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Dossier thématique

En marge des institutions ?

Parcours d’une « musique contemporaine » en Ouzbékistan
On the Fringes of Institutions. The Path of Contemporary Music in Uzbekistan
Al margen de las instituciones. El camino de la "música contemporánea" en Uzbekistán
Lucille Lisack

Résumés

À partir d’une ethnographie des institutions conçues non de manière statique, mais comme des processus, ce travail analyse la catégorie instituée de « musique contemporaine » dans l’Ouzbékistan indépendant des années 1990 et 2000, au moment où le pays est secoué par les bouleversements institutionnels qui suivent l’effondrement de l’URSS. Les deux événements observés, un « Festival international de musique contemporaine » et une master class de composition, ont suscité des pratiques et des discours qui ont en partie redessiné le paysage musical de Tachkent. D’abord soutenu par des ONG, les organisateurs se sont finalement rapproché des organes étatiques de la politique musicale. En insérant la « musique contemporaine » dans le système des institutions musicales du pays, ils mettent en œuvre un jeu de création réciproque entre les institutions et les catégories instituées.

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Texte intégral

Introduction

1De 1996 à 2006 a lieu à Tachkent (Ouzbékistan) un « Festival international de musique contemporaine », tout d’abord dans un théâtre indépendant, puis au Conservatoire national ; en 2004, le compositeur Artyom Kim fonde le premier « ensemble de musique contemporaine » d’Ouzbékistan, à l’écart des organes étatiques ; à partir de 2005, il organise chaque année, hors du Conservatoire national de Tachkent, une master class de composition où les étudiants se familiarisent avec « le monde de la musique académique contemporaine »1. Peu à peu, l’« ensemble de musique contemporaine » collabore de plus en plus avec le Conservatoire national. S’agit-il alors d’un cas d’institutionnalisation d’une catégorie musicale, la « musique contemporaine » ? Institutionnaliser, c’est, d’après le Trésor de la langue française, « donner à quelque chose un caractère d’institution »2. Abélès rappelle cependant, en s’appuyant sur Boudon et Bourricaud (1986), que l’institution est à la fois « le processus conduisant à produire [des] règles » et « l’organisation qui en découle et qui intègre ses membres dans un système de contraintes » (Abélès, 1995, p. 73). Le programme d’anthropologie des institutions qu’il explicite en 1995 propose d’insister sur la première partie de cette définition : « l’institution doit être conçue comme un processus en actes » (Abélès, 1995, p. 74). Par le redoublement de son suffixe, le terme « institutionnalisation » semble dire et redire ce processus, comme si le simple mot « institution » ne suffisait pas à évoquer un processus et à rappeler que les institutions sont instituées par des gens. Plutôt que comme le processus par lequel une catégorie musicale, en l’occurrence la « musique contemporaine », en viendrait à acquérir « un caractère d’institution », je comprendrai l’ « institutionnalisation » comme le fait même d’instituer une catégorie musicale, c’est-à-dire de la faire exister en lien avec le système de « faits institutionnels » qu’est la « réalité sociale » : des faits « dont l’existence dépend de nous » (Searle, 1998, p. 23), instaurés par une « intentionnalité collective » qui assigne un statut et une fonction à des éléments de réalité suivant la formule « X est compté comme un Y dans le contexte C »3 (Searle, 1998, p. 46). Les guillemets dont j’entoure l’expression « musique contemporaine » signalent ce caractère institué de la catégorie : je ne proposerai pas de définition de la musique contemporaine (sans guillemets) mais entendrai par « musique contemporaine » (avec guillemets) la catégorie prise en charge et instituée pas des individus. Cet usage des guillemets est proche de leur emploi par Laborde (2009) à propos de « Steve Reich », le nom entre guillemets indiquant « ce « Steve Reich » que nous connaissons en raison de la familiarité que nous avons acquise avec ses œuvres », « le compositeur précédé de sa réputation » : plutôt qu’une citation au discours direct, les guillemets signalent que le nom de la catégorie musicale ou du compositeur désignent des faits institués.

  • 4 D’autres catégories musicales instituées à l’époque soviétique, comme la « musique professionnelle (...)

