Introduction

2Cette trajectoire de l’enseignement du chœur témoigne d’une pratique musicale dont le rapport à l’institution n’est pas linéaire. Le développement de cursus de chant choral et de direction de chœur au conservatoire à la fin du XX^e s. n’est pas tant une institutionnalisation, qu’un retour à l’institution à l’issue d’une parenthèse de près de deux siècles. La compréhension de cette dynamique suppose de la replacer dans le contexte d’une évolution de long terme. Une telle démarche éclaire les effets de l’institutionnalisation. La réintégration du chant choral aux formations de conservatoire s’accompagne de trois transformations. Une transformation symbolique tout d’abord, qui voit un regain de légitimité du répertoire polyphonique. Une transformation des pratiques ensuite : la figure du chef de chœur bascule du rôle d’animateur à celui d’artiste interprète. Cette redéfinition du rôle s’accompagne d’un élargissement des savoirs et compétences attendus de la part du chef, moins centrés sur les seuls enjeux de déchiffrage et de pédagogie, pour toucher à des aspects plus techniques : analyse, écriture, composition… Une transformation économique enfin, marquée par la professionnalisation de la direction de chœur.

1800-1940 : reconfigurations de la pratique du chœur

4Comprendre l’histoire de l’enseignement de la direction de chœur suppose de l’appréhender sur longue période. À la fin du XVIII^e s. la place qu’occupent les maîtrises dans l’enseignement du chœur est profondément bousculée, inaugurant une période de l’histoire du chant choral en France foisonnante mais profondément marquée par les transformations des institutions d’enseignement musical.

5Cette évolution institutionnelle va de pair avec une transformation du sens donné aux pratiques chorales. Celles-ci sont marquées par un éclatement à la fois organisationnel, esthétique et idéologique. Pourtant, au-delà de la diversité des pratiques du chœur, une cohérence existe dans la valeur accordée à la pratique chorale. Nous désignons par Idéologie chorale cette conception qui met le chœur au service d’enjeux sociaux, éducatifs, identitaires et politiques.

L’enseignement du chœur désinstitutionnalisé

6En 1791, le gouvernement révolutionnaire décide la fermeture des maîtrises d’Eglises et de cathédrales. Même si le régime concordataire permet la réouverture d’une partie d’entre elles dès 1802, l’enseignement maîtrisien ne s’en remettra pas (Basso, 2006). Son histoire au XIX^e siècle n’est pas linéaire, elle est faite de progrès et de reculs au fil des changements de régimes. Mais la trajectoire reste celle d’un net effacement. La laïcisation de l’enseignement sous la III^e République achève de les affaiblir durablement avec la suppression des derniers crédits qui leur étaient alloués (Lespinard, 2018 ; Pistone, 1979).

7La Révolution ne fait pas disparaître l’enseignement musical. Dès 1795, le gouvernement révolutionnaire comble le vide laissé par la fermeture des maîtrises en créant le Conservatoire. Cette initiative sera pourtant sans lendemain sur le plan choral. En dépit d’aspirations à valoriser les qualités populaires et éducatives du chant, le Conservatoire de Paris et ses succursales délaissent la formation au chœur. Si Bernadette Lespinard souligne l’existence de classes de chœurs et l’activité d’une chorale à la Société des Concerts du Conservatoire, les premières sont éphémères et la seconde n’est pas rattachée au cursus d’enseignement (Lespinard, 2018). Le conservatoire affirme sa vocation à former des instrumentistes virtuoses. Dans le domaine vocal, le répertoire polyphonique essentiellement sacré est délaissé au profit de l’art lyrique profane. L’enseignement du chant est dès lors assujetti au répertoire soliste d’Opéra.

8Ce rejet de l’enseignement choral hors de l’institution connaît des limites. Des écoles privées voient le jour sous l’impulsion de musiciens qui cherchent à redynamiser l’enseignement de la musique liturgique : l’Institution Royale de Musique religieuse de France de Choron en 1817, l’école Niedermeyer en 1853, la Schola Cantorum enfin en 1896. Si beaucoup des musiciens qui jouent un rôle notable dans l’histoire du chant choral français y ont étudié, elles ne peuvent à elles seules se substituer au réseau de formation que constituaient les maîtrises. L’histoire de la musique d’église reste celle d’une « survie » compliquée notamment par les difficultés de recrutement. L’épisode révolutionnaire a durablement tari la formation d’instrumentistes et de chantres capables d’accompagner l’office, comme celle des maîtres de chapelle censés animer les maîtrises (Lespinard, 2018, p. 179).

9L’histoire contemporaine de la pratique chorale est donc marquée par des évolutions institutionnelles majeures. Les maîtrises qui accordaient au chœur un rôle central sont durablement affaiblies et le conservatoire ne reprend pas à son compte la formation de choristes ni de chefs de chœurs. Pourtant, la pratique chorale ne disparaît pas. Les initiatives privées se multiplient et contribuent à la vitalité d’une pratique chorale amateur.

Vitalité du chœur et « Idéologie chorale »

10Alors que le chœur disparait des institutions d’enseignement musical, le chant choral reste vivace. Il se déploie en particulier dans les domaines de l’instruction publique et des mouvances d’éducation populaire. Cette pratique chorale concerne en premier lieu des choristes amateurs très peu formé sur le plan musical. Elle est par ailleurs systématiquement associée à des préoccupations sociales, pédagogiques, identitaires, politiques… au point que l’enjeu artistique y paraît souvent secondaire. Le retrait des institutions d’enseignement musical semble ouvrir la porte à une instrumentalisation du chœur à des fins extra-musicales.

11La pratique du chant à l’école se généralise au cours du XIX^e s. Dans ce domaine, le chœur est susceptible d’être investi d’une double fonction éducatrice : musicale d’une part, morale et citoyenne d’autre part. Concernant le premier enjeu, les évolutions ne se font pas favorables. Ni l’institution ni les enseignants ne se saisissent des pédagogies susceptibles d’appuyer le développement de la pratique chorale, qu’il s’agisse des innovations d’un Wilhem ou plus tard des méthodes actives type Dalcroze. Si ce n’est sur le plan musical, c’est alors sur le plan moral et patriotique que le chant de groupe se voit accorder une valeur éducative. Le choix des textes chantés à l’école républicaine en témoigne (Lespinard, 2018, pp. 311‑321).

12Dans les mouvances d’éducation populaire également, l’éclosion du chant choral est spectaculaire. Dès 1835 le Mouvement Orphéonique mobilise le chœur à des fins d’éducation des classes défavorisées. Le mouvement, en perte de vitesse à partir des années 1920, garde un impact profond (Gumplowicz, 2001). D’autres initiatives prolongent l’idéal d’éducation musicale populaire par le chœur. C’est le cas des Fêtes du Peuple, chorales ouvrières créées à partir de 1917 par Albert Doyen, musicien de sensibilité socialiste, puis de la Fédération Musicale Populaire fondée par un collectif de musiciens proches du Front Populaire. Dans le domaine de l’éducation populaire toujours, les années 1930 et 1940 sont particulièrement favorables à l’essor du chant choral dans les mouvements de jeunesse (Lespinard, 2001).

13Tous ces mouvements mobilisent le chœur dans la même logique. Les préoccupations musicales sont présentes, mais elles sont étroitement imbriquées à d’autres enjeux. La dimension éducative est fondamentale. Le chant choral est mobilisé pour faire découvrir la musique à des choristes amateurs, ne disposant a priori d’aucun bagage technique (solfège ou technique vocale). Le choix des textes chantés à l’école, les discours de certains promoteurs de l’orphéon qui en font un loisir « sain » censé préserver la classe ouvrière des risques du cabaret (Gumplowicz, 2001), témoignent que le chant choral est paré de vertus moralisatrices. Il est investi d’une fonction de rassemblement lorsque les mouvements de jeunesse développent leur répertoire de chants de marche et de veillée, ou encore lorsque le chœur est mobilisé à des fins militantes dans les mouvements à orientation politique… Dans la mesure où le chœur remplit une fonction d’esthétisation de projets pédagogiques (c’est le cas dans les mouvements de jeunesses) ou militants, les compétences musicales ne sont pas recherchées pour elles-mêmes, mais mises au service d’une expérience sensorielle qui renforce l’adhésion aux collectifs et aux organisations concernées. Au-delà de la grande diversité de ces pratiques et de la variété de leurs orientations culturelles, religieuses, socio-politiques, il faut donc percevoir une unité latente dans le rapport de ces mouvements au chant choral. Le chœur y est considéré avant tout pour ses fonctions sociales auxquelles la dimension esthétique est assujettie.

14Nous qualifions d’« Idéologie chorale » (Lurton, 2011) l’association systématique de valeurs sociales, éducatives, identitaires et politiques à la musique pour chœur. Elle est un trait frappant de l’histoire des pratiques chorales françaises et plus largement européennes. Elle est remarquable tant elle semble s’imposer à contrecourant de l’évolution d’autres champs artistiques qui voient l’émergence d’une idéologie de l’art pour l’art. Alors que dans les domaines pictural et littéraire, les artistes revendiquent l’autonomie de la création artistique (Bourdieu, 1992), alors que l’esthétique musicale romantique se structure sur la base d’une idéologie rejetant le caractère fonctionnel de la musique (Dahlhaus, 1997), l’Idéologie chorale revendique au contraire cette dimension fonctionnelle en liant étroitement la pratique du chœur à des considérations éducatives, sociales et politiques.

1940-2000 : de l’éducation populaire au conservatoire

15Le rapport des pratiques chorales aux institutions d’enseignement musical spécialisé s’inverse au cours de la seconde moitié du XX^e s. L’intégration du chœur aux cursus de conservatoire à partir des années 1980 est l’aboutissement d’un processus long. Nous retraçons cette trajectoire en nous concentrant sur le cas de l’apprentissage de la direction de chœur.

Les stages d’éducation populaire

16Les années 1950 constituent un tournant pour l’enseignement de la direction de chœur. Les fédérations musicales d’éducation populaire – au premier rang desquelles le mouvement À Cœur Joie – développent une offre de stages à l’attention de jeunes chefs de chœurs bénévoles. Le soutien matériel apporté par le ministère de la jeunesse et des sports donne à cette action une ampleur remarquable.

18La route de ce professeur d’harmonie du conservatoire de Lyon a croisé celle du mouvement de jeunesse pendant la guerre. Il anime un réseau de chorales scoutes pour lesquelles il compose du répertoire et organise des stages, dont le premier a lieu en 1945 à Saint-Cloud. Très vite, ce réseau choral s’autonomise du mouvement scout pour donner naissance à la fédération chorale À Cœur Joie. Le lien qui s’établit avec l’administration de la jeunesse et des sports, à travers le corps des CTP, contribue à en faire un acteur de premier plan du monde choral. La dynamique de cooptation qui préside au recrutement des CTP (Boulanger, 1980) permet à César Geoffray de faire engager les jeunes musiciens qu’il a formés et qui sont en même temps cadres du mouvement À Cœur Joie. L’action du ministère est vite étroitement imbriquée à celle de la fédération, au point parfois de se confondre.

19Avec le soutien des CTP, À Cœur Joie systématise la formation à la direction. Pour toute une génération de chefs amateurs formés entre 1945 et 1980, les stages des fédérations, animés par les CTP sont un passage obligé. Des stages de « choristes » proposent d’y apprendre à lire la musique, avant de découvrir puis de perfectionner des rudiments de gestique. Certaines formations plus avancées permettent d’aborder dans un temps limité des éléments techniques plus poussés : harmonie, analyse, histoire de la musique… Le témoignage de ce chef formé à la direction au cours des années 50 en est un exemple.

• 4 Les prénoms ont été modifiés afin d'anonymiser les extraits d'entretiens.

J’ai continué dans mon collège à pratiquer la direction de chœur sans aucune connaissance spécifique. Et après j'ai eu mon bac, j'ai eu l'occasion de découvrir qu'il existait des stages de formation, rien en conservatoire évidemment. (…) Donc j'ai suivi un nombre non négligeable, je les ai jamais comptés, de stages d'été, de vacances, bien sûr, avec À Cœur Joie, puis où en même temps d'ailleurs, avec le ministère de tutelle de la musique chorale amateur qui à cette époque-là était comme vous le savez le ministère Jeunesse et Sports. (Georges4, chef de chœur)

20Les CTP de la jeunesse et des sports peuvent être considérés comme le premier corps professionnel d’enseignants de direction de chœur. Les réseaux qu’ils constituent, au ministère de la Jeunesse et des Sports et dans les instances de la fédération À Cœur Joie, deviennent le lieu d’une réflexion pédagogique sur l’enseignement de la direction.

Alors, là, moi je trempais là-dedans, à fond, pour savoir quelle pédagogie employer. Faut-il une structure organisée, régulière, par exemple stage premier degré, deuxième degré, troisième degré ? Je ne peux pas passer au deuxième degré tant que je n'ai pas obtenu mon satisfecit de premier degré, et ainsi de suite. Puis on est revenu à des choses un peu plus libres après, parce qu’on s'aperçoit qu'on était un peu trop scolaire justement. (Yves, chef de chœur, CTP Jeunesse et sports, directeur de Centre d’Art Polyphonique)

Des Centres d’Art Polyphonique au conservatoire

21À partir des années 1960, le ministère de la Culture s’engage dans une politique de déconcentration de son action, qui aboutit à la création des Directions Régionales des Affaires Culturelles (DRAC) au cours des années 1970 (Moulinier, 2002). Dans le domaine musical, cette évolution se traduit par la nomination de « délégués musicaux » en région prévus par le « plan Landowski » de 1969. Leur mission consiste à tisser des réseaux afin de contribuer à l’animation de la vie musicale locale. Ces délégués du ministère de la culture entrent en contact avec le milieu choral.

Nous avons constitué ces réseaux à la fois au niveau départemental et parallèlement au niveau régional. En fait, les gens nous ont demandé principalement trois choses : l'aide à la formation des chefs de chœur, l'aide à la formation des choristes, et l'aide à la recherche de répertoire. Finalement, on s'est dit, « Il faut une structure pour ça », et on a créé au sein de l'Association Régionale un département chant choral qu'on a appelé Centre d'Art Polyphonique. (Denis, ancien délégué musique à la DRAC)

22Afin de mener à bien leur action dans le domaine choral, les délégués régionaux font appel aux compétences des CTP du ministère de la Jeunesse et des sports. Dès la fin des années 1970, un modèle d’action émerge dans deux régions pionnières. Stéphane Caillat en Île de France et Raphaël Passaquet en Bourgogne, tous deux CTP formés par César Geoffray, sont détachés auprès du ministère de la Culture pour créer des structures régionales dédiées au chant choral : les Centres Régionaux d’Art Polyphonique. Ce schéma de coopération entre DRAC et CTP est répliqué dans plusieurs régions.

23La création des Centres d’Art Polyphonique offre aux CTP une liberté pédagogique nouvelle. Stéphane Caillait évoque en entretien « la possibilité totale d'innover sur le plan pédagogique », notamment du côté des pédagogies musicales actives. Avec Raphaël Passaquet ils se retrouvent sur l’intérêt à inscrire la pédagogie de la direction dans une logique temporelle plus large que l’horizon court d’un stage.

24Contemporaine de la création des premiers Centres d’Art Polyphonique, une rupture forte s’opère dans l’enseignement musical spécialisé. En 1979, le conservatoire supérieur de Lyon crée dès son ouverture une classe de direction de chœur. Un Certificat d’Aptitude de direction d’ensembles vocaux est créé en 1981, et un DE de chant choral en 1994. Ces évolutions changent le statut du chant choral au conservatoire. L’intégration du chœur et de la direction chorale étaient jusqu’à présent le fruit d’initiatives individuelles temporaires. La création de ces deux diplômes nationaux met le chant choral sur un pied d’égalité avec les autres disciplines musicales et institutionnalise réellement leur enseignement.

25Les Centres d’Art Polyphonique jouent un rôle actif dans l’intégration du chœur au conservatoire, en proposant des formations aux candidats qui passent le DE et le CA. À partir de la seconde moitié des années 1990, cependant, ils connaissent un effacement progressif. Sous l’impulsion du ministère de la Culture, ils abandonnent leur vocation pédagogique, et sont transformés en « Missions voix » dont beaucoup disparaissent au cours des années 2000. La fin de l’expérience des Centres d’Art Polyphonique marque en définitive l’achèvement du retour à l’institution de l’enseignement choral. Ils en sont venus à faire doublon avec les formations à la direction et au chant choral qui se sont multipliées au conservatoire. Dix ans après l’ouverture de la classe de direction au CNSM de Lyon, un témoin estime à cinq ou six le nombre de classes de direction en conservatoire. Trente ans plus tard, une étude recense 34 conservatoires délivrant des DEM de direction de chœur, et estime à 95 le nombre DEM délivrés depuis 2015 (IFAC, 2018).

26Les cadres d’une réflexion pédagogique sur l’enseignement de la direction de chœur ont changé. Le réseau des enseignants de conservatoire prend le relais de celui des CTP. Celui-ci est structuré par les connaissances interpersonnelles et par des associations désormais distinctes des fédérations d’éducation populaire. L’Institut Français d’Art Choral (IFAC) en particulier est le cadre de tels échanges pédagogiques. Cette association rassemble parmi ses membres des chefs de chœurs professionnels et des enseignants de direction. La publication en 2015 d’un référentiel de compétences du chef de chœur (Hamon-Loisance et al., 2015), et la réalisation d’un recensement des formations à la direction (IFAC, 2018) témoignent de cette activité.

La direction de chœur redéfinie

27La réinstitutionnalisation de l’enseignement de la direction de chœur présente un visage paradoxal. Du point des individus qui la portent, c’est la continuité du processus qui marque à première vue. Les acteurs qui ont contribué à la rénovation de l’enseignement de la direction de chœur dans les années 1980 et 1990, sont issus de l’éducation populaire. Les CTP qui ont construit les Centres d’Art Polyphonique et formé les premiers enseignants de conservatoire en sont l’illustration la plus exemplaire. À travers eux existe une filiation directe entre César Geoffray et les enseignants de conservatoire.

28Pourtant, l’intégration aux institutions d’enseignement musical constitue une rupture sur plusieurs plans. Sur un plan symbolique, alors qu’elle est impulsée par des acteurs qui ont travaillé avec les fédérations, elle se fait au prix d’une mise à distance du chant choral d’éducation populaire. Sur le plan des pratiques et des compétences de direction, on passe d’un modèle de formation insistant sur l’identité d’animateur du chef de chœur, à un modèle considérant le chef d’abord comme un musicien interprète. Sur le plan économique enfin, ces évolutions s’accompagnent d’une professionnalisation de la direction. Ces ruptures ne doivent toutefois pas être comprises comme le remplacement d’un modèle par un autre. Suite à ces transformations, le milieu choral est traversé par un clivage, et les chefs d’éducation populaire cohabitent désormais avec des chefs qui se réfèrent au modèle des formations de conservatoire.

Rupture symbolique : de l’idéologie chorale à l’art polyphonique

29Jusqu’à la création des premiers Centres d’Art Polyphonique, la pratique chorale reste très marquée par l’Idéologie chorale. La personnalité de Geoffray est révélatrice. Il a côtoyé les nombreuses composantes du monde choral d’avant-guerre. Il a dirigé une chorale des Fêtes du Peuple et un Orphéon avant de se convertir au christianisme et de rejoindre les mouvements de jeunesse… À travers À Cœur Joie, son projet musical et pédagogique s’inscrit dans la continuité de l’Idéologie chorale, en particulier dans sa dimension éducative. Une prise de distance s’opère sur le fond du message. Au lendemain d’un conflit dont l’horreur souligne l’impasse à laquelle a conduit l’escalade idéologique des années 30, toute rhétorique politique ou identitaire est gommée au profit d’un discours humaniste insistant sur des valeurs de joie, de tolérance et d’espoir, empreint d’une tonalité mystique. Toutefois, même si le contenu du message change, l’instrumentalisation du chœur dans une optique d’expression militante demeure.

30À Cœur Joie porte donc dans l’immédiat après-guerre un renouveau de l’Idéologie chorale. La fédération milite pour un chant choral amateur ouvert à tous, sans considération de technique musicale ou de connaissance du solfège. Le fossé se creuse avec les rares institutions professionnelles (chœurs de la radiodiffusion française, maîtrise de la Radio créée au lendemain de la Libération, chœurs d’opéra…), voire semi-professionnelles, tels les ensembles de bons niveaux qui gravitent dans l’orbite de la Schola Cantorum. Les témoins de l’essor du mouvement À Cœur Joie évoquent aisément la défiance ressentie de la part des milieux musicaux professionnalisés.

C'était presque un blasphème. L'intelligentsia disait que pour chanter, il fallait quand même connaître les notes, connaître le solfège. Ça a été une levée de boucliers, contre ces jeunes, en culottes courtes ou en golf, qui voulaient faire du chant choral. (René, Chef de chœur membre d’À Cœur Joie)

31Cette défiance est d’ailleurs réciproque et l’opposition entre mouvement amateur et chœurs professionnels se double d’un conflit de génération. Un autre témoin, ancien CTP, cadre À Cœur Joie, et directeur de Centre d’Art Polyphonique évoque ainsi en entretien les « chorales de vieux » et les « vieilles barbes » dont il juge la qualité tout à fait discutable.

32À partir de 1959, ce positionnement du milieu choral d’éducation populaire se traduit dans les relations entretenues avec le ministère de la Culture Malraux, dont la doctrine est aux antipodes des principes d’éducation populaire (Urfalino, 2004). Les fédérations de chant choral participent à l’histoire du « rattachement manqué » de l’éducation populaire à l’administration de la Culture (Tétard, 1993) : elles restent sous la tutelle du ministère de la Jeunesse et des Sports après une tentative avortée de les transférer au ministère Malraux. Également parlante est la place accordée au chœur dans la politique musicale définie par Marcel Landowski. Celui-ci élabore en 1969 son fameux « plan de dix ans pour l’organisation des structures musicales françaises » qui structure durablement les institutions de formation (conservatoire) et de diffusion professionnelle (opéras et orchestres symphoniques) du pays (Girard & Gentil, 1996). La place qu’y tient le chœur est révélatrice.

c. Développement de la vie chorale

Il ne s’agit pas de créer des structures professionnelles qui, en ce domaine, rapidement vieillissent et se sclérosent, mais bien de permettre l’éclosion, la vie et la diffusion dans de bonnes conditions de chorales formées d’amateurs, sélectionnés et ayant à leur disposition des chefs de chorale bien formés, et tous les moyens de travail permettant d’atteindre les objectifs poursuivis (salles de répétitions, pianos, partitions, pianiste-répétiteur).

Une chorale agréée par département, formation pilote, permettrait d’apporter à l’ensemble du pays les éléments de base de l’action culturelle musicale intense dont il a besoin : dix chorales agréées par an. (Landowski, 1969, p. 118)

33Le plan Landowski est tout d’abord un désaveu cinglant à l’égard des rares chœurs liés aux institutions musicales professionnelles. Mais le soutien ciblé apporté à quelques chœurs amateurs sélectionnés dans une optique qualitative, valide l’idée que le chant choral est un répertoire dont l’exigence technique n’est pas telle qu’elle justifie la spécialisation professionnelle. En invitant les chœurs et les chefs à ses former, alors même que les conservatoires – dont le plan structure l’organisation – n’enseignent ni la direction, ni la pratique du chœur, le plan acte l’évolution séculaire que nous avons retracée. Le répertoire polyphonique semble être devenu un genre mineur cantonné à l’amateurisme ne méritant ni système d’enseignement structuré, ni soutien professionnalisé.

34L’introduction de la direction de chœur au conservatoire constitue donc une rupture symbolique importante. L’intégration du chœur aux institutions de formation musicale à vocation professionnelle relégitime un répertoire déconsidéré. Pour les acteurs qui contribuent à cette évolution, ce mouvement passe par une prise de distance parfois très franche avec le milieu choral d’éducation populaire. Le discours de cette cheffe professionnalisée est parlant. Alors que l’amateurisme et la tonalité universaliste de la version À Cœur Joie de l’Idéologie chorale favorisent l’éclosion de répertoires éclectiques, elle rompt avec ces pratiques au nom d’une idéologie opposée, qui place les considérations esthétiques au centre de ses préoccupations.

Ce milieu amateuro-semi-pro, c'est un secteur très conservateur, très arriéré, dans le sens où ils en sont un peu restés sur le modèle des années 60, et 70, ils n'ont pas tellement évolué depuis. […] [Leurs programmes, c’est] les trucs habituels, du profane au sacré, les mélanges tutti frutti, qui fait partie d'une arrière-garde. Alors ça a un côté sympathique, ça va dans un certain contexte, mais quand on touche à l'art, il faut qu'il y ait un transfert de beauté. On ne peut pas faire les choses toujours de façon simple si on veut que ce répertoire aille dans les grandes salles. (Sophie, Cheffe de chœur professionnelle)

35Si la rupture n’est pas toujours aussi frontale, la prise de distance avec un amateurisme dont les qualités techniques et esthétiques sont jugées douteuses reste fréquente. Le vocabulaire est parlant. Le terme même de « chant choral », trop étroitement associé aux mouvements d’éducation populaire d’après-guerre est progressivement gommé. Un bon connaisseur du milieu observe dans un rapport produit à la fin des années 1990 que certains chœurs professionnels vérifient les bons à tirer de leurs programmes de concerts pour s’assurer que le terme « chant choral » en est absent (Deslandres, 1998). Dans le domaine des institutions de formation, l’appellation de Centre d’Art Polyphonique qui s’impose progressivement participe de cette tendance. La notion de chant choral disparait au profit d’un vocabulaire privilégiant la référence esthétique et savante. L’entrée du chœur au conservatoire ne marque donc pas une sortie de toute idéologie pour la pratique chorale, mais bien le remplacement de l’Idéologie chorale, par une autre idéologie esthétique affirmant l’autonomie de l’art polyphonique.

36L’intégration de cursus de direction au conservatoire redéfinit donc l’image symbolique du chœur. Elle s’inscrit dans une logique de rupture avec l’Idéologie chorale. Les acteurs qui la portent cherchent à reconstruire une légitimité esthétique au répertoire pour chœur, en mettant à distance l’image dégradée du chant choral d’éducation populaire.

Techniques et pratiques de direction : de l’animateur au musicien

37La rupture n’est pas que symbolique. Les compétences au centre du profil du chef et les manières de diriger varient selon les dispositifs de formation. Ce chef de chœur, enseignant de direction titulaire du CA, l’exprime clairement.

Dans toute cette première phase qui va grosso modo des années 48 aux années 60, ça s'est fait totalement en dehors du milieu culture officiel. […] C'est à dire, que c'est pas vraiment de la musique, les chefs de chœurs, il n'y a pas vraiment besoin finalement de savoir la musique pour chanter en chœur, et un chef de chœur peut se mettre devant un chœur sans se former, sans avoir de formation préalable. Il suffit d'avoir le charisme et le talent d'animateur […], plutôt que les compétences plus techniques au sens large du terme, c'est à dire compétences pédagogiques, techniques, connaissance du répertoire, etc... (Stéphane, Chef de chœur, enseignant de chant choral, responsable de Mission Voix)

38Cette citation soulève la question des savoirs mobilisés par un chef de chœur. Elle oppose des savoirs techniques proprement musicaux à des compétences plus larges de gestion de groupe et dénonce la part trop importante que prenaient les premières chez les chefs d’éducation populaire. Il est vrai que le discours de César Geoffray relativise l’importance de la technique musicale dans la direction. Il reprend fréquemment à son compte le terme d’animateur pour désigner le chef de chœur. Il met la technique sur un pied d’égalité avec la dimension humaine de la direction, au point de suggérer parfois que la seconde peut se substituer à la première, lorsqu’il évoque les réussites de certains chefs du mouvement.

Ils apportaient, en venant à nous, ce qui manque trop souvent aux professionnels : le don de soi, la gratuité, l’ouverture, l’appétit de musique, la disponibilité à l’animation. Ils entraient dans l’Education populaire avec simplicité et sans arrière-pensée conquérante.

Cette « fortune » (heureux les humbles…) qui s’acquiert tellement moins aisément que la technique permet de surprenants résultats à tel jeune chef de chœur novice mais rayonnant où avait échoué un professionnel sec et dur… (Geoffray, 1975, p. 246)

39Le professeur d’harmonie du conservatoire de Lyon ne peut pas être suspecté de nier l’importance du bagage musical dans la formation du chef de chœur. Il incite fréquemment les chefs du mouvement à se perfectionner. Ses écrits, comme les témoins qui l’ont côtoyé, soulignent sa grande exigence technique, en particulier dans le domaine de la justesse. On perçoit chez lui l’idéal d’un profil de chef équilibré, disposant d’une solide technique musicale doublée d’une ouverture d’esprit et d’une capacité d’entrainement à l’égard des choristes n’ayant jamais pratiqué la musique.

40Cependant, Geoffray reconnait que ce projet se heurte aux réalités du mouvement. Son origine d’une part – une rencontre fortuite avec le milieu scout – favorise le recrutement de chefs de chœurs aux compétences musicales limitées. « En regardant le passé on ne niera pas que dans nos premières années À Cœur Joie les jeunes chefs de chœurs réussirent à attirer et grouper de jeunes « chanteurs » bien plus par leur enthousiasme que par la sûreté de leur solfège… » (Geoffray, 1975, p. 231). D’autre part, le stage de courte durée rencontre vite des limites lorsqu’il s’agit d’aborder des domaines aussi variés et complexes que le solfège, l’harmonie, l’histoire de la musique, la composition… Il est au mieux une introduction fixant des objectifs d’apprentissage qu’il revient au stagiaire de compléter par ses propres moyens.

On doit apprendre beaucoup en peu de temps. Est-ce vraiment possible ? Une semaine pour révéler des éléments de technique qu’on met ordinairement de longs mois à gagner ? Au départ les stagiaires auront découvert ce qui est convenable d’acquérir dorénavant pour devenir efficient à la tête de leur chorale. Le stage devra leur avoir donné goût à cette acquisition. (Geoffray, 1975, p. 243)

41Le stage d’éducation populaire incite donc les chefs à l’autoformation. Dans les faits, il les conduits souvent à adapter leur pratique à un bagage technique lacunaire, et à compenser celui-ci par des compétences d’animation. Le chef peut alors avoir tendance à recentrer sa direction autour d’un nombre limité d’enjeux abordables. Face à des chœurs composés en très grande majorité de chanteurs non lecteurs, la question de l’apprentissage des pièces devient vite fondamentale. Il s’agit tout simplement d’être autonome dans l’apprentissage de la partition pour la transmettre aux choristes. La capacité à lire la musique reste parfois loin d’une compétence de « déchiffrage à vue » et cet aspect peut demander un travail conséquent de la part de certains chefs. Cet exemple illustre les « bricolages » mis en œuvre pour étayer un bagage en solfège limité.

• 5 Musical Instrument Digital Interface.

Je faisais des fichiers MIDI5, et en fait, quand on saisit les notes sur un logiciel de notes, comme il faut tout vérifier, c'est aussi une manière d'apprendre très vite les morceaux. Donc moi je savais tous les morceaux par cœur parce que j’avais fait des fichiers de travail pour les autres, ou tout simplement parce que je sais déchiffrer au clavier, juste avec un doigt, ça je sais le faire assez facilement. Mais quand je dis que je déchiffre pas, je sais pas lire à vue, je sais pas chanter une partition. Ce qui est un peu gênant pour un chef de chœur, mais on y arrive. (Antoine, Chef de chœur)

42La formation en conservatoire favorise l’émergence de profils différents. L’équilibre entre compétences d’animation et technique musicale est radicalement modifié. Alors qu’elle est clairement revendiquée par Geoffray, la notion d’animation de groupe est mise à distance, voire considérée comme un repoussoir par les enseignants de conservatoires. Dans le cadre d’une classe de direction de chœur observée en conservatoire, l’enseignante commente ainsi le travail d’un étudiant : « bon c’est bien, mais maintenant on va faire de la musique. Là ce que tu fais c’est de l’animation ».

43Le référentiel de formation du chef de chœur élaboré par le réseau des professeurs de direction (Hamon-Loisance et al., 2015) illustre également cette marginalisation de l’animation. Cette notion n’est pas absente, mais elle est englobée dans un ensemble à la fois plus large et plus technique. L’animation n’est qu’un item de la dernière partie « III. Gestion de projet et conduite de groupe ». Une sous-partie III.1 « gestion de groupe » reprend des compétences que ne renierait pas le fondateur d’À Cœur Joie (animer le groupe, faire partager des valeurs, prendre en compte la dimension sociale et conviviale, prendre en considération l’individu…), et les complète par des approches beaucoup plus techniques de la gestion de groupe : connaissance du fonctionnement associatif, maîtrise d’outils de gestion de projets tels que check list, diagramme de Gantt, rétroplanning…

44Le versant musical du travail de direction change également. L’apprentissage de la partition n’est plus une préoccupation première. Le travail de direction est considéré d’abord comme un travail d’interprétation artistique. Tous les aspects de la direction (gestique, pédagogie…) sont subordonnés à un travail de construction d’une représentation personnelle de l’œuvre interprétée. Le référentiel de compétences est explicite à ce propos.

Le premier travail du chef de chœur est de préparer sa pièce (en général une partition) et de s’en faire une représentation intérieure, par l’imagination sonore et l’analyse. (Hamon-Loisance et al., 2015, p. 5)

45Cette première phase, le « travail à la table », impose un rapport différent aux techniques musicales. L’autonomie dans l’apprentissage de la partition devient un simple prérequis. Le recours à des techniques de substitution au déchiffrage (clavier, fichier midi) n’est guère envisageable. La capacité à lire la partition doit se doubler d’une capacité d’écoute intérieure dont les multiples dimensions (capacité à entendre intérieurement une mélodie, une harmonie, une couleur sonore, des plans sonores…) constituent les items de la première sous-partie du référentiel. La lecture permet en outre la mobilisation d’autres outils en vue de la construction d’une représentation personnelle de l’œuvre : analyse harmonique, compréhension des principes d’écriture de la pièce.

46Pour les chefs qui s’inscrivent dans cette logique, la maîtrise de savoirs musicaux avancés (harmonie, analyse, écriture…) n’est plus un horizon de la formation, mais d’un préalable. Nombreux sont les étudiants en direction au conservatoire qui ont acquis ces compétences avant même d’entrer en classe de direction.

Transformation économique : la professionnalisation de la direction

47L’institutionnalisation de l’enseignement du chœur transforme enfin les conditions de son exercice. Les profils de carrière et les conditions économiques de la direction de chœur ont profondément changé au cours des années 1990 et 2000.

48Les témoins interrogés soulignent que dans les années 1950, la direction de chœur est clairement considérée comme une activité bénévole. Seuls les enseignants de musique de l’enseignement général constituent une exception notable à ce constat. Ceux-ci ont suivi une formation à la direction de chœur dans le cadre de leur préparation au CAEM (Certificat d’aptitude à l’éducation musicale, jusqu’en 1974), puis plus tard au CAPES ou à l’agrégation de musique qui le remplacent. Si ces professionnels disposent d’un bagage musical beaucoup plus conséquent que la plupart des chefs d’éducation populaire, il est tout de même remarquable de noter que beaucoup ressentent le besoin de suivre les stages de formation à la direction des fédérations. César Geoffray se félicite dans ses écrits de leur contribution au mouvement.

49Dans les années 1990, le bénévolat des chefs de chœurs reste la norme, et les représentations n’évoluent que lentement.

Après le dernier concert que j’ai fait avec ce chœur, il y a quelqu’un qui m’a demandé « mais tu vas continuer à diriger des chœurs ? » Et je me souviens avoir dit « c’est dommage que ce soit pas un métier, parce que j’aurais bien aimé l’apprendre et puis le faire, mais c’est que pour les amateurs ». Bon, en 94, j’étais certes franchement désinformé, mais en même temps c’était intéressant. (Nicolas, chef de chœur professionnel)

50Au début des années 2000, une enquête réalisée par les missions voix auprès des chefs de chœurs révèle en France que pour 38 % des répondants, l’activité de direction est rémunérée, ne serait-ce qu’occasionnellement. Au cours des années 2010, des élèves en direction de chœur au conservatoire déclarent ouvertement vouloir faire de la direction leur métier et il est fréquent de croiser des ensembles qui, à l’occasion du recrutement d’un nouveau chef de chœur, entament spontanément les démarches administratives nécessaires à sa rémunération.

51La direction de chœur s’impose donc progressivement comme une activité professionnelle. Les données disponibles datant du début des années 2000 donnent un aperçu certes inachevé, mais éclairant de ce processus. Si l’on ne considère que les caractéristiques sociodémographiques et les conditions du début de parcours de direction (Tableau 1, modèle 1), les chefs rémunérés constituent un groupe plus jeune et plus féminisé. Ils ont également commencé la direction plus jeune que les bénévoles, et ils ont plus tendance à vivre la direction comme un choix volontaire, plutôt que comme une suite d’événements qu’ils n’avaient pas prévu. Si l’on introduit les variables concernant leur formation (Tableau 1, modèle 2), ces chefs rémunérés ont plus tendance que les autres à disposer d’une formation vocale, instrumentale et à la direction. De manière très significative, ils sont plus susceptibles d’être passés par des cursus de formation au conservatoire, et moins fréquemment par les formations d’une fédération.

Tableau 1 : Régressions logistiques : impact des caractéristiques du chef de chœur sur la probabilité d'être rémunéré

	Modèle 1			Modèle 2
	Coeff	Err Std		Coeff	Err Std
Origine	3,11	0,32	***	1,91	0,53	***
Femme	0,24	0,11	*	0,20	0,14
Age	-0,05	0,01	***	-0,06	0,01	***
Age des débuts dans la direction	-0,33	0,01	***	-0,03	0,01	***
Expérience comme choriste préalable à la direction	0,28	0,22		-0,77	0,26	**
Diriger un chœur est un choix	0,50	0,12	***	0,20	0,14
Formation vocale				0,68	0,16	***
Pratique d'un instrument				0,81	0,33	*
Formation à la direction de chœur				0,47	0,20	*
Formation par une fédération				-0,31	0,18	.
Formation par un Centre d'Art Polyphonique ou une Mission Voix				0,28	0,17	.
Formation à l'université				0,36	0,19	.
Formation par un conservatoire				1,02	0,21	***

Légende :
. Valeur significative au seuil de 10%
* Valeur Significative au seuil de 5%
** Valeur significative au seuil de 1%
*** Valeur significative au seuil de 0,1%

Source : Enquête d’état des lieux des pratiques chorales – Plateforme interrégionale des missions voix, IFAC, Ministère de la Culture et de la communication / DMDTS

52On mesure ici les effets de l’histoire institutionnelle sur la population des chefs de chœur. Les formations en conservatoire n’ont pas fait disparaître le milieu d’éducation populaire. Les chefs formés par le conservatoire coexistent avec les chefs d’éducation populaire. Les fédérations de chant choral continuent à proposer des stages, et des chefs d’éducation populaire poursuivent leur activité bénévole. La corrélation négative de la professionnalisation à l’âge des chefs soulève tout de même la question de l’évolution de cette cohabitation. Il n’est pas exclu qu’un remplacement de génération aboutisse à terme à une marginalisation du profil d’animateur d’éducation populaire dans le milieu choral.

Des maîtrises au conservatoire, deux siècles pour un basculement institutionnel

53La direction de chœur offre un cas original pour l’observation et l’analyse de l’institutionnalisation des pratiques musicales. Celle du chœur n’est en effet ni linéaire ni à sens unique. L’histoire que nous avons retracée est en définitive celle d’un long basculement, d’une institution d’enseignement musical, les maîtrises, à une autre, le conservatoire. Cette transition s’étale sur deux siècles et passe par une longue parenthèse de relative désinstitutionnalisation.

54Sans doute faut-il nuancer cette notion de désinstitutionnalisation. Alors que s’effacent les institutions d’enseignement musical traditionnelles, d’autres structures prennent le relais de l’encadrement des pratiques chorales : en premier lieux celles d’éducation populaire, mais également celles de l’enseignement général public sur lesquelles nous nous sommes moins attardé. Ce qui se joue ici est surtout un basculement dans la finalité des institutions. Alors que les institutions proprement musicales se retirent de l’encadrement des pratiques chorales, elles sont remplacées par d’autres dont la finalité première est moins esthétique qu’éducative, sociale ou politique. Cette évolution a un effet sur la représentation de la pratique chorale. Elle se traduit par le développement d’une Idéologie chorale qui subordonne la pratique du chœur à des valeurs pédagogiques, identitaires ou militantes… Elle a pour effet une association de plus en plus étroite du chant choral à l’amateurisme, y compris pour la direction.

55Cette redéfinition de la pratique chorale porte pourtant en germe les conditions de son retour à l’institution musicale. Le développement de politiques d’éducation populaire pose les bases qui permettront l’intégration du chant choral au conservatoire. Le travail des fédérations et des CTP d’éducation populaire sert de base à un développement très peu planifié des Centres d’Art Polyphonique, dans une logique déconcentrée émanant du terrain. Il y a donc une continuité certaine entre la période de l’éducation populaire, et l’intégration du chant choral au conservatoire.

56Pour autant, le développement de l’Idéologie chorale a eu pour effet de délégitimer la pratique du chœur aux yeux des institutions musicales professionnelles. La réintégration du chœur au conservatoire s’inscrit donc dans une logique de rupture. Pour beaucoup d’acteurs qui y participent, il s’agit de relégitimer une pratique sur le plan artistique. Cette posture s’accompagne d’une transformation des conditions d’exercice de la direction de chœur, qui s’appuie sur un bagage de technique musicale de plus en plus conséquent, et se professionnalise. Le retour à l’institution de la direction de chœur redéfinit le chef de chœur comme un artiste interprète, et met à distance le rôle d’animateur d’éducation populaire. Ce modèle a pourtant contribué de façon essentielle à la vitalité des pratiques chorales au long du basculement bi-centenaire qui voit le chœur passer de l’institution religieuse des maîtrises à l’enseignement laïc du conservatoire.