2Au printemps 2019, je me rends à Douchanbe, la capitale du pays, ainsi que dans des villes moyennes de la région du Sughd, au nord, et dans de petites villes et villages du Badakhchan, à l’est du pays (massif du Pamir). Un vent d’abattement semble souffler chez les musiciens qui travaillent dans les institutions d’État ou pour les tuy. « Il n’y a plus d’artiste ici ! » est une phrase récurrente, dès que je m’enquiers de la situation auprès de musiciens que je connais depuis quinze ans, ou bien lorsque je demande qui consulter, dans un village, pour en savoir plus sur les activités musicales ou poétiques locales. La suite de la conversation évolue généralement vers une dénégation d’être soi-même un artiste, si je parle à un musicien, en raison de l’absence d’espace dévolu à une expression artistique (« À quoi me sert d’être un artiste chez moi ? »), soit vers une comparaison avec des artistes passés (« Il n’y a plus d’artistes comme Untel »), et en tous cas déplore le bas niveau des savoirs musicaux mis en œuvre dans les productions actuelles.

3Par « savoirs », j’entends ici, à la suite de Jacob (2014) : « un champ de l’expérience humaine, individuelle et collective […], ensemble des procédures mentales, discursives, techniques et sociales par lesquelles une société, les groupes et les individus qui la composent donnent sens au monde qui les entoure et se donnent les moyens d’agir sur lui ou d’interagir avec lui ». Les savoirs constituent ainsi ces procédures ou ces formes d’action qui sont « reconnu[e]s comme efficaces, pertinent[e]s et investi[e]s d’une autorité particulière parmi les membres d’un groupe ou d’une société donnée » (2014). Dans cet article, je différencie plusieurs types de savoirs selon le contexte et le groupe qui en reconnaît l’autorité : musicologique, « professionnel », traditionnel, oral, écrit, sans postuler néanmoins leur cloisonnement, puisqu’ils partagent des outils, des méthodes, et sont parfois mis en œuvre de manière concomitante.

• 7 Entretiens en mai et juin 2019. Pour des raisons politiques, j’ai choisi de préserver l’anonymat de (...)

Nous ne savons plus vraiment pourquoi nous y enseignons. Les étudiants sont nombreux et certains sont bons musiciens, mais la moitié ne veulent pas en faire leur métier. Certains cherchent juste à devenir des stars des scènes médiatiques, ou à gagner facilement de l'argent dans les fêtes de mariage. En plus, on nous impose des programmes d’enseignement qui n’ont rien à voir avec la réalité du métier de musicien, ni avec les répertoires que nous pouvons enseigner, ni avec notre façon de faire la musique. Quelle est l’utilité pour nous professeurs, et pour les étudiants ? Et si ces lieux ne permettent pas de former des musiciens de métier, quelle est leur utilité ?7

7La question de la transmission du savoir est donc étroitement liée, pour les musiciens et enseignants, à celle du métier de musicien : comment forme-t-on, et pourquoi ? Que signifient, dans la pratique, un savoir et une compétence professionnels ? Qui décide de leur légitimité et comment font-ils autorité ? Les critiques formulées par ces enseignants ne concernent pas uniquement les établissements d’État, même si leurs activités dans ces derniers servent souvent de catalyseur à leurs réflexions. Elles visent aussi, plus largement, les institutions qui valident l’autorité du savoir et de la pratique d’un musicien, c'est-à-dire également les fêtes rituelles, les concerts, et leurs publics. L’ « absence d’artiste » ou « l’impossibilité de former des musiciens de métier » évoqués par les musiciens sont une manière d’interroger la légitimité actuelle de ces institutions en tant que lieux de savoirs, c’est-à-dire de construction, d’exercice, et de reconnaissance de leur autorité.

8Pour comprendre comment s’organisent les rapports des musiciens aux institutions, il faut ainsi considérer les modalités, fluctuantes selon les contextes, de la fabrication des savoirs et des compétences définis comme « professionnels ». Je m'appuie pour cela sur des entretiens et des observations menés ces dernières années au Tadjikistan. De l’idéologie soviétique du professionnalisme aux conflits et négociations d’autorité entre les différents savoirs revendiqués par les acteurs musicaux, jusqu’aux reconfigurations actuelles des lieux de savoir et des rôles revendiqués ou imaginés par les musiciens, comment les savoirs musicaux sont-ils aujourd’hui redéfinis, valorisés ou contestés selon les espaces de leur mise en œuvre ? Comment ces conflits d’autorité révèlent-ils la transformation des institutions sociales et politiques de la musique au Tadjikistan, et les questionnements de leurs acteurs ?

Le professionnalisme : valeurs et autorités en mouvement

Professionnalisation et institutionnalisation à l’époque soviétique

• 13 Entretien en mai 2005 à Douchanbe.

Les professeurs de musicologie se fâchaient contre les élèves qui jouaient des mélodies populaires : « Ne joue pas du populaire ! Joue quelque chose de professionál ! », me disaient-ils lorsqu’ils apprenaient que je m’exerçais au ghijjak. […] Bien sûr il faut les comprendre, la plupart de ces professeurs avaient été formés à Tachkent, ils étaient ignorants des musiques populaires et ne pouvaient pas les comprendre. Ils jouaient quelque chose d’européen et normé, standardisé, de professionál, comme des œuvres de compositeurs, et c’est tout !13

11Il inverse ainsi la hiérarchie qui rabaissait les musiques populaires, symboles d’archaïsme, en pointant du doigt l’ignorance des professeurs de musicologie, incapables de comprendre, selon lui, une musique à la structure différente des formes de la musique classique européenne.