2On peut en effet considérer les pratiques musicales comme des « faits institutionnels » (Searle, 1998), qui n’existent comme tels que parce que des individus les désignent collectivement ainsi dans certaines circonstances. Searle souligne que les individus en question n’ont le plus souvent pas conscience des actions par lesquelles ils instituent la réalité sociale. Cependant, il s’appuie dans son argumentation sur des moments exceptionnels de rupture où les faits institutionnels ne sont plus considérés comme des évidences et se trouvent en quelque sorte destitués ; l’effondrement de l’URSS est l’un de ces cas où un système entier d’institutions politiques, économiques et sociales s’effondre (Searle, 1998, p. 122). La continuité des personnels politiques et des rapports de pouvoir a certes été soulignée, mais elle se place au sein d’un renouveau institutionnel : le soubassement idéologique du système est destitué, et les nouveaux États indépendants qui émergent du démantèlement de l’URSS doivent construire de nouvelles identités nationales (Reeves et al., 2014, p. 2). Le bouleversement, au même moment, du monde musical d’Ouzbékistan, de la musique soviétique ouzbèke instituée tout au long du XXe siècle4, de ses organismes, des plans de carrière des compositeurs et musiciens, confirme que les institutions – qu’elles soient musicales, économiques, politiques… – fonctionnent sous forme de « systèmes » où elles sont dépendantes les unes des autres. Au cours des années qui suivent l’effondrement de l’Union soviétique a lieu une activité intense de ré-institution, de reconstruction d’une réalité sociale en instituant de nouvelles catégories.

3C’est donc aux parcours de la catégorie « musique contemporaine » dans les systèmes institutionnels en pleine reconstruction de l’Ouzbékistan post-soviétique des années 1990 et 2000 que sera consacré cet article. En m’appuyant sur les bases théoriques posées par Douglas (1999), Abélès (1995) et Searle (1998), je décrirai ce processus à l’échelle « micro », en évitant de prendre les catégories et les institutions comme des évidences et en cherchant dans le détail de l’ethnographie les actes par lesquelles les catégories sont instituées. Mes données sont issues de plusieurs enquêtes menées à Tachkent entre 2008 et 2012 : j’ai observé l’ensemble Omnibus en répétition, en concert, en master class, et mené de nombreux entretiens avec les acteurs impliqués – musiciens, compositeurs, musicologues, sponsors, enseignants du conservatoire, porteurs de projets ; d’autre part, j’ai pu collecter un riche matériau concernant la vie musicale des années précédent ma venue. Je me concentrerai ici sur deux études de cas : le « Festival international de musique contemporaine Ilkhom-XX », qui a eu lieu tous les ans à Tachkent de 1996 à 2006 ; et la master class de composition « Omnibus Laboratorium », fondée en 2005, que j’ai observée en 2008 et 2010.

Un festival instituant la « musique contemporaine »

  • 5 Les « Unions des compositeurs » mises en place dans toutes les républiques soviétiques centralisent (...)

4Conquise par la Russie entre la fin du XVIIe siècle et la fin du XIXe siècle, l’Asie centrale se trouve intégrée à l’empire soviétique à l’issue de la révolution russe de 1917. En 1936, les frontières délimitant les cinq républiques de l’Asie centrale soviétique sont définitivement tracées. Dès le XIXe siècle, les colons russes apportent en Ouzbékistan la musique savante européenne et russe ; mais c’est surtout avec la politique culturelle soviétique que se développe une « musique soviétique ouzbèke » fondée sur les formes musicales et les techniques d’écriture du romantisme tardif et un matériau mélodique issu des musiques savantes et populaires d’Asie centrale. Les principaux organismes d’État instituant ces pratiques musicales sont mis en place avant la seconde Guerre mondiale : le théâtre d'opéra de Tachkent est inauguré en 1918 ; les structures d'enseignement se développent dès la fin de la Première Guerre mondiale, avec l'ouverture du Conservatoire national du Turkestan à Tachkent en juillet 1918 (Karelova et al., 1972, p. 103) ; le système d'enseignement musical s'étoffe peu à peu au cours des années 1920 (Karelova et al., 1972, p. 107-108) ; le premier orchestre symphonique (européen) d'Ouzbékistan est fondé en 1938 ; l'Union des compositeurs de Tachkent5 est créée en 1939, cinq ans après celles de Moscou et de Leningrad. Ce système institutionnel mis en place dans les premières décennies du régime soviétique dure jusqu’à l’effondrement de l’URSS ; c’est sur cette base, tantôt dans sa continuité, tantôt en s’y opposant, que des musiciens instituent une « musique contemporaine » ouzbèke à partir des années 1990.

  • 6 Genre populaire d’abord proche du théâtre de variété puis dont la composante musicale prend le dess (...)

5En 1991, l’Ouzbékistan devient indépendant du fait de l’éclatement de l’Union soviétique. Comme dans toute l’Asie centrale, le début des années 1990 est marqué par une période d’inflation galopante, de chaos économique et de bouleversements politiques et idéologiques. Toute la vie musicale du pays est frappée de plein fouet par l’effondrement de ses institutions. De nombreux musiciens et professeurs du conservatoire partent à l’étranger, et l’Union des compositeurs ne peut plus financer la création de nouvelles œuvres. Non seulement les salaires des musiciens, compositeurs et professeurs ne sont plus versés, mais c’est tout un système d’évaluation, de reconnaissance et de carrières qui disparaît. Les œuvres écrites quelques décennies plus tôt sont oubliées, reléguées aux archives d’une époque révolue (Frolova-Walker, 1998). La « musique soviétique ouzbèke » n’intéresse plus ni dans la nouvelle république indépendante d’Ouzbékistan, dont le gouvernement construit une identité nationale fondée sur les musiques d’Asie centrale et la musique populaire « Estrada »6, ni à l’étranger, où elle est considérée comme le simple produit de l’idéologie soviétique.

6Dans les centres urbains de la Russie soviétique, à partir du Dégel, des musiciens et des partitions venant d’Europe avaient circulé et fait connaître le répertoire avant-gardiste développé en Occident. L’expression « musique contemporaine » était alors investie de deux acceptions contradictoires par les acteurs de la vie musicale : tandis que certains compositeurs et musicologues appelaient ainsi une musique qu’ils jugeaient en prise sur le monde contemporain, conforme à l’esthétique réaliste socialiste, d’autres, qui s’intéressaient aux avant-gardes occidentales, désignaient ainsi les procédés d’écriture qui en étaient issus (Schmelz, 2008, p. 507-508). Mais ces débats, présents à Moscou et Leningrad, ne parvinrent pas en Asie centrale. C’est à partir de 1996 que la catégorie de « musique contemporaine » est employée à Tachkent pour désigner la création musicale expérimentale, dans l’intitulé du premier « Festival international de musique contemporaine Ilkhom-XX ».

7Le compositeur Dmitri Yanov-Yanovsky, fondateur et directeur de ce festival, fait venir à Tachkent des musiciens issus principalement de Russie, d’Europe et d’Amérique pour interpréter des œuvres de « musique contemporaine » : cette catégorie qui fait partie du nom du festival est ainsi forgée par les concerts, les personnalités invitées, les œuvres interprétées et les commentaires. Les œuvres jouées lors du festival couvrent une large période, allant des premières années du XXe siècle au début du XXIe siècle : les auditeurs ont pu y entendre la première ouzbèke du Pierrot Lunaire de Schoenberg (1912), des œuvres de compositeurs couvrant tout le XXe siècle, et des création récentes. Le contact avec ces œuvres marque durablement les esprits : dans les années qui suivent la dernière édition, le festival Ilkhom-XX est un passage obligé de tous mes entretiens avec musiciens, compositeurs et musicologues dès lors que je mentionne mon intérêt pour la « musique contemporaine ». L’emploi de cette catégorie appelle l’évocation du festival qui l’a instituée à Tachkent.

8Le festival Ilkhom-XX est financé par des ONG étrangères. Son sponsor le plus important est l’Open Society Institute (OSI) fondé par George Soros. Cette fondation se présente comme une ONG à but politique, visant la promotion de « sociétés ouvertes » à la place des régimes autoritaires. Ces visées ont suscité des débats concernant l’exportation d’un modèle de démocratie américaine à travers le monde (pour une discussion sur le cas de l’Asie centrale, voir entre autres Pétric, 2013). Mon objectif ici n’est pas d’entrer dans ces débats, mais de comprendre comment l’OSI, dont les objectifs sont explicitement politiques, en vient à instituer la catégorie de « musique contemporaine » en Ouzbékistan en finançant le festival Ilkhom-XX. Pour cela, j’éviterai de prendre comme une évidence la rencontre entre l’OSI et une catégorie musicale pour suivre plutôt le programme énoncé par Abélès : « la tâche de l’anthropologue consiste précisément à déconstruire ce qui se donne comme une institution, autonome dans ses finalités, maîtrisant ses instruments techniques et intellectuels et secrétant sa culture » (Abélès, 1995, p. 76). Je chercherai à comprendre comment la « musique contemporaine » est devenue la culture musicale de l’OSI à Tachkent dans les années 1990. À travers le récit, par l’un des directeurs de l’OSI d’Ouzbékistan sur la période du festival, il s’agit d’analyser le mécanisme de prise de décision conduisant à doter le festival d’un budget atteignant certaines années le tiers du budget culturel annuel de l’OSI d’Ouzbékistan.

9Ce directeur raconte qu’il avait a priori peu d’intérêt pour la « musique contemporaine » ; mais ayant constaté que le festival Ilkhom-XX suscitait au moins autant de réticences de la part des autorités du pays que d’autres programmes apparemment plus sensibles concernant l’éducation ou les droits de l’Homme, il se convainc que l’événement a sa place parmi les projets financés par Soros. C’est donc l’hostilité envers le festival au Ministère de la culture et des sports d’Ouzbékistan qui conduit à en faire l’instrument d’une ONG a priori plus soucieuse de société civile que de création musicale. Mais la conviction du directeur de l’OSI d’Ouzbékistan ne suffit pas à financer le festival. Au sein de l’OSI, les prises de décision se font de manière collégiale, suivant un modèle de démocratie mis en œuvre à petite échelle. Le directeur doit convaincre les membres de l’équipe, qui choisissent par vote les projets qui seront financés. Ce fonctionnement laisse une place importante à l’influence du directeur qui effectue un premier tri et présente les projets à l’équipe. Les rouages des prises de décision passent donc par des négociations au terme desquelles une catégorie musicale se trouve instituée, pour quelques années, comme musique emblématique d’une ONG à visées politiques. La catégorie « musique contemporaine », instituée par la fondation Soros, se trouve alors intégrée au monde des ONG et dotée de connotations politiques. En retour, le festival Ilkhom-XX contribue à rendre audible et visible l’OSI à Tachkent : « ce festival est maintenant devenu une tradition pour nous », affirme le directeur de l’OSI lors d’une interview, soulignant son ancrage dans la vie musicale de la capitale. Des spectateurs assidus me confirment que chaque année, en avril, ils attendaient la nouvelle édition du festival. Ainsi, par des prises de décisions qui ne correspondent pas à l’application d’un plan élaboré à l’avance suivant une fin déterminée mais à la réaction du directeur de l’OSI face aux politiques publiques du pays et aux négociations avec les membres de l’ONG, la catégorie de « musique contemporaine » se trouve instituée en Ouzbékistan par une ONG étrangère, hors des organes étatiques hérités de la période soviétique ; et en retour, elle marque l’ONG, qui se trouve durablement associée à cette catégorie musicale en Ouzbékistan.

10Suggérant que « nommer, c’est créer », Mary Douglas précise : « la relation entre les gens et les choses qu’ils nomment n’est jamais statique » (Douglas, 1999, p. 117). En appelant « Festival international de musique contemporaine » le festival qu’il fonde, Yanov-Yanovsky inaugure cette acception de l’expression « musique contemporaine » à Tachkent et donne à l’événement une dimension performative ; sera « musique contemporaine » tout ce qui sera joué au festival. Le festival détermine le contenu de la catégorie : des compositeurs européens mais peu connus en Europe peuvent devenir des figures majeures de la « musique contemporaine » en Ouzbékistan s’ils sont invités au festival ; d’autres, non invités, seront inexistants pour le public de Tachkent. Ce décalage est apparu lors d’un entretien avec une compositrice d’Ouzbékistan ayant quitté le pays à la fin des années 1990 pour s’établir en Europe. Elle avait assisté aux premières éditions du festival avant d’émigrer. Mais lorsque je lui apporte des vidéos retraçant les dix éditions du festival, elle s’étonne de ne pas reconnaître le festival qu’elle a connu entre 1996 et 1998. Les extraits lui semblent « extrêmes », bien plus provocateurs que ce qu'elle entend en Europe et que ce qu'elle a perçu dans les premières années du festival. Avec la distance spatiale et temporelle, ce qui était à Tachkent entre 1996 et 2006 « la musique contemporaine » est vu depuis Berlin en 2011 comme un répertoire très spécifique, une petite partie de « la musique contemporaine ».

11Instituée à Tachkent dans et par le festival Ilkhom-XX, la catégorie de « musique contemporaine » en épouse les limites. Mais si le processus d’institution passe par la pratique, il est aussi un acte de langage. Searle rappelle que le langage est indispensable à la création des faits institutionnels puisqu’il est nécessaire à la formulation de l’accord collectif qui les institue (Searle, 1995). Or tout au long des dix années pendant lesquelles le festival a lieu fin avril, les articles de critique musicale relatant les concerts tentent de définir la musique contemporaine. Le processus de définition joue ici un rôle essentiel dans l’institution de cette catégorie, qui se trouve faite à la fois des événements auxquels elle donne un nom et des discours la définissant. Mais ces définitions se présentent souvent elles-mêmes comme problématiques. « La musique contemporaine est donc… Non, je crains que mes mots ne suffisent pas », peut-on lire dans les Novosti Nedeli le 26 avril 2002. Le journaliste, après avoir cité un musicien comparant les effets de la musique contemporaine à ceux de l’alcool et des narcotiques, poursuit :

  • 7 « Zvezdy mirovoj muzyki v Uzbekistane », Novosti Nedeli. Eženedel'noe Informationnoe Izdanie, 26 av (...)

Voilà pour ce qui est des effets de la musique contemporaine. Voyons maintenant comment on la joue. Eh bien, comme on veut ! À un concert de musique contemporaine, cela n'étonnera personne à part moi et quelques autres adeptes de la musique contemporaine « classique » […] si on utilise en guise de tambour une boîte en carton, et si le violoncelliste fait un solo sur des verres à pied7.

12Il décrit ensuite tous les concerts du festival, jour par jour, en insistant sur les techniques de jeu inhabituelles. Dans la Muzykal'naja Akademija, Natal’ja Vlasova avait elle aussi opté pour une description de ce qui se passe sur scène :

  • 8 Natal’ja Vlasova, Muzykal'naja Akademija, Moscou, 1999, n° 3.

Avant de jouer, Joel Sachs [pianiste de l'ensemble Continuum] montra au public la partition [du concerto pour piano de John Cage] sur laquelle se trouvaient quelques taches de formes et de couleurs différentes. L'ensemble Continuum l'interpréta ainsi : la chanteuse (Martha Elliott) chante un pot-pourri de bribes d'airs classiques et de tubes de variété, se transformant sous nos yeux d'une diva d'opéra en une impertinente chanteuse pop, parfois elle claque de la langue, siffle, et même... aboie ; le violoniste (Tom Chiu) tient son instrument comme une guitare, et parfois fait comme si c'était... une raquette de tennis ; le clarinettiste (David Gresham) déclame quelque chose, démonte son instrument, assemblent à nouveau ses parties comme un mécano et joue sur la « mini-clarinette » qu'il a montée...8

13Par ces descriptions, les critiques font entrer dans la catégorie « musique contemporaine » des pratiques qui en deviennent les marqueurs : ces descriptions n’ont pas seulement pour effet d’informer le lecteur de ce qui s’est passé sur la scène des concerts, mais aussi d’instituer la « musique contemporaine » et de la meubler des gestes, sons et discours qui la font exister.

14Cette description instituante se décline également en termes techniques : dans la Muzykal’naya Gazeta d’Almaty, un article intitulé La musique contemporaine dans une perspective contemporaine présente ainsi le festival :

  • 9 Angelina Eršova (Ангелина Ершова), « Sovremennaja muzyka v sovremennom rakurse », Novaja Muzykal'na (...)

Le principal but du festival est de faire connaître aux spectateurs les nouveaux phénomènes de la culture musicale contemporaine : l'aléatoire, la musique électronique, la polystylistique, la technique sérielle et le théâtre instrumental9.

15L’énumération institue la musique contemporaine non plus comme actes effectués sur scène, mais comme outils de production employés par les compositeurs. La catégorie, malgré l’adjectif temporel, devient alors stylistique, définie par les procédés de fabrication. Dans l’Ouzbékistan post-soviétique, ces techniques deviennent les garantes de la « contemporanéité » d’une œuvre. Ainsi, dans un recueil d’articles dirigé par la musicologue de Tachkent Natal’ja Yanov-Yanovskaya, reconnue par ses paires comme l’une des principales figures de la musicologie d’Ouzbékistan, A. Gabitova étudie un corpus d’œuvres récentes de compositeurs d’Ouzbékistan pour y déceler toute une série de techniques qu’elle considère comme des « courants, styles et techniques contemporains » (Gabitova, 2008, p. 73) :

  • 10 Ibid. p. 67.

expressionnisme, sérialisme, sonoristique, aléatoire, musique intuitive, musique expérimentale, musique environnementale (procédés multisensoriels), théâtre instrumental (happening), nouvelle simplicité, minimalisme...10 (Gabitova, 2008, p. 67)

16Ayant retrouvé ces techniques dans les œuvres examinées, Gabitova peut conclure que « toutes les tendances, tous les styles, toutes les techniques de composition contemporaines se reflètent dans la musique des compositeurs ouzbékistanais » (Gabitova, 2008, p. 87). Gabitova procède suivant une définition circulaire de la « musique contemporaine » : ayant énuméré les procédés en fonction d’une catégorie de « musique contemporaine » préétablie et des œuvres qui la constituent, elle applique ensuite cette liste à d’autres œuvres. Mais ce faisant, elle institue la musique ouzbèke comme « musique contemporaine ». L’enjeu est d’importance dans le processus de ré-institution des catégories musicales qui marque les premières décennies post-soviétiques. Après la perte de pouvoir des institutions musicales de la période soviétique, les compositeurs d’Ouzbékistan sont évalués à l’aune de critères imposés par les nouvelles institutions de la vie artistique : d’une part, les perspectives de carrière des compositeurs se situent désormais en Occident ; d’autre part, les ONG étrangères, qui s’engouffrent dans l’appel d’air créé par l’ouverture des frontières (Pétric, 2013), prennent en charge de nombreux événements. Les instances de reconnaissance de la création musicale, qui se trouvaient en Asie centrale et en Russie à l’époque soviétique, sont désormais en Europe et aux Etats-Unis. Toute une génération de compositeurs ayant fini leurs études au conservatoire de Tachkent dans les années 1990 se trouvent confrontés à des critères de sélection auxquels leurs professeurs, issue de l’école soviétique, ne les ont pas préparés. Les plus âgés se trouvent parfois déclassés après un début de carrière brillant en Union soviétique. Le monde de la création artistique coïncide ici avec les « systèmes sociaux basés sur la compétition » que décrit Douglas : plus que les sociétés hiérarchiques basées sur l’assignation statutaires, les systèmes compétitifs sont fondés sur une mémoire sélective dont les oublis sont significatifs. « A chaque changement de règne, la mémoire collective est forcément bouleversée » (Douglas, 1999, p. 95). Le panthéon de compositeurs qu’avait établi l’histoire de la « musique soviétique ouzbèke », dépendant de tout le système institutionnel politique, idéologique et économique de l’URSS, s’effondre avec lui, emportant la mémoire de ses héros. La nouvelle musique instituée, définie et promue par les ONG étrangères est la « musique contemporaine ». Les jeunes compositeurs et musiciens vont donc devoir apprendre à en maîtriser les techniques, différentes de celles enseignées au conservatoire par leurs professeurs de la génération précédente.

17Un ensemble musical de Tachkent organise alors un enseignement de la composition en-dehors du conservatoire. Dans le processus d’enseignement, les savoir-faire que doivent acquérir les jeunes compositeurs pour prétendre à une reconnaissance dans le nouvel univers institutionnel qui se dessine sont explicités : on a donc là un poste d’observation privilégié pour saisir l’institutionnalisation d’un savoir musical en période de bouleversement institutionnel. C’est à cet enseignement qu’est consacré la section qui suit.

Instituer par l’enseignement et enseigner les catégories instituées

18En 2006, la onzième édition du festival est annulée du fait de l’hostilité que suscitait parmi les autorités du pays les financements provenant de l’OSI. Le festival Ilkhom-XX cesse d’exister. La catégorie « musique contemporaine » qu’il avait instituée reste cependant présente dans la vie musicale de Tachkent, portée par l’ensemble Omnibus.

19L’« ensemble de musique contemporaine Omnibus » est créé en 2004 par les compositeurs Artyom Kim et Jakhongir Shukurov au théâtre Ilkhom, théâtre indépendant de Tachkent où avait vu le jour le festival Ilkhom-XX. Ayant lui-même pris part au festival en tant que chef d’orchestre et compositeur, Artyom Kim ne se contente pas d’une « musique contemporaine » présente dix jours par an à Tachkent ; avec son ensemble Omnibus, il entend l’ancrer dans la ville par des concerts réguliers et la création d’un nouveau répertoire ouzbek. La continuité des lieux et des personnes fait d’Omnibus un héritier du festival : Artyom Kim a fini ses études de composition au Conservatoire de Tachkent dans la classe de Dmitri Yanov-Yanovsky en 2001 ; de 1999 à 2011, il est directeur musical du théâtre Ilkhom.

20S’emparant de la catégorie de « musique contemporaine » instituée par le festival, Artyom Kim désigne son ensemble comme le premier et le seul ensemble de musique contemporaine du pays. En disant cela, non seulement il souligne l’originalité de son ensemble par rapport aux autres collectifs de la ville, mais il précise la définition de la « musique contemporaine » : il en exclut en effet les œuvres de la plupart des compositeurs d’Ouzbékistan de la génération précédente, influencés par le langage musical de l’époque soviétique, et en fait une spécialisation, mettant à part un répertoire nécessitant un savoir-faire spécifique de la part des musiciens et un public spécialisé et averti. Pour faire vivre son ensemble, il cherche à le doter d’un répertoire de « musique contemporaine » correspondant à la catégorie instituée à Tachkent dans les années qui précèdent, mais fabriqué en Ouzbékistan. Au lieu d’importer les œuvres étrangères, il tente de produire une « musique contemporaine » ouzbèke qui pourra être présentée à l’étranger. Mais l’enseignement dispensé au conservatoire dans les années 2000 ne permet pas d’après lui aux jeunes compositeurs d’apprendre à écrire une musique qui entre dans cette catégorie.

  • 11 Ce processus d’institution de techniques d’écriture rappelle celui déployé dans les premières décen (...)

21Afin de former la jeune génération de compositeurs d’Ouzbékistan à l’écriture d’une musique « contemporaine », Artyom Kim et Jakhongir Shukurov organisent chaque année à partir de 2005 une master class de composition intitulée « Omnibus Laboratorium ». Ils y invitent des professeurs venant le plus souvent d’Europe et des Etats-Unis11 avec l’aide de sponsors étrangers, au premier rang desquels se trouve le Goethe-Institut de Tachkent. Les conférences explicitent les méthodes de fabrication de la « musique contemporaine » et la spécificité d’une « musique contemporaine » non-européenne. La catégorie instituée est transmise aux étudiants, mais lors de cette transmission, elle est aussi modifiée, façonnée, et acquiert une spécificité locale. L’ethnographie des master class de 2008 et 2010 permet de saisir dans le détail des discours le processus d’institution d’une « musique contemporaine » ouzbèke. Plusieurs conférences témoignent de cette oscillation entre l’affirmation de l’universalité d’un langage musical « contemporain » et la mise en valeur de particularités locales. Lorsqu’il présente aux étudiants de la master class la compositrice Seung-Won Oh, professeur invitée en 2010, Artyom Kim mentionne son origine coréenne et sa carrière en Europe et aux Etats-Unis :

Elle a trouvé les éléments précis d'union... dans notre cas... de la musique traditionnelle, avec le langage instrumental, la notation musicale occidentale, et de manière générale avec la musique académique contemporaine.

22Le parcours de Seung-Won Oh, de la Corée à Chicago, est un exemple de réussite sur la scène internationale de la « musique contemporaine ». Elle incarne la tension entre quête de reconnaissance internationale, assignations identitaires et recherche d’auto-identification qui sous-tend l’activité de nombreux compositeurs hors du monde occidental (El-Ghadban, 2009). Artyom Kim poursuit :

  • 12 Le terme russe employé, voobšče, signifie « de manière général » ; on pourrait ici traduire « de la (...)

Pour vous, ici, il s'agit d'auto-identification du compositeur, pour le dire en termes très généraux. Comment moi, en tant qu’Ouzbek, ou Arménien, ou Turc, ou Tadjik, comment je... […] Est-ce que j'écris de toute façon de la musique ouzbèke ou j'écris tout simplement de la musique12 ?

23Les analyses d’œuvres présentées lors des conférences ne sont pas de simples descriptions de partitions ; elles sont autant de réponses partielles apportées au dilemme énoncé par Artyom Kim et instituent une manière d’écrire la « musique contemporaine ouzbèke ». Il ne s’agit pas pour autant de recettes à appliquer telles quelles : Artyom Kim se défend de dire aux compositeurs ce qu’ils doivent écrire. Mais les analyses d’œuvres fournissent un outillage du compositeur, comme le suggère la présentation de la master class sur le site internet de l’ensemble :

On y analyse des œuvres musicales, on y discute de nouvelles techniques de production du son, des spécificités de l’écriture du son sur le papier et d’autres secrets de l’atelier du compositeur13.

24En analysant en détail un moment de la conférence de Seung-Won Oh et la manière dont elle présente la production de textures musicales appelées « hétérophonie », on peut observer à petite échelle comment, par un enseignement produit dans un certain cadre institutionnel, un savoir-faire (une technique d’écriture) est institué comme outil spécifique signalant la catégorie « musique contemporaine ». Le 26 octobre 2010, Seung-Won Oh commence sa conférence en rappelant les « trois éléments de la musique occidentale » : la mélodie, le rythme et l’harmonie, une triade qui est la base de l’enseignement du répertoire savant européen. Elle demande ensuite aux étudiants quelles sont les éléments de la musique ouzbèke, attendant la réponse qui marque toute la musicologie ouzbèke du XXe siècle : le rythme et la mélodie, sans l’harmonie. En effet, tout l’enseignement de la musique en Ouzbékistan est fondé sur une distinction entre musique occidentale harmonique ou polyphonique et musique ouzbèke monodique. Ayant rappelé ce savoir commun institué, elle fait entendre des musiques coréenne, balinaise et japonaise afin d’exemplifier une autre manière de traiter la pluralité des voix : l’hétérophonie. Elle sort ainsi de la dichotomie qui marque la vie musicale de Tachkent pour introduire un troisième terme, qu’elle définit ainsi :

L'hétérophonie, c'est quand vous divisez la ligne [mélodique], et individuellement, ils [les interprètes] apportent leurs propres éléments... Ce qu'ils font individuellement apporte une texture extraordinaire, quelque chose comme un nouveau son, qui devient une couleur.

  • 14 Après avoir suivi toutes les éditions précédentes de la master class Omnibus Laboratorium, Emre Sih (...)
  • 15 « The term [heterophony] is frequently used, particularly in ethnomusicology, to describe simultane (...)

25Contrairement aux caractéristiques figées associées à la « musique ouzbèke » et à la « musique européenne », l’hétérophonie apparaît comme un outil disponible pour travailler le son. Un ancien étudiant de la master class14 commente ainsi les musiques que Seung-Won Oh fait