Pour chaque chambre, les soignant·es leur communiquent le prénom de l’enfant, son âge, le motif de son hospitalisation, son état de fatigue (par exemple : « plutôt la pêche », « relativement en forme », « fatigué mais ça va »), le contexte familial, la présence sur place ou non des parents, leur niveau de stress et/ou d’inquiétude, et toute autre information jugée utile. Pendant qu’ils et elles écoutent les soignant·es, les clowns prennent des notes dans un petit carnet qu’ils et elles garderont ensuite avec elles·eux pendant leur tournée des chambres. Au cours de ces transmissions, le type d’informations et le niveau de détails communiqués est cependant très variable. Il dépend de l’expérience que les clowns ont du service et des patient·es (« Bon, Mateo, vous connaissez déjà » ; « Yanis, tu le connais par cœur » ; « Chloé, je te fais pas un dessin », enchaînent les soignant·es)4 mais aussi, de la catégorie de professionnel·les qui prend en charge cette tâche de transmission aux clowns : infirmièr·e, éducateur·rice, psychologue, interne ou plus rarement, médecin. Les informations données par professionnel·les de la médecine (internes et médecins) se résument cependant le plus souvent à des informations formelles (le nom de la pathologie, par exemple) et mobilisent un langage technique rarement compréhensible, voire totalement obscure pour des profanes, obligeant les clowns à leur poser directement des questions. « Euh… et ça veut dire quoi en langage normal ? », demande l’un d’eux suite à la présentation du cas d’une jeune fille avec une amyotrophie spinale infantile. « – C’est comme si elle n’avait pas de muscles », leur explique alors l’interne. Parfois, les soignant·es partagent aussi des informations qui peuvent aider les clowns à « brancher » l’enfant, c’est-à-dire à capter son intérêt (un goût marqué pour les tours de magie, un jeu vidéo, une série télé, etc.). Par ailleurs, ces transmissions sont également très dépendantes des contraintes organisationnelles de chaque service. Selon les jours et les services, les transmissions peuvent ainsi prendre la forme de longs récits (« Lucas, atteinte visuelle importante, mais bonne adaptation, c’est bluffant. Il est très communiquant. Plus petit, il tenait un stand de magie dans les couloirs du service quand il venait »), ou celle d’une énumération d’informations sommaires (« Bertrand, douze ans, gliome des voies optiques, assez réservé »).
10Les transmissions sont une étape importante dans la préparation des clowns et ce, à plusieurs niveaux. D’abord, elles leur permettent d’organiser une partie du travail en distinguant les chambres auxquelles ils·elles ont accès ou non. En effet, les clowns n’ont pas toujours accès à toutes les chambres : maladie contagieuse, annonce récente de diagnostic, état de fatigue trop important, etc. « On a le droit d’aller partout ? Pas de contre-indication ? », demandait un jour un clown à une infirmière. « – Oui oui, tu vas où tu veux, leur répond-elle. Ils ne sont pas contagieux. Ils ont tous mal au ventre parce qu’ils ont mangé trop de chocolat hier [jour de Pâques] ! ». Les informations portant sur les pathologies leur permettent aussi parfois d’organiser l’ordre de leurs visites. « Si un enfant a une maladie contagieuse, il vaut mieux le voir en dernier pour limiter les risques de transmission vis-à-vis des autres enfants », m’expliquent-ils. De même, certaines pathologies nécessitent de respecter des mesures d’hygiène spécifiques avant, pendant et après l’entrée dans la chambre (porter et jeter une blouse en papier, un masque chirurgical, des gants, une charlotte…). Lorsque les clowns passent d’une chambre à l’autre, leur mémoire des transmissions peut ensuite les aider à choisir entre différents « types d’attention » (Laborde, 1999, p. 282) et mieux piloter leur action en conséquence. Elle leur permet notamment d’anticiper une partie du travail émotionnel (Bodelet, 2024c). Le travail émotionnel est un type de travail qui « requiert d’un individu qu’il déclenche ou refoule une émotion dans le but de maintenir extérieurement l’apparence attendue » (Hochschild, 2017 [1983], p. 27). Or, à l’hôpital, les clowns sont confrontés à des situations qui peuvent être particulièrement difficiles du point de vue des émotions : ils et elles travaillent en face-à-face avec un public malade dont les symptômes sont plus ou moins visibles, et dans des climats affectifs qui ne leur sont pas toujours favorables (stress, dépression, agressivité, etc.). Dans ce contexte, les transmissions leur permettent de « se préparer à l’avance à tous les incidents possibles du point de vue expressif » (Goffman, 1973, p. 215) et risquant de perturber le bon déroulement des numéros. C’est particulièrement le cas lorsque les maladies – ou les traitements – affectent l’apparence physique des patient·es : une « tumeur déformante » chez un enfant, un « plâtre autour du crâne » chez un autre ou encore, des « cicatrices apparentes sur le visage » chez un troisième.
11Au cours des transmissions, les clowns commencent aussi à faire des plans d’action, qui seront ensuite plus ou moins actualisés en situation. Ces plans dépendent de plusieurs éléments : le type de publics (« Y a beaucoup de bébés [aujourd’hui], on va faire de la musique », pensait à voix haute un clown), l’état émotionnel annoncé de leur public (« On va faire un truc doux », anticipait un clown pour une chambre où les parents sont décrits comme particulièrement préoccupés) et bien sûr, l’état de santé de chaque enfant. En fonction du moment de la trajectoire de maladie dans lequel il ou elle se trouve (Strauss, 1992), les clowns doivent parfois intégrer d’autres types de contraintes. « Allez-y tranquilles, il [un enfant] a la chimio à 10h30, donc faut pas le faire trop bouger », les prévient un matin une infirmière. À l’inverse, les soignant·es peuvent aussi leur formuler des demandes spécifiques, que ce soit pour adapter leur prestation (« Si vous pouvez passer un peu de temps avec Charlotte, elle est très seule et la maman est très occupée à la maison avec les frères et sœurs ») et/ou pour les assister dans leur propre travail (en incitant, par exemple, un enfant qui ne sort pas de sa chambre à rejoindre l’éducatrice en salle de jeu). Pour autant, ce temps de transmissions ne se réduit pas à un échange d’informations sur les malades, les parents et/ou leurs autres proches aidant·es. En effet, les clowns l’utilisent aussi pour produire une série d’autres informations, plus informelles, sur l’ambiance dans le service, le moral de l’équipe soignante et/ou la qualité des relations entre ses membres. « C’est vrai que l’atmosphère peut y être radicalement différente d’un jour à l’autre », remarquent-ils. Dès lors, une partie de ces informations portent sur ce que les sociologues Barney Glaser et Anselm Strauss (1968) ont appelé « l’ordre sentimental » des services. L’ordre sentimental renvoie à l’état du moral collectif qui caractérise un service à un moment donné de la journée. Il résulte du travail mis en œuvre par ses différents acteurs et actrices pour gérer les sentiments liés à leur activité quotidienne. Lorsqu’un décès arrive dans un service, par exemple, l’ordre sentimental peut y être particulièrement perturbé, y compris pendant plusieurs jours d’affilés. D’autres fois, des perturbations peuvent aussi venir d’une désorganisation plus ou moins durable de l’activité soignante dans le service : équipes en sous-effectif, manque de moyens matériels, introduction de nouveaux outils informatiques, visite du directeur ou de la directrice d’établissement, etc.
12Ce type d’informations doit permettre aux clowns de réguler leurs comportements (modalités d’interaction, rythmes de déplacement, niveau sonore, etc.) et négocier les éventuels désordres qu’ils et elles introduisent dans les services (Bodelet, 2024a). Dès leur entrée, ils et elles profitent ainsi de leur déplacement jusqu’au poste de soin pour saisir l’état de cet ordre sentimental. « On prend la température tout le long du couloir », expliquent-ils. Toutefois, son appréhension n’est pas toujours évidente et participe du sentiment qu’expriment souvent ces clowns de toujours « marcher sur des œufs » à l’hôpital. Comme l’explique le sociologue Jean-Paul Thibaud, une des caractéristiques de l’ambiance est qu’elle se « ressent » plus qu’elle ne se « perçoit » (Thibaud, 2015, p. 245). Dès lors, elle doit souvent être confirmée par un faisceau d’autres indices qui sont plus faciles à saisir par la vue ou par le langage (en questionnant directement les soignant·es, par exemple). Simultanément, ce moment permet aux clowns de construire un petit collectif de travail pour la journée. « Le "collectif" renvoie à l’expérience des contraintes et des exigences du travail vécue de l’intérieur, à ce qui y est mis en commun par les uns et les autres et qui habite diversement les travailleurs […] C’est ce qui est construit en propre par les travailleurs » (Schwartz, 1990). En effet, à l’hôpital, les clowns du Rire Médecin (et ceux des autres associations qui suivent les mêmes normes professionnelles) travaillent toujours en duo, mais avec des partenaires différents qui n’ont pas toujours l’habitude de travailler ensemble et qui peuvent avoir des niveaux d’expérience variables de chaque service. En se déplaçant entre les postes de soins, les deux clowns partagent alors une même « communauté d’espace » : cela signifie « qu’une certaine portion du monde extérieur est autant à la portée de l’un que de l’autre partenaire et qu’elle contient des objets présentant de l’intérêt et de la pertinence pour tous les deux » (Schütz, 1987, p. 22), augmentant ainsi les chances de faire converger plus tard leur choix d’action. Pour finir, l’ensemble de ces informations est consigné dans un « cahier de bord » qui est complété à chaque fin de journée. Cet outil remplit différentes fonctions, dont celles de servir d’aide-mémoire sur l’évolution de l’actualité des services (entre deux jours de travail) et celles de communiquer des informations entre collègues (en particulier, lorsque le prochain duo est constitué d'autres clowns).
- 5 De ce point de vue, l’organisation qui emploie les clowns joue un rôle à part entière. Elle a notam (...)
13Après les transmissions, les clowns se rendent dans leurs vestiaires (en général, le vestiaire des infirmièr·es ou la chambre de garde des internes) pour se changer. Cet espace leur sert de coulisses : c’est ici qu’ils et elles se transforment en clown, à l’abri des regards extérieurs. Cette étape de la préparation comporte plusieurs moments dont le contenu rappelle les différents types de « soma-esthétique » décrits par le philosophe Richard Shusterman (2007). La soma-esthétique désigne un champ de pratiques et de pensée du corps, en tant que site d’appréciation sensorielle. Lorsque les clowns se préparent en coulisses, ils et elles procèdent ainsi d’abord à une soma-esthétique de type représentationnelle (Shusterman, 2007). Elle consiste à reproduire les traits « en surface » d’un personnage qui a été préalablement défini. En effet, la socialisation professionnelle de ces artistes se caractérise par la mise en route d’un processus de création qui consiste à créer son propre personnage de clown (Bodelet, 2024b). Ce personnage est propre à chaque individu (il n’est pas possible d’incarner le clown d’un ou une autre), et peut ensuite être « amené » avec soi n’importe où (y compris, à l’hôpital). Pour lui redonner sa forme, les clowns suivent plusieurs étapes : enfiler son costume, se maquiller, se coiffer, etc. Elles peuvent être réalisées de façon simultanée (les deux clowns en même temps) ou décalée (l’un après l’autre). Pour autant, cette dimension du travail est rarement réalisée de façon isolée des autres moments de la préparation. Au contraire, elle se superpose le plus souvent à une série d'autres actions, et notamment d’échanges plus ou moins routinisés entre les artistes. Pendant que les clowns se préparent, ils et elles discutent de leur vie professionnelle ou de leur vie privée, partagent des informations sur leur état physique et émotionnel (fatigue, douleurs, inquiétudes particulières) et comparent leurs impressions de chaque service. « Il n’avait pas l’air dans son assiette Philippe [nom de l’éducateur] », remarquait un matin un clown. « – Oui, il n’est pas comme ça d’habitude », confirmait sa partenaire. Cette partie des échanges permet de mettre à niveau les savoirs dont ils et elles disposent sur leur environnement de travail, en particulier lorsqu’un·e des deux clowns n’a pas l’habitude de travailler dans ce service. Or, plus un clown a l’habitude de travailler dans un même service, plus il ou elle sera en capacité de percevoir certains détails ou certains écarts aux situations ordinaires (« l’air grognon » d’un ou une soignante, par exemple) et donc, a priori, de mieux adapter ses actions le moment venu5.
14La deuxième phase de la transformation des clowns ne concerne ensuite plus – ou plus seulement – l’apparence physique mais plutôt le corps. J’emploie ici la notion de corps au sens de Merleau-Ponty, c’est-à-dire de la « chair » qui structure silencieusement notre rapport au monde et qui fait de nous des êtres capables de « communier avec le monde des choses sensibles, la chair étant autant sensible que sentante » (Shusterman, 2007, p. 77). Cette transformation des corps sensibles et sentant poursuit deux objectifs. D’abord, elle vise à donner vie à un personnage en transformant l’expérience que chaque artiste fait de lui ou elle-même. En ce sens, elle renvoie à une autre catégorie de soma-esthétique dite expérientielle (Shusterman, 2007). Pour mener à bien cette transformation, les clowns se servent des interactions entre elles et eux : ils et elles se provoquent, s’imitent, font semblant de se gêner. Parfois, ils et elles se servent aussi de ma présence pour charrier leur partenaire. « S’il était clown, il [le partenaire] serait drôle, tu ne trouves pas ? », me demande un jour l’un d’eux. Cette partie des échanges dessine des styles de clown qui sont spécifiques et propres à chacun·e. À mi-chemin entre le monde matériel et immatériel, le style renvoie à « la permanence d’une marque dans l’expression » (Goffman, 1991 [1974], p. 282). Il repose sur des effets de répétitions qui surgissent de façon aléatoire en coulisses et ne se stabilisent qu’au fur et à mesure de leur activité de préparation. En effet, les étapes de ce processus ne sont pas strictement délimitées et suivent un ordre qui se réinvente chaque jour. Toutefois, certaines d’entre elles sont plus marquées que d’autres, y compris dans ses effets. C’est notamment le cas lorsque les clowns enfilent leur nez rouge. Le moment de « chausser » son nez est un moment particulièrement ritualisé de la préparation de ces artistes (Bodelet, 2022) : il est toujours enfilé en dernier (lorsque tous les autres éléments du costume ont déjà été revêtus), et dans une action isolée des autres moments de la transformation. Les clowns suivent alors à chaque fois un même enchaînement de gestes : baisser la tête, enfiler l’élastique autour des oreilles et placer le masque sur son visage tout en gardant les yeux fermés ou dirigés vers le sol. Lorsque le regard se relève, les clowns ont littéralement pris corps : ils et elles ont une autre façon de se tenir, de bouger, de marcher, de parler et même, d’éprouver le monde.
15Le deuxième objectif de cette phase vise ensuite à « délocaliser sa tour de contrôle », c’est-à-dire à préparer son corps pour l’utiliser comme un instrument de travail, et plus particulièrement comme instrument de perception dans un contexte d’improvisation impliquant des (micro)décisions permanentes. Sa fonction consiste alors à renseigner les artistes sur chaque nouvelle situation dans laquelle ils et elles se trouvent afin d’adapter et « piloter » leur clown instantanément. Cette partie de la préparation correspond à une troisième catégorie de soma-esthétique qualifiée, cette fois, de performative dans le sens où elle se consacre au développement et/ou l’actualisation de certaines compétences corporelles (Shusterman, 2007). Pour cela, les clowns réalisent chacun·e une série d’actions qui s’apparentent à des réglages de leur propre corps, et les combinent à d’autres méthodes acquises au cours de leurs formations. Certains exercices d’échauffement (étirements, gargarismes, vocalises…) visent, par exemple, à « réveiller leurs capteurs » comme la vue ou l’ouïe (mais aussi des éléments kinesthésiques ou de proprioception). Ils sont introduits à l’initiative de chaque clown, dans son propre processus de préparation (en fonction de l’évaluation qu’il ou elle fait de ses propres besoins), ou dans une dynamique commune (en concertation avec le ou la partenaire). Dans ce cadre, le nez rouge joue aussi un rôle à part entière. En effet, les clowns ont appris à l’utiliser comme un levier pour entrer dans ce qu’ils et elles appellent l’« état-clown ». L’état-clown a été conceptualisé par ces artistes pour désigner une forme particulière d’engagement dans lequel ils et elles doivent se trouver pour être efficaces dans le travail. Pour le décrire, les clowns font souvent référence à l’état d’absorption dans lequel ils et elles se trouvaient lorsqu’ils jouaient étant enfants. Il se traduit alors par une certaine confiance dans leurs premiers élans ou choix d'action. C’est ce qui est arrivé, par exemple, un matin où je les observais sagement sur ma chaise en train de s’échauffer, jusqu’à ce que je me retrouve tout à coup encerclée par une ronde de deux clowns qui jouaient à se prendre pour des indiens et tournaient autour de moi en criant des « houhouhou ! ».
- 6 Ce sentiment répond aux valeurs qui régissent le monde des arts et participe, à ce titre, à souteni (...)
16En ce sens, l’objectif de ce processus ne se résume pas à préparer les clowns avant l’action mais aussi à préparer les différents passages à l’action, en favorisant des prises de décision rapides. En effet, la réactivité est perçue par les clowns comme un important critère d’efficacité de leur travail à l’hôpital. « L’hésitation nous dessert vite », expliquent-ils. Or, la « tête » (qui correspond, dans nos représentations occidentales, à l’espace de nos raisonnements mentaux) est conçue ici comme étant « le pire endroit pour un clown » (Sirois, 2014, p. 157). Dans ce modèle de penser, le corps est appréhendé comme le vecteur d’une action efficace, c’est-à-dire d’une action spontanée et ancrée dans la situation. Dès lors, une autre partie de la préparation consiste ici à trouver le moyen de limiter, voire bloquer les processus de délibération mentale. Pour cela, les clowns reproduisent certains exercices qu’ils et elles ont appris en formation (et se transmettent aussi parfois entre pairs dans les coulisses). Ces exercices reposent sur des stratégies d’auto-accélération qui donnent l’impression que le corps s’ajuste de lui-même à chaque nouvelle modification d’une situation. L’un de ces exercices commence, par exemple, par se placer face-à-face avec le ou la partenaire pour initier un jeu dont la dynamique se rapproche du jeu enfantin des « trois petits chats ». Il consiste alors à lever les pouces en choisissant à chaque fois une direction parmi trois possibles : pouces orientés vers le haut, pouces vers la droite ou pouces vers la gauche. Entre chaque mouvement, il faut taper sur ses cuisses, puis relever ses pouces, taper sur ses cuisses, et ainsi de suite. Lorsque les deux joueur·ses lèvent leurs pouces en même temps dans la même direction, la règle veut qu’ils ou elles annulent le moment de se taper sur les cuisses pour se taper dans les mains l’un·e de l’autre. Et les clowns enchaînent les différents mouvements en accélérant le rythme jusqu’à l’échec. De cette façon, les artistes ne sont plus en mesure de distinguer ce qui relève de leur perception et de leur décision, entretenant un certain sentiment de mystère autour du passage à l’action6. On reconnaît alors les clowns les plus expérimentés dans la confiance qu’ils et elles développent progressivement dans ce mystère, ou dans ce que Merleau-Ponty (1976, p. 191) nommait la « vigilance anonyme des sens ».
17Lorsque les clowns estiment être prêt·es à se présenter devant leur public, ils et elles clôturent leur préparation en choisissant chacun·e un ou plusieurs accessoires (marionnette, bullier, paquet de cartes…) et en accordant, si besoin, leur instrument de musique (flûte, guitare, accordéon…). Chaque jour, les clowns s’équipent aussi d’une nouvelle chanson pour déambuler dans et entre les services. En fonction de leur niveau d’interconnaissance, ils et elles prennent alors parfois un temps supplémentaire pour en répéter les premiers couplets. Cette répétition est assez rapide et, le plus souvent, réalisée sur le pas de la porte des vestiaires. Puis, les clowns se lancent en musique dans les couloirs. Pour autant, la sortie des vestiaires n’exclue pas la possibilité de poursuivre cette préparation (en s’autorisant un nouvel aller-retour dans l’ascenseur pour finir d’accorder son instrument, par exemple). Ainsi, nous allons voir maintenant comment les situations du travail à l’hôpital soulèvent des enjeux spécifiques de préparation conduisant les clowns à négocier sans cesse les frontières de leurs coulisses.
18Pour construire leurs numéros, les clowns à l’hôpital doivent se guider parmi un large choix d’actions possibles. Or, chaque choix ne répond pas uniquement à des enjeux d’ordre dramaturgiques, et certains ont aussi pour objectif de continuer à se préparer. Dans cette optique, les clowns procèdent à un certain nombre d’ajustements sur le vif qui ont la particularité de se superposer aux temps du spectacle et de rester invisibles pour le public. Cette dimension du travail de coulisses peut prendre des proportions variables selon les moments de la journée et les situations rencontrées, mais commence dès leur entrée en clown dans les services sous la forme de routines à la fois artistiques, organisationnelles et interactionnelles.
19Lorsque les clowns entrent dans les services, ils et elles se déplacent en parades dans les couloirs. Les parades sont des déambulations musicales au cours desquelles les clowns, en ligne l’un derrière l’autre, avancent au même rythme. Simplement chorégraphiées, elles sont généralement accompagnées de chansons – préalablement définies par le binôme dans les vestiaires – et de différents sons, bruitages ou onomatopées qui s’inventent, eux, dans le cours de l’action et qui ponctuent l’avancée des clowns dans l’espace (Bodelet, 2024a). Pour composer leurs parades, les clowns disposent de leurs propres instruments et d’un répertoire musical varié : classiques de jazz, morceaux de samba, tubes « pop » du moment, références de la chanson française, chansons de Disney, etc. Ces parades font partie intégrante des spectacles improvisés de clowns à l’hôpital, et sont à chaque fois ajustées aux circonstances. Si les clowns rencontrent des obstacles sur leur chemin (un chariot de ménage, par exemple), ils et elles en profitent pour ajouter une légère variation dans leur composition musicale (en utilisant ce même charriot pour ajouter quelques rythmes de batterie, par exemple), avant de reprendre naturellement le cours de leur avancée dans le couloir comme si tout était « déjà prévu » (de Raymond, 1980, p. 22). Pour autant, les parades ne sont pas uniquement conçues comme des spectacles. Elles remplissent différentes fonctions : assimiler la géographie du service et ses contraintes, changer l’ambiance (Bodelet, 2018), annoncer son arrivée dans les services (Bodelet, 2024a) mais aussi, celle de continuer à se préparer. D’abord, elles permettent de « cimenter le duo ». En effet, la coordination est un enjeu majeur du travail des clowns : à l’hôpital, ils et elles travaillent avec des partenaires différent·es qui ne se connaissent pas toujours à l’avance, ce qui peut vite désorganiser le travail de construction des numéros. Dans ce contexte, les clowns utilisent le cours de la parade pour créer entre elles et eux une « syntonie » (Schütz, 2006) et parvenir, par ce moyen, à « accorder » rapidement leurs actions sans aucune concertation verbale. Pour cela, le premier clown installe un rythme régulier, avec une série de gestes simples à répéter. Au rythme donné par le premier répond ensuite le comportement du partenaire qui, après une phase où il vient en quelque sorte calquer son rythme sur celui de son ou sa partenaire, peut introduire des changements ponctuels dans son propre schéma de déplacement sans même interrompre ou perdre le cours de la parade (en ajoutant, par exemple, quelques pas chassés à certains moments de la chorégraphie).
20Cette phase peut prendre plus ou moins de temps. Cela dépend notamment de l’habitude que les clowns ont de travailler ensemble : plus les clowns se connaissent et travaillent régulièrement ensemble, plus leur communication devient « organique » et nécessite moins de temps pour s'accorder entre eux ou elles. À l’inverse, si deux clowns n’ont pas joué ensemble depuis longtemps, ils et elles peuvent volontairement faire durer les parades jusqu’à trouver un niveau d’entente jugé suffisamment fluide pour se lancer ensemble dans la construction des numéros. Dans le même temps, la parade permet aussi aux clowns de repérer comment le public réagit à leur arrivée. En effet, à l’hôpital, les clowns travaillent avec une « assistance fragmentée » (Perrenoud, 2007, p. 140) et leur arrivée peut donner lieu à des réactions très variables. Certains enfants restent « scotchés » devant la parade des clowns, tandis que d’autres se mettent à les suivre, taper des mains, danser. À l’inverse, il arrive que des enfants aient peur des clowns. Ces réactions concernent « la majorité des 2-4 ans, voire 5 ans… c’est-à-dire plusieurs fois par jour ! », m’explique un clown. Certains enfants (et parfois aussi, certains adultes) semblent même avoir de véritables « phobies » et partent aussitôt s’enfermer dans leur chambre. Ce phénomène peut être attribué à différentes causes comme le développement récent des films d’horreur mettant en scène des « clowns maléfiques », un certain trouble sur l’identité du personnage (Martin, 2003, p. 56) ou encore l’absence de « parenthèses conventionnelles » permettant de donner des limites spatiales et temporelles au spectacle (Goffman, 1991 [1974], p. 246). Dès lors, la parade permet aux clowns de faire « un premier tour de piste » et d’observer discrètement les réactions des différent·es spectateur·rices. Tout en traversant le couloir, ils et elles utilisent le rythme de leur mélodie pour jeter des coups d’œil de gauche à droite, puis de droite à gauche. Ces coups d’œil lancés « à la dérobade » comportent l’avantage de manifester un faible degré d’intéressement (Sudnow, 2002 [1972], p. 78), et de laisser ouverte à la fois la possibilité d’ouvrir ou de contourner une rencontre (dans le cas, par exemple, où l’enfant manifesterait les premiers signes d’une expérience négative : pleurs, grimaces, détournement du regard, repli immédiat dans les bras d’un parent, etc.). Comme l’explique Goffman, si « les regards se rencontrent, le premier coup d’œil peut être suffisamment hésitant et ambigu pour permettre à l’initiateur d’agir comme si aucune initiative n’avait été prise » (Goffman, 2013 [1963], p. 80) et les clowns poursuivent alors d’un même mouvement leur chemin dans le couloir.
21Tout au long de ces parades, les clowns croisent différentes personnes, déjà plus ou moins engagées dans leurs propres activités : enfants, parents, grands-parents mais aussi infirmièr·es, médecins, aides-soignant·es, psychologues, technicien·nes, agents de service, secrétaires, ambulancièr·es, bénévoles, etc. Chaque rencontre est alors l’occasion pour les clowns de jouer avec ce que Goffman (1974) appelle les petits rites d’interactions ordinaires : salutations, galanteries, cédez le passage, etc. Ils et elles peuvent les intégrer dans la continuité de la parade (sans nécessairement marquer un temps d’arrêt) ou bien les utiliser comme une occasion de s’arrêter pour démarrer un nouveau numéro (interrompant alors momentanément le cours de leur avancée). Dans ce cas, les parades représentent un « territoire de rencontres » (Rivière, 2023) à partir desquelles les clowns peuvent tester l’état de leur préparation avant de se lancer dans la tournée des chambres. Certaines de ces rencontres sont même activement recherchées par les clowns. En effet, le choix du premier spectateur est rarement le fruit du hasard. Il fait même souvent l’objet d’un choix bien réfléchi par ces artistes. « On évite de commencer par une chambre où tu sais que tu vas ramer », m’explique l’un d’eux. Lorsque les clowns entrent dans un service, ils et elles partent ainsi à la recherche du « bon candidat » (c’est-à-dire d’un·e spectateur·rice avec qui ils et elles savent que leur chance de remporter un succès est plutôt élevée). Pour cela, les clowns s’appuient sur différents types de ressources : l’expérience qu’ils et elles ont éventuellement déjà des enfants du service, les informations qui leur ont été communiquées lors des transmissions par les soignant·es et celles qu’ils et elles perçoivent in situ. Dans ce cadre, le premier spectateur ne fait pas toujours partie du groupe des patient·es. Au contraire, certains membres du personnel hospitalier représentent des personnes pivots avec qui les clowns peuvent reproduire certaines de leurs « recettes » comiques et provoquer facilement des réactions chez leurs interloucteur·rices. C’est notamment le cas des pompiers et de certain·es internes à qui ils et elles adressent des compliments sur des petits éléments de leur tenue (les stylos, par exemple). De façon très caractéristique, l’apparition des pompiers dans un couloir constitue souvent une occasion en or d’amuser facilement l’assistance en initiant une scène de séduction qui rejoue les scripts de la rencontre, voire de la rivalité amoureuse.
22Ces stratégies sont particulièrement nécessaires pour se préparer à faire face aux situations difficiles. En effet, dans certaines chambres, les réponses de l’enfant aux clowns ne se résument qu’à de répétitifs « non » ou « je sais pas », ce qui oblige ces dernièr·es à redoubler d’inventivité (et de patience). De même, à l’hôpital, il arrive que les clowns participent à des moments formalisés du soin : prise de sang, changement de pansements, ponction lombaire, etc. Dans ce cas, les enjeux de réussite sont plus importants et les clowns ne peuvent pas compter uniquement sur leurs compétences artistiques. Au contraire, ils et elles doivent ici combiner leurs savoir-faire techniques (pour capter et orienter l’attention de l’enfant dans une certaine direction, par exemple) avec d’autres types de savoir-faire acquis sur le tas, au fur et à mesure de leur expérience professionnelle : s’insérer dans une division du travail préétablie, déchiffrer l’action en cours des soignants, se caler sur le rythme des soins, etc. (Bodelet, 2023). Le succès de leur prestation repose alors sur un niveau important de réactivité et de coordination avec le ou la partenaire qui peut rapidement mettre à l’épreuve l’état de leur préparation. Or, les clowns ne peuvent pas toujours s’organiser comme ils et elles l’entendent. Le choix du premier spectateur·rice, par exemple, s’impose parfois malgré eux·elles. C’est le cas lorsque leur passage provoque les pleurs d’un enfant, les obligeant à se lancer immédiatement dans un travail de réparation (Bodelet, 2024a). De même, c’est souvent sur le chemin vers une chambre que les infirmières proposent aux clowns de se joindre à elles pour un soin, alors qu'ils ou elles ne sont pas encore tout à fait prêt·es pour travailler dans ces situations. Dans ce cas, les clowns doivent trouver des solutions dans le cours de l’action pour pallier les éventuelles faiblesses de leur préparation et se coordonner efficacement. On peut alors les voir se donner des indications verbales dans le cours d’un numéro (« Sortez les bulles Johnny ! »), et/ou se corriger entre eux (« Poussez-vous ! », « Vous voulez bien arrêter de me marcher sur les pieds Eugène [nom d'un clown] ? », « Il serait temps de changer de répertoire, non ? »). Cette façon de traiter n’importe quelle contingence leur permet d’intégrer subtilement les éventuels ratés au cours du numéro. D’autres fois, il arrive aussi que les clowns se fassent piéger par celles·eux qu’ils et elles considèrent comme leurs allié·es comme cette fois où une interne leur annonçait la présence d’une foule en délire dans une chambre. « Genre, comme à Bercy ? », demande un des deux clowns. « – Encore plus ! Ils n’attendent que vous… », ajoute-t-elle. Mais, à l’instant où le premier ouvre la porte de la chambre, il tombe nez à nez sur la visite du staff. Embarrassé, il s’excuse aussitôt et se retire en fermant discrètement la porte derrière lui.
23À l’hôpital, le travail des clowns se caractérise par un enchaînement de spectacles tout au long de la journée, et par des situations qui peuvent être très différentes les unes des autres. Dans ce cadre, les clowns doivent s’assurer d’être toujours prêt·es à travailler. Pour cela, ils et elles s’appuient sur des routines organisationnelles. Lorsque les clowns démarrent leur tournée des chambres, ils et elles commencent le plus souvent dans le fond du couloir, et avancent de chambre en chambre jusqu’à la sortie du service. Cela doit leur permettre de suivre un rythme régulier, censé maintenir l’état de leur préparation, et de s'assurer qu'ils ou elles sont passé·es par toutes les chambres et de suivre un rythme régulier, censé maintenir l'état de leur préparation. Toutefois, de nombreux aléas liés aux rencontres, aux réactions du public et aux autres activités du service les conduisent à ralentir, accélérer, interrompre et/ou réajuster le sens de leur tournée. À l’hôpital, il arrive ainsi régulièrement que des enfants refusent la visite des clowns, ou que de nouvelles informations obtenues en cours de route referment la possibilité d’une rencontre. « Pas la deux aujourd’hui ! », leur lançait une infirmière pendant que les clowns déroulaient leur parade. « – Okay, pas la deux », répondent-ils tout en continuant d’avancer en musique dans le couloir. Dans certains services, en particulier ceux qui accueillent des adolescent·es, les clowns ne sont pas non plus tous les jours les bienvenus. En effet, les adolescent·es représentent un type de public réputé pour être plutôt réfractaire aux clowns. « Là, on peut se taper des journées où c’est le bide total », raconte une artiste du Rire Médecin. De plus, à l’hôpital, le temps du passage des clowns se superpose à celui des autres activités du service, ce qui peut vite contrarier les possibilités de développer de nouveaux numéros. Ainsi, les clowns arrivent parfois dans une chambre où l’enfant est déjà occupé. Certains matins, l’emploi du temps des enfants peut même être particulièrement chargé : examens médicaux, toilette, visite du staff, école, rendez-vous avec le ou la psychologue, etc. Ces imprévus comportent alors le risque de perturber, voire de perdre les bénéfices que les clowns ont eux-mêmes produits lors de leur préparation en coulisses. « On s’est déjà fait piéger… Par exemple, si on attend l’enfant [dans sa chambre]. Et puis il arrive, bah… on est un petit peu sec quoi ».
24Dans ce contexte, les clowns ont appris à mettre une partie de leur inventivité au service de leur propre préparation. Pour limiter le risque de « se refroidir », ils et elles ont notamment développé des stratégies consistant principalement à éviter les temps d’arrêt : remplacer la visite d’une chambre par une autre (« On repasse tout à l’heure ! », lancent-ils à l’enfant), intercaler d’autres types de prestations entre deux chambres (en allant, rendre visite à une secrétaire dans son bureau), profiter d’une nouvelle rencontre dans le couloir (pour démarrer un nouveau numéro). Dans certains services, les clowns peuvent aussi aller jouer dans la salle d’attente, un lieu où le public est toujours disponible. Entre les services, ils et elles continuent de jouer, y compris dans les interstices de la géographie de l’hôpital comme les escaliers ou les ascenseurs (en proposant, par exemple, à leur public de jouer spécifiquement pour lui une « musique d’ascenseur »). Pour autant, l’engagement dans un nouveau numéro ne garantit en rien les effets qu’ils et elles peuvent attendre en termes de préparation. En effet, à l’hôpital, les numéros peuvent encore être interrompus à tout moment (par l’entrée d’un soignant dans une chambre, par exemple). Dans ce cas, les clowns peuvent simplement suspendre leur action (avant de reprendre ensuite le cours de leur numéro), mais sont aussi parfois contraints d’écourter et clôturer leur prestation plus tôt que prévu. C’est le cas, par exemple, lorsqu’ils et elles jouent avec un enfant dans la salle d’attente des urgences et que son tour de consultation arrive subitement. D’autres fois, ce sont les clowns qui sont contraints d’introduire d’eux ou elles-mêmes un temps de pause dans leur action. Dans les services protégés ou semi-protégés, par exemple, les clowns doivent s’arrêter dans un petit sas pour se laver les mains, enfiler des gants, une blouse, un masque, etc. Dans ce cas, ils et elles utilisent la porte vitrée qui sépare le sas de la chambre pour inclure ce travail de coulisses dans le spectacle : en même temps qu’ils et elles s’habillent, les clowns chantent, se chamaillent, se cognent contre le mur... Parfois, les duos ont même développé des micro-routines organisationnelles qui fonctionnent comme un « tremplin » pour la créativité (Strauss, 1994, p. 352) : ils et elles passent l’un·e après l’autre devant la vitre pour interagir avec l’enfant pendant que le·la partenaire lui ferme les boutons de la blouse dans son dos. À leur entrée dans la chambre, les clowns peuvent ensuite poursuivre ce qu’ils et elles viennent de commencer.
- 7 Historiquement, le duo Footit et Chocolat est souvent considéré comme l’inventeur de cette dynamiqu (...)
25Lorsque les clowns se lancent dans une chambre, ils et elles continuent encore de protéger les effets de leur préparation. Pour cela, ils et elles s’appuient sur des schémas d’interaction qui s’inscrivent dans une structure dramaturgique consistant principalement à se distribuer les rôles entre un Auguste (le clown naïf et maladroit qui fait des bêtises) et un clown Blanc (celui qui représente l’autorité et corrige le comportement de son partenaire). Cette répartition des rôles est issue d’une certaine tradition clownesque7 et leur permet de dérouler les différentes séquences de chaque numéro de façon « automatique », jusqu’à la clôture du numéro. « Normalement, si on étire bien, la sortie elle se fait toute seule », m’explique un clown. Cette apparence de facilité repose sur une somme de savoirs incorporés visant non seulement à décoder les actions du ou de la partenaire, mais aussi à rendre lisibles ses propres actions. En outre, les clowns utilisent une sorte de communication masquée dans laquelle l’action se superpose à des messages qui sont adressés au partenaire. Ainsi, en allongeant son bras vers l’arrière, un clown Blanc peut annoncer à l’Auguste qu’il ou elle s’apprête à lui envoyer une gifle. Dans ce cas, ce dernier peut aussi bien décider d’actualiser ce scénario (en prenant la gifle), esquiver le coup ou encore, s’enfuir en courant. D’autres fois, l’enchaînement des actions repose sur des types de négociations microscopiques : « un signe de la tête, un coup d’œil, un seul mot suffisent à indiquer des désirs, des refus, des accords » (Becker et Faulkner, 2011 [2009]), pp. 219 et 203). Cette forme de communication, lorsqu’elle est réussie, produit un fort sentiment de satisfaction pour ces artistes. Toutefois, elle comporte aussi un risque plus élevé d’erreurs, dont la survenue nécessite un travail de rattrapage. « Ça fait longtemps qu’on n’a pas joué ensemble, donc faut se dire les choses », faisait ainsi remarquer un clown à sa partenaire. Une fois sorti·es de la chambre, les clowns peuvent alors décider d’aménager des coulisses dans le cours de la tournée pour échanger quelques mots entre elles ou eux. « J’ai pas compris pourquoi t’es sortie [de la chambre] à ce moment-là » demandait, par exemple, un clown à sa partenaire. Comme l’explique Goffman (1973, p. 125), « en adaptant le style de la coulisse, les gens peuvent transformer n’importe quelle région en coulisses ». Pour cela, ils et elles retirent des affordances (Gibson, 1979) de l’architecture des services en se servant d’un recoin entre deux couloirs ou d’une zone peu fréquentée comme les escaliers. Ce procédé permet de conserver une représentation compatible avec l’image que les clowns souhaitent donner d’eux-mêmes (en gardant secret le travail de coulisse) et d’ajuster, si besoin, la suite de leurs actions (sans avoir à repasser par les vestiaires).
26Après un arrêt, les clowns peuvent ensuite décider d’enchaîner directement avec la chambre suivante ou relancer la parade. « Si on sent que ça s’essouffle, on va parader un peu dans le couloir… pour mieux revenir ! », expliquent-ils. La parade est souvent utilisée par les clowns comme un moyen de réactiver, dans le cours de la journée, un certain état de vigilance. Dès lors, chaque sortie de chambre correspond au début d’un autre spectacle, dont les enjeux ne sont pas toujours ceux qu’ils et elles peuvent laisser croire (et peuvent aussi se répéter plusieurs fois dans une même journée). De cette façon, les clowns cherchent sans cesse à créer les conditions qu’ils et elles jugent les plus favorables à leur travail, ce qui signifie aussi savoir quel type d’attention mobiliser dans chaque situation. Pour cela, il arrive que les clowns jettent un coup d’œil rapide à leur petit carnet avant d’entrer dans une chambre. Pour autant, les clowns qui travaillent à l’hôpital évoquent un certain paradoxe entre la nécessité d’avoir des transmissions et celle de les « oublier » ensuite. Au cours de leur tournée, ils et elles mettent ainsi en place des stratégies d’ignorance située dans le but de produire des prestations jugées les plus « sincères » possibles, c’est-à-dire ancrées dans leurs propres perceptions de la situation. Ces stratégies concernent souvent les situations où le risque émotionnel est particulièrement important (Bonnet, 2020), à savoir celles où le pronostic vital de l’enfant est engagé et celles où il existe une suspicion (plus ou moins confirmée) de maltraitance intra ou extrafamiliale. « Une fois que je suis en clown, j’oublie complètement… Je connais les transmissions mais en même temps, c’est un enfant qui joue quoi », me confiait un des artistes du Rire Médecin. Comme l’explique la sociologue Lucy Suchman (1990, p. 158), « quand vous en arrivez véritablement aux actions détaillées qui doivent être réalisées, in situ, vous ne comptez pas sur les plans, mais sur des habiletés incorporées dont vous disposez », y compris les habiletés perceptuelles. De retour dans les vestiaires, les clowns peuvent ensuite se « dépouiller » de leur personnage (Goffman, 1973, p. 111) en modifiant notamment le type d’attention qu’ils et elles portaient dans le vif de l’action pour lui porter un autre regard, potentiellement plus déstabilisant d’un point de vue émotionnel. Cette dernière étape dans la journée de travail des clowns à l’hôpital est conçue comme un débriefing, et prépare leur retour dans les autres « performances » de la vie ordinaire (Goffman, 1973).
27Pour travailler à l’hôpital, les clowns formalisent, se transmettent et mettent en œuvre des savoirs, dont certains portent spécifiquement sur leur préparation. Ces savoirs sont de plusieurs ordres (pratiques, organisationnels et sensibles), et donnent une place centrale au corps. Ainsi, se préparer ne consiste pas seulement à enfiler son costume et reproduire les traits d’un personnage, mais aussi à « réveiller » ses capacités sensorielles et autres habiletés incorporées. Cette dimension du travail des clowns à l’hôpital est réalisée en coulisses, dans un entre-soi qui permet de garder secrète l’activité de préparation et de délimiter un espace où ils et elles peuvent revenir « se réfugier momentanément pour de brèves périodes de repos » sans ruiner l’image qu’ils et elles souhaitent donner d’eux-mêmes (Goffman, 1973, p. 111). De la sorte, les clowns reproduisent les conditions d’un travail sur scène avec ses espaces physiques, ses normes et ses secrets. Ils et elles y accomplissent une série de gestes, exercices et petits rituels acquis en formation et éprouvés par leurs différentes expériences de travail.
28Pour autant, ces savoirs restent peu stabilisés. D’une part, ils sont chaque jour articulés et réarticulés aux circonstances locales (actualité des services, expériences professionnelles précédentes, niveau d'interconnaissance avec le ou la partenaire, etc.) ; d’autre part, leur mise en œuvre ne se limite pas au temps formalisé de la préparation. En effet, lorsque les clowns commencent leur tournée des chambres, ils et elles continuent de se préparer, y compris dans le cours des interactions avec leur public. Tout au long de la journée, ils et elles évaluent ensuite la qualité de leurs prestations et réorganisent leur activité de travail dans le but d’ajuster, protéger, voire relancer les effets attendus de leur préparation. Dans ce contexte, les moyens utilisés pour se préparer à passer à l’action sont multiples et en recomposition permanente. Négociés sur le vif, en fonction du contexte de travail, ils ont la particularité de faire pleinement partie du spectacle tout en restant – le plus souvent – invisibles du public.
29En s’intéressant ici à la préparation des clowns à l’hôpital, l’analyse fait donc non seulement apparaître ces artistes comme des expert·es de leur propre préparation mais suggère aussi que l’efficacité de nos actions cognitives et sensorielles peut être le résultat d’une activité. Ce faisant, elle remet au travail les oppositions binaires entre corps/esprit, réflexion/action, et invite à se demander ce qu’il en est de cette activité chez d’autres groupes professionnels, y compris les professions dites intellectuelles et laissant, a priori, peu de place à la question de la préparation du corps. Pourtant, un·e sociologue ou un·e anthropologue qui fait du terrain utilise, lui·elle aussi, son corps comme instrument de travail. Cela se traduit d’ailleurs souvent par des difficultés à maintenir le même niveau d’attention et de prise de note après plusieurs heures d’observation. Comment alors rester prêt·es à répondre aux aléas du travail ethnographique ? Est-il possible de préparer son corps pour faire du terrain ? Auquel cas, dans quelle mesure pourrait-on s'inspirer de certaines pratiques mises en œuvre par les artistes, y compris par les clowns ?