13Alors que la pratique du savoir et des méthodes de la musicologie européenne était érigée en fondement pédagogique, esthétique et social de la reconnaissance du statut d’un musicien dans les institutions d’État, les musiciens des répertoires traditionnels dans ces lieux étaient soit dépourvus d’un tel savoir, soit ne le mettaient en œuvre que très partiellement. Ce phénomène a perduré jusqu’à aujourd’hui, comme le souligne en 2015 un flûtiste réputé qui travaille depuis dix ans dans les ensembles étatiques à Douchanbe :

Tous les musiciens qui travaillent dans les structures étatiques, depuis les années 1940, sont censés au moins connaître le solfège, savoir lire une partition, ce qu’est l’harmonie, et connaître les formes de la musique classique européenne. En vérité, dans la pratique, ce n’est pas vrai du tout. Même lorsqu’ils ont fréquenté les écoles de musique et ont appris tout cela, les musiciens s’en servent tellement peu qu’ils l’oublient très rapidement. Même moi qui ai été diplômé en musique de l’Université nationale il y a dix ans, j’ai déjà oublié des tas de choses, comme l’harmonisation d’une pièce. En fait, ce que la majorité des musiciens utilise, ce sont les notes de la gamme chromatique, et les accords de tierce, de quarte et de quinte, c’est-à-dire ce qui correspond à l’accord de nos instruments et au développement des mélodies des musiques traditionnelles. Tous les bons musiciens fonctionnent à l’oreille pour retenir une pièce, la jouer, la créer. Même si on nous donne des partitions pour les concerts, c’est juste pour faire beau et savant, personne ne les lit et d’ailleurs beaucoup ne peuvent pas ! Les directeurs d’ensembles n’y prêtent pas attention : ce sont eux, avec les compositeurs et les musicologues, qui sont responsables de la conformité musicologique des pièces qu’ils nous donnent à jouer. Nous, nous sommes recrutés pour interpréter les pièces, à partir de notre réputation à jouer les musiques traditionnelles, ou bien en tant que disciple d’Untel, ou son fils ou son protégé…

Collaborations, répartitions et cloisonnements des savoirs

14Ainsi, si l’autorité du savoir « professionnel » d’État semble en apparence avoir dirigé les productions musicales des institutions étatiques, le talent des musiciens « non-professionnels », évalué selon les critères du savoir « traditionnel », était aussi un critère du choix des musiciens pour interpréter les musiques « professionnelles » et les enseigner. Aujourd’hui, ces deux types de savoirs se confrontent puisque les musiciens revendiquent la valeur créative de leur travail au-delà de leur rôle d’interprète.

16Dans les institutions pédagogiques d’État, le même type de répartition des autorités des savoirs était à l’œuvre, mais a plutôt mené à une collaboration de savoirs. Les musiciens y enseignaient et enseignent toujours les répertoires traditionnels réécrits (« traditionnels professionnels ») selon les méthodes « traditionnelles » : à l’oral, par répétition et imitation. Mais ils doivent utiliser les classifications, les catégories et le vocabulaire des musicologues contemporains ayant écrit la théorie des répertoires traditionnels. De plus certaines méthodes autrefois imposées sont aujourd’hui devenues des habitudes plutôt valorisées pour leur caractère « professionnel » :  l’usage du piano pour accompagner le travail vocal des gammes ou débuter l’enseignement d’un chant (de sorte à aider les élèves à retenir la mélodie sans erreur, ce qui est plus difficile aux luths, disent les musiciens), l’usage du solfège (noms des notes, valeurs de durée, mesures, par exemple).

• 18 Au Tadjikistan, les musiciens définissent généralement l’académisme en musique comme une interpréta (...)

Ceux qui ont mis en place les institutions musicales étatiques, à l’époque soviétique, ont fait l’erreur de vouloir à tout prix changer notre compréhension musicale en passant par une grammaire, le solfège, qui n’était pas adaptée à nos musiques, ni à notre façon de les transmettre, de les chanter et de les jouer.
L’erreur n’était pas d’utiliser la musicologie occidentale ou le solfège pour les comprendre ou les garder en mémoire, mais de s’en servir pour standardiser toutes les pièces des répertoires qui étaient enseignés. Ce système a produit l’académisme18, qui a fermé l’interprétation et la compréhension des répertoires, en particulier du shashmaqâm. Écarter les musiciens des processus de transcription, de composition, et des choix pédagogiques, a contribué à les enfermer dans les interprétations qu’ils connaissaient, sans comprendre la structure de la musique qu’ils jouaient. Les cours de solfège étaient séparés de l’apprentissage du shashmaqâm, qui était mené dans les écoles par les maîtres de l’époque qui transmettaient selon la méthode traditionnelle, mais dont la pratique était influencée par leur jeu dans les ensembles étatiques. C’est pourquoi ils ont parfois répété et transmis des erreurs. Certains ont certes enseigné en privé les répertoires tels qu’ils les avaient appris en-dehors des institutions étatiques : c’est vers eux que nous nous sommes tournés dès que nous avons cherché à sortir de l’académisme, à partir des années 1990. Pourtant, quelques directeurs d’ensemble étaient à la fois hâfiz et compositeurs : ils ont pu valoriser des répertoires populaires traditionnels sur les scènes d’État, sans les remanier. Finalement, le problème que nous peinons à résoudre aujourd’hui, c’est le résultat de l’académisme : la séparation entre le savoir musicologique et le savoir pratique des musiciens qui a été dévalorisé.

18C’est finalement la reconnaissance de la légitimité des savoirs, musicologiques ou musiciens, qui est en jeu selon les scènes, et à partir de là la reconnaissance de l’autorité des acteurs possédant ou mettant en œuvre ces savoirs.

Autorités en conflit. Science, savoirs, pouvoirs

Science, écrit et politique

19Malgré la collaboration des savoirs dans la pratique, le savoir musicologique a été au fondement de l’organisation publique de la vie musicale dans les institutions d’État au Tadjikistan soviétique, et de la hiérarchie entre les acteurs musicaux.

20L’Union des Compositeurs, organe majeur de l’application de la politique musicale soviétique, concentrait de nombreux pouvoirs : les compositeurs et les musicologues (qui étaient parfois les mêmes personnes) produisaient la musique qui était jouée et enseignée dans les institutions étatiques, et étaient directeurs des ensembles étatiques (Philharmonie, Radio-Télévision, Opéra, théâtres, Maisons de la culture). Des compositeurs ou musicologues non rattachés à des institutions d’État en faisaient également partie, de sorte à pouvoir participer aux événements et éventuellement promouvoir leurs activités.

21L’écriture de la musique était dévolue, pour son passé, aux historiens (et dans une très moindre mesure aux ethnologues ou folkloristes, qui transcrivaient des pièces musicales populaires « pour mémoire »), et aux musicologues pour son présent et son futur. Ces derniers supervisaient aussi la fabrication d’instruments de musique plus adaptés aux mélodies tempérées qu’ils écrivaient. L’écrit musicologique et historique est ainsi devenu le garant de la légitimité de l’autorité musicale dans les institutions d’État, en raison de son caractère scientifique. Aujourd’hui, la science (‘ilm) désigne la compréhension du système et de la structure d’une musique à partir d’un savoir écrit, qu’il s’agisse de la science traditionnelle (traités anciens, ilm-i sunnati) ou de la science musicologique (musiqishinâsi). Lorsque l’on parle des musiciens, le savoir (dânish) désigne une connaissance pratique et orale (le savoir « traditionnel »), qu’elle soit théorique ou non. Lorsqu’un musicien est dit dânâ (« connaisseur »), cela désigne souvent une grande compétence dans le jeu musical et dans la connaissance des maqâms ou des mélodies, mais plus rarement une connaissance des traités anciens, plutôt contenue dans la désignation de ‘âlim (« savant »).

La partition contre la connaissance pratique

23Un peu plus tôt, à partir des années 1990, certains musiciens et musicologues ont cherché à revaloriser le savoir oral en-dehors des structures étatiques, avec l’appui financier et idéologique d’organisations non gouvernementales, et avec un certain succès. Abduvali Abdurashidov, à l’Académie du Shashmaqâm (Douchanbe), et S.Khudoiberdiev, à l’école Hunar, ont été les fers de lance de ce mouvement, appuyés par l’Aga Khan Music Initiative. Leur but était de promouvoir la transmission « traditionnelle » des savoirs musicaux, c’est-à-dire menée oralement de « maître à disciple », et d’en formaliser la pédagogie, tout en formant les musiciens aux fonctionnements systémiques et aux théories des répertoires traditionnels pour pouvoir défendre la légitimité de leur savoir ; plus globalement, il s’agissait de sortir de l’académisme. Pédagogiquement, ces entreprises ont porté leurs fruits et ont eu un impact important sur la façon dont l’ensemble des acteurs musicaux considèrent la transmission orale, publiquement réhabilitée notamment dans les institutions d’État. Elles ont initié des débats sur la pédagogie et l’usage de la notation, et ont permis aux musiciens de prendre part à la vie musicale en tant qu’experts, en revendiquant une compétence « non-professionnelle » tout aussi légitime que celle apportée par une partition. Néanmoins, voulant porter au rang de « science » ce savoir oral – par des recherches et des publications – ces entreprises n’ont pas complètement évité le piège de l’académisme qu’elles dénonçaient (During, 2014 ; Zevaco, 2016b).

24Une discussion au Conservatoire national entre un enseignant des musiques populaires, et Qurbân Qurbâniân (le théoricien officiel du falak), illustre bien la manière dont les conflits de légitimité engagent des enjeux de pouvoir et de carrière, mais aussi des visions différenciées de la pédagogie et de la pratique musicale. À l’automne 2010, alors que cet enseignant donne un cours collectif, Q. Qurbâniân vient observer la fin de la leçon en tant que directeur de la section des musiques populaires. Il sait que je suis venue écouter le cours et en profite manifestement pour asseoir son autorité à mes yeux. Il intervient à la fin du cours à l’attention des élèves :

Vous devez comprendre le système du falak pour bien le jouer, et pour cela apprendre les échelles modales, les maqâms des différentes formes de falak, afin de respecter la progression mélodique, les apogées (awj). Il s’agit là d’une musique d’art (hunari), d’une musique professionnelle.

25Un élève intervient en demandant où se situe l’apogée dans la pièce qu’ils viennent de chanter ; Q. Qurbâniân ne répond pas précisément et renvoie la question à l’enseignant, lequel répond alors :

Je ne suis pas « professionnel » (professionál), et je ne suis pas musicologue, je ne peux pas me prononcer sur la théorie du falak. Je le pratique et je l’enseigne tel que je le connais en tant que hâfiz. Pour cette pièce, c’est le demi-apogée (nim-awj) qui est important. Le falak est effectivement une musique professionnelle (musiqi-i herfe’i), c’est pourquoi il est important d’être précis lorsque vous la jouez.

26Comme il me l’explique ensuite, la réponse de l’enseignant rappelant qu'il n’est pas un « professionnel » vise la formation au solfège de la musicologie européenne ; elle renvoie donc à la « professionnalité » institutionnelle étatique. En mettant en avant sa généalogie musicale et son expérience de hâfiz, le musicien affirme une autorité issue de la pratique et non d’une théorie abstraite. À l’autorité théorique de Q. Qurbâniân, il oppose sa compétence, et affirme l’autorité de son savoir et la légitimité de son activité d’enseignant au Conservatoire – où il bénéficie d’un bureau particulier, ce qui n’est pas le cas de tous les enseignants. C’est pourquoi il reprend à son compte la valorisation du genre falak comme une musique « professionnelle », devant pour cette raison être jouée par des musiciens compétents parmi lesquels il s’inclut, mais il s’arrange pour que sa parole ne contredise pas Q. Qurbâniân, dont il ne peut contredire la théorie devant ses élèves : elle figure au programme des enseignements du Conservatoire, et Q. Qurbâniân occupe en outre une position hiérarchique supérieure à la sienne. L’enseignant ne veut donc pas s’y opposer publiquement, ce qui ne l’empêche pas d’enseigner le genre falak tel qu’il le connaît, selon une méthode orale et sans respecter la théorie de Q. Qurbâniân.

Renversements du savoir-pouvoir

27Aux positions et aux relations de pouvoir au sein de l’institution s’articule donc une manière d’envisager la connaissance, de la revendiquer et de la pratiquer. Les enjeux d’appropriation et de revendication du savoir à travers la qualification « professionnelle » sont ainsi autant politiques que pédagogiques : ils résultent et révèlent des rapports de pouvoir.

28Les outils musicologiques sont restés une référence pour évaluer l’autorité « professionnelle » ; néanmoins leur utilisation politique a progressivement rendu suspecte la légitimité de cette dernière lorsqu’elle est accordée à des musiciens, musicologues ou compositeurs « d’État », dits davlati. Ce terme, fréquemment péjoratif dans la bouche des musiciens, désigne aujourd’hui les productions et les acteurs musicaux dont l’activité est uniquement ordonnée par et pour les scènes étatiques. Stigmatisés en tant que laquais du régime, intouchables, moqués pour leurs faibles connaissances musicales et poétiques (ils sont pour certains inconnus de la communauté des musiciens), ces compositeurs et musiciens agissent comme des repoussoirs de la connivence actuelle entre politique et musique.

30Certains musiciens renvoient ainsi les musicologues ou les professeurs de solfège à leur rôle de théoriciens et d’écrivains de l’histoire de la musique. Selon eux, ce travail est « nécessaire pour conserver la mémoire mais n’a rien à voir avec la pratique musicale » : cela ne constitue pas une production de savoir musical mais une production scientifique. Pourtant, les musiciens qui composent des pièces sont fiers de les faire transcrire sur des partitions solfégiques, qu’ils éditent « pour en garder la mémoire », disent-ils, mais aussi pour s’affirmer comme des compositeurs et des « professionnels ».

Réarticuler les lieux et les savoirs

31À travers ces positionnements, les musiciens retournent la distribution des rôles mise en place à l’époque soviétique : les compositeurs et les musicologues non-musiciens sont considérés comme les « interprètes », de l’oral à l’écrit, des musiciens, qui endossent les rôles de créateurs, de compositeurs et de connaisseurs. Les valeurs et les activités de ces trois positions s’articulent alors différemment, selon les lieux de savoir, pour définir des positions d’artiste (hunarmand).

L’interprète, l’artiste et le savant

32De nombreux musiciens réputés et reconnus aujourd’hui comme hâfizs, quel que soit leur répertoire de prédilection, revendiquent une autorité en termes de savoir et de création pour la musique qu’ils jouent. À l’encontre d’un discours englobant, ils ne se prétendent pas pour autant savants d’une catégorie musicale (musique classique, populaire, religieuse) ni même connaisseurs de l’ensemble du répertoire ou « genre » auquel se rattachent les musiques qu’ils jouent (le shashmaqâm, le falak etc.). Au contraire, ils ont tendance à ancrer leur savoir dans un territoire régional, ou dans l’école d’un maître. Une musicienne de shashmaqâm, très réputée au Tadjikistan, qui l’enseigne et le chante en fête tuy, m’explique ainsi en mai 2017 :

• 21 Le maqâm Irâq est le moins connu des six qui composent le shashmaqâm, notamment, selon les musicien (...)

Je ne suis pas une spécialiste de l’aspect théorique du shashmaqâm. Je connais les pièces, leurs enchaînements et leurs développements, et j’ai développé mon propre style, ma façon de les interpréter. Mais il y a une suite que je ne connais pas très bien dans ce répertoire, c’est le maqâm Irâq, que j’ai très peu chanté21. Je peux l’enseigner, mais pour le chanter il me faudrait le retravailler. Je ne suis pas une savante du shashmaqâm, j’en suis une hâfiz, et c’est pourquoi je compose des pièces à partir de ce répertoire. Elles sont selon mon style, selon ma compréhension de la musique et des poèmes. Et ces pièces ne sont pas pour n’importe quel lieu : certaines sont pour la scène, le concert ; d’autres sont pour les fêtes. Ce n’est pas le même savoir (dânish) qui est demandé pour l’un ou l’autre, et c’est le travail d’un artiste de prendre cela en compte, ce n’est pas un travail qui part de la science.

33À travers ces propos, cette chanteuse met en avant une appréhension du travail et du rôle d’un musicien bien différente de celle promue dans les institutions d’État : s’adapter à la demande du public, créer en fonction du lieu dans lequel le savoir s’exerce, en fonction de son auditoire et de la valeur sociale qu’occupe alors la musique, selon le musicien. Le travail de composition n’est dans ce cas pas considéré comme celui d’une autorité scientifique, mais comme la mise en œuvre d’un savoir au service d’une émotion, d’un lieu, d’un poème, d’un public particulier, éléments qui fondent aussi bien l’interprétation présente qu’une composition a posteriori. Bien entendu, cette opération demande un savoir préalablement reconnu comme faisant autorité, ce pourquoi il n’est pas donné à tout le monde de composer :

Lorsqu’un musicien est un artiste, il compose des pièces. Ce n’est pas le même travail qu’un compositeur-musicologue, qui compose de la musique pour les ensembles d’État mais ne les joue pas, donc ne les ressent pas et ne les adapte pas en fonction de son public. Un artiste est celui qui peut composer, c’est-à-dire créer à partir de son ressenti d’un texte, d’une mélodie, et l’adapter au lieu et au public. C’est très rare aujourd’hui. Pour moi, aujourd’hui au Tadjikistan, il y a peut-être trois ou quatre véritables artistes. Il y a beaucoup de bons musiciens, de bons chanteurs, de bons interprètes, mais les artistes sont très rares.

34Ces propos sont ceux d’un excellent chanteur originaire du Badakhchan, unanimement reconnu au Tadjikistan pour sa connaissance des genres musicaux de cette région et pour son talent d’interprète et de compositeur de mélodies. Ni l’un ni l’autre ne se prétend compositeur « professionnel » ni ne revendique un savoir musicologique. Ils valorisent un savoir issu de la pratique à la fois intérieure et sociale de la musique, adapté aux conditions techniques et sociales de la performance. Ce savoir issu de l’expérience fait écho à la définition donnée par Hennion (2010) de l’activité de l’amateur comme « un attachement […] un travail à partir d’un tissu serré d’expériences passées, collectives et individuelles ». La sensibilité – et donc la co-construction de la musique avec son auditoire et son contexte de performance, est précisément la compétence revendiquée par les musiciens, à l’opposé d’un savoir livresque qu’ils considèrent détaché de ce qui fonde selon eux l’acte musical : le ressenti. Néanmoins, même s’ils valorisent précisément la qualité « sensible » de la production musicale des amateurs (havazkâr), il ne s’agit pas pour eux d’être confondus avec ces derniers ! Ils sont tous deux fiers de souligner qu’ils ont fait faire des partitions de certaines pièces qu’ils ont composé : leur savoir procède d’un attachement mais doit aussi être reconnu comme une œuvre digne de rester dans l’histoire par l’écrit.

35De ce chanteur badakhshanais, la communauté musicale dit de lui qu’il est un artiste, hunarmand. Pourtant, lui-même se méfie de cette appellation et de ce qu’elle peut recouvrir :

Hunarmand, ou artist [en russe], c’est surtout un titre honorifique d’État, maintenant. À l’époque soviétique, il y avait peu de gens qui obtenaient le titre d’Artiste de l’URSS ; un seul musicien tadjik l’a obtenu, Jurabek Murodov [chanteur de shashmaqâm et de chansons légères (estrada)]. Mais il y avait de vrais artistes qui n’avaient pas ce titre, bien sûr. Ces musiciens possédaient à la fois le savoir et la science de la musique, ils créaient et pouvaient transmettre. Maintenant, il y a énormément de titres artistiques et de sous-titres : Artiste populaire, Artiste méritant, etc. Ces titres sont octroyés par des jeux de relations politiques, sans rapport avec la qualité artistique du travail, même si certains qui sont honorés de tels titres sont de vrais artistes. Franchement, je n’aime pas trop que l’on me dise hunarmand, ou alors il faut expliquer ce que cela signifie. Le problème, c’est qu’aujourd’hui, au Tadjikistan, beaucoup de gens croient que le titre signifie une compétence artistique, un travail créatif, alors que souvent ça n’est pas le cas. [Entretien le 15 mai 2019]

36Lui-même n’a pas reçu de telle distinction honorifique, et n’en souhaite pas, dit-il, à cause de la connotation politique qu’elle sous-entend. Ce point de vue est partagé par un certain nombre de musiciens, en discours au moins. Tous pourtant acceptent d’être nominés et éventuellement honorés de tels titres : l’enjeu politique est tel que dans la situation actuelle, refuser ces récompenses équivaut à désavouer le gouvernement ainsi que les réseaux qui permettent à un musicien de faire carrière. En outre, l’avantage économique que représentent ces titres est loin d’être négligeable : les montants du salaire et de la retraite sont doublés, le bénéficiaire se voit attribuer un appartement ou un terrain.

Spectacle, cadres et mises en scène du savoir : enjeux de réappropriation

37Les enjeux de pouvoir qui guident aujourd’hui l’organisation et l’activité des savoirs dans les institutions étatiques sont ainsi très clairement identifiés par les musiciens, qui composent nécessairement avec ces enjeux pour pouvoir exercer leur activité. Parallèlement, nombre d’entre eux développent une certaine méfiance quant à l’autorité artistique et esthétique qui y est affirmée, non dans ses contenus (dont ils prennent part à la construction), mais dans la forme qu’elle prend dans l’espace public en tant que production spectaculaire, savante et politique (Balandier, 1992).

38Cette méfiance s’étend aussi aux organisations non-gouvernementales et à leurs actions, d’une part parce que certaines qui avaient promu des modèles pédagogiques et scéniques alternatifs aux organisations étatiques ont finalement adopté les cadres de ces dernières, ou les alimentent. D’autre part, ces organisations ont souvent produit des spectacles, des films ou des ouvrages à partir des activités des musiciens en les représentant comme des « interprètes » de leur culture, dans une vision folkloriste ou paternaliste qui sous-entend parfois leur « archaïsme » ou leur « sous-développement », selon les musiciens. Eux demandent des aides financières pour créer des enseignements et des structures de production comme ils l’entendent, plutôt que de devoir rentrer dans des cadres d’organisation prédéfinis.

39Lors d’une conversation en mai 2019 avec différents musiciens, historiens et responsables locaux de la culture au Badakhshan, au sujet de la « désagrégation » qu’ils constatent du savoir musical local et de sa transmission, certains évoquent la possibilité de faire appel à l'AKMI, pionnière de la réhabilitation du système de transmission « de maître à disciple ». Si tous les acteurs présents saluent cet engagement passé, certains des musiciens soulignent le danger d’un tel projet, à leur sens, en termes de « spectacularisation » des traditions musicales, d’appropriation et de récupération collective ou individuelle :

• 22 Maddhiya, ou maddâhi, est un répertoire de chants panégyriques et de poèmes mystiques où les musici (...)

Le problème, c’est qu’une fois que nous serons entrés dans ce système, ils vont vouloir faire de nos enfants des artistes. Ils vont chercher à écrire nos traditions, à les publier, à en faire des objets de science ou de spectacle. C’est ce qui s’est passé pour le maddhiya22 : à force de vouloir le reconnaître comme art de scène, il est aujourd’hui davantage joué en concert qu’en rituel, et les meilleurs chanteurs ont quitté le Badakhchan pour devenir des professionnels de concert. Ils ne le jouent plus en entier, seulement quelques extraits que tout le monde répète avec les mêmes poèmes, et il est enseigné ainsi également.

Les fêtes rituelles : le savoir en spectacle

40Le processus d’institutionnalisation, étatique ou au sein d’une organisation non-gouvernementale, suscite ainsi aujourd’hui des craintes de dépossession et des doutes de la part des musiciens quant au devenir des savoirs dès lors que ces derniers sont mis en scène par le spectacle ou par les écrits musicologiques. Une part de discours passéiste intervient dans ces réactions, poursuivant une double ligne nostalgique soit de la scène soviétique – parfois présentée a posteriori comme parangon de la création artistique et indemne d’enjeux politiques –, soit des fêtes rituelles alors présentées comme le dernier bastion de la tradition, bien qu’en voie d’érosion.

C’est toujours dans les tuy que se construisent la carrière et la réputation d’un musicien. Seulement aujourd’hui, il n’est plus nécessaire d’être un bon musicien pour jouer et chanter en tuy, parce que la plupart des gens se satisfont d’un groupe qui joue en play-back. En fait il faut surtout savoir se servir des instruments électroniques et informatiques. Et comme en concert, la majeure partie des gens n’écoute pas. Cela fait des années que personne ne m’a demandé de chanter tel ou tel poème en tuy : il n’y a plus d’exigence musicale, poétique, esthétique.

42Ce discours au sujet des performances musicales en fêtes rituelles est partagé par un grand nombre de musiciens qui s’y produisent. L’institution sociale, pédagogique et esthétique du tuy est alors mise en cause pour le désintérêt esthétique qu’elle suscite de la part des auditeurs et pour le faible niveau de compétence musicale et poétique qui y est demandé. Selon ce discours, ces phénomènes s’alimentent eux-mêmes : à partir du moment où un faible niveau devient la norme, plus personne ne fait d’effort, pas plus dans le jeu que dans l’écoute. Les explications données sont diverses et contradictoires.

44D’autres s’accommodent de ces exigences en rappelant l’importance, en tant que musiciens, de contenter leurs auditeurs en étant à leur « service » :

Lors d’un concert, il faut donner de quoi écouter et réfléchir en silence, c’est ce qu’attendent les auditeurs. Lors d’une fête de mariage, puisqu’un tuy sans danse est un tuy raté, il est nécessaire de leur donner ce qu’ils veulent pour pouvoir danser, rappelle un musicien en mai 2019, lors d’une conversation avec des collègues au sujet des compétences mises en œuvre selon les lieux.

45De manière générale, ce dernier argument est invoqué par tous les acteurs des fêtes pour se justifier de devoir se plier à des exigences qu’ils récusent en théorie, mais qu’ils devancent en proposant davantage de musiciens et davantage de synthétiseurs.

46L’attention portée par les participants aux musiciens n’est pourtant pas anodine lors de ces fêtes. Faire venir un groupe ou un chanteur réputé est source de prestige, et leurs noms sont mis en avant. De plus en plus souvent dans les fêtes de mariage (et en particulier lorsqu’elles sont organisées par des familles riches dans les restaurants les plus cossus de Douchanbe), les prestations musicales sont mises en scène comme des spectacles, voire des concerts, et ce d’autant plus si différents groupes se succèdent. Les « tubes » d’un groupe sont annoncés ; la mise en scène, en restaurant, ressemble souvent à celle d’un concert : boule à facettes, fumigènes, sorties de scène du chanteur au milieu des danseurs. Cependant, ils sont très rarement applaudis, sauf en cas de performance vocale exceptionnelle. Malgré la mise en scène, tout le monde, musiciens y compris, s’accorde sur le fait que leur prestation n’est pas le but de la fête, elle est reconnue au titre du « service » musical et poétique offert et qui participe du fonctionnement de la célébration. Par contre, l’enjeu politique qui se joue, en termes de démonstration de pouvoir et de reconnaissance sociale pour la famille organisatrice autant que pour les musiciens – qui construisent leur notoriété dans ces lieux, n’est que peu évoqué par les musiciens.

47Comment comprendre cette ambivalence des musiciens vis-à-vis des performances musicales en tuy ? D’un côté, les musiciens continuent à faire des célébrations rituelles le lieu du savoir musical traditionnel par excellence. Mais d’un autre côté, s’ils déplorent la baisse de cette autorité, ils participent à cette évolution et en jouent pleinement, apportant avec eux les codes des scènes de concert. De fait, les scènes des fêtes rituelles constituent pour certains musiciens un lieu alternatif aux contraintes des scènes étatiques, mais qui est autant porteur pour eux en termes d’inscription publique et de construction de statut social : en bref, l’enjeu est autant artistique que politique.

48Ainsi, le chanteur principal d’un groupe de musique pop très connu, qui joue également en tuy ses tubes aux côtés des chansons traditionnelles, avait fait le projet, il y a une dizaine d’années, de « faire de chaque tuy un concert ». Il souhaitait que le groupe joue en tuy avec une qualité égale à celle d’un concert live, pour éviter de se « laisser aller » à la facilité du play-back ou à celle de la répétition des mêmes chansons, d’un tuy à l’autre. Il s’agissait donc, pour lui, que le groupe ne devienne pas un « groupe de tuy », catalogué comme tel par la communauté musicale, en synonyme d’un groupe uniquement dévolu à la répétition de chansons célèbres (chantées par tous les musiciens lors de telles fêtes) et donc non-créatif.

49Aujourd’hui, ce groupe joue pourtant parfois en play-back, lorsque les musiciens sont fatigués d’enchaîner plusieurs fêtes par jour ; de fait, ils valident ainsi l’intégration de la méthode du play-back dans leur savoir, et plus globalement l’usage d’un outillage technique de plus en plus important (batterie électronique, table de mixage, etc.). Mais le groupe reste connu pour l’attention qu’il porte à sa prestation musicale, à son choix des poèmes et des mélodies selon l’auditoire et ses réactions. Par ailleurs, le chanteur cherche désormais à réintroduire dans ses prestations de fêtes des chansons autrefois jouées en tuy, et oubliées : il les recompose ou les réarrange, affirmant ainsi à la fois sa créativité personnelle tout en soulignant qu’il s’agit d’une forme de pédagogie pour les auditeurs. Cela lui permet aussi d’enrichir le répertoire global du groupe et de travailler ces chansons en vue des concerts. Le « service » professionnel offert par ces musiciens lors des tuy est ainsi désormais investi d’une intention artistique personnelle, dont ils entendent gérer les codes, la mise en scène et les outils en compromis avec les desideratas rituels et les souhaits des patrons de ces fêtes. En somme, ils réinventent leur savoir et revendiquent la légitimité de cette réinvention en tant que création musicale, au sein d’une institution qui consacre leur autorité, leur notoriété et leur carrière.

Conclusion

50Si les procédés soviétiques de professionnalisation et d’académisation des savoirs musicaux dans les institutions d’État ont perduré, leurs actuelles réinterprétations pour le shashmaqâm ou le falak se réalisent aussi au-delà des cadres étatiques. En particulier, les musiciens inversent le rapport de pouvoir au savoir musical qui les cantonnait autrefois au rôle d’interprète, pour s’en faire les spécialistes, les créateurs, et revendiquer leur autorité quant à l’appréciation artistique des productions musicales et aux moyens de mettre en œuvre leurs savoirs. Lorsqu’ils rejettent les analyses de la science musicologique européenne en-dehors du champ de la création artistique, tout en conservant son outil écrit – la partition – comme support de valorisation des œuvres traditionnelles, les musiciens témoignent de leur volonté de dessiner les nouveaux contours de leurs musiques en tant qu’art, et de l’ « artiste » musicien comme interprète-créateur. Cela passe non pas par un rejet des procédures historiques de l’époque soviétique ou du cadre de « maître à disciple », mais par une nouvelle distribution sociale et politique des attitudes et des engagements (Veyne, 1988) dans la fabrication et la pédagogie des musiques, ce qui ne va pas sans conflits d’autorité entre les savants et les connaisseurs. Les scènes étatiques ont conservé leur pouvoir de légitimation, ce qui est à relier à l’autoritarisme du régime politique actuel, mais aussi au prestige apporté par l’architecture de ces lieux (capacité d’accueil, grande scène, équipement technique, etc.), et à la persistance de l’idéal de l’artiste au service du peuple – mais non plus de l’État. Cette réappropriation de la figure de l’artiste-musicien par les musiciens s’effectue donc à travers une réorganisation des rapports de pouvoir aux scientifiques, aux compositeurs, aux méthodes et aux lieux de savoir, engendrant des incertitudes et des contradictions qui reflètent plus globalement celles de la société tadjike face à son héritage soviétique. Sortir des cadres étatiques auparavant omniprésents et omnipotents nécessite d’imaginer de nouveaux lieux pour les savoirs et leurs méthodes, et d’affirmer de nouveaux rapports parfois politiciens, et surtout plus largement politiques, au sens d’une inscription de statut dans l’espace public. Étudier l’institutionnalisation des pratiques de savoir ne peut donc faire l’économie d’un point de vue élargi dépassant les institutions d’État, que l’on considère la période soviétique ou contemporaine, à moins de postuler un hermétisme illusoire des lieux de savoir, et des méthodes, outils, acteurs et autorités qui s’y développent. C’est précisément ce qu’avait tenté l’État soviétique en faisant fi des réseaux de savoir traditionnels, renvoyés à un archaïsme politique et social, procédé aujourd’hui remis en cause.

52Ainsi un musicien d’un village du Badakhshan, par ailleurs chanteur de maddhiya et parfois musicien en tuy, a demandé au gouvernement local l’autorisation de quitter l’école de musique du chef-lieu pour ouvrir une classe de musique dans son village. Pour un moindre salaire, dans une pièce éloignée de tout bâtiment gouvernemental, il a désormais la liberté d’enseigner comme il l’entend, me dit-il, et peut inviter directement ses élèves à être attentifs aux événements musicaux menés lors des rituels locaux. Il reconstruit ainsi, dit-il, une façon « authentique » de faire la musique, ancrée dans son territoire et transmise oralement. Ce jugement d’authenticité, qui découle de l’expérience des relations établies entre les différents outils et acteurs qui produisent la musique, constitue une prise de position pour le savoir musical présent qu’il promeut (Saïd et Barenboim, 2003). Ce musicien ne se coupe pas pour autant des outils de la musicologie (il enseigne le solfège) ni des compositions soviétiques, ni des outils électroniques. En tant que professionnel, dit-il, c’est-à-dire ici en tant que musicien de métier engagé dans sa pratique, il se doit a minima de comprendre, et si possible de faire usage, des connaissances développées par d’autres et dont il est conscient d’avoir hérité au gré des institutions qu’il a fréquenté. Il cherche parallèlement à obtenir pour ses méthodes la reconnaissance des institutions étatiques, en inscrivant ses élèves à des concours d’État. Enfin, il collecte et écoute beaucoup d’enregistrements musicaux du monde arabo-musulman, afin d’y puiser une inspiration. Cette démarche plurielle, tant quant aux institutions dans lesquelles s’inscrit la pratique musicale que quant aux savoirs qu’elle mobilise, est emblématique des mouvements actuels du monde musical tadjik. Les musiciens y interrogent les institutions du savoir en même temps qu’ils les transforment.

Je remercie Ingrid Le Gargasson pour l’organisation de l’atelier « Dans les règles de l’art » lors du 6^ème Congrès du Réseau Asie en 2017, qui a mené à la rédaction de cet article. Je remercie également Sultonali Khudoiberdiev pour nos discussions éclairantes sur ces questions en 2019. Enfin, merci à la Fondation Maison des Sciences de l’Homme et à l’Institut Français d’Études sur l’Asie centrale qui m’ont permis de mener des enquêtes au Tadjikistan en 2019, grâce à l’attribution d’une bourse postdoctorale du programme Atlas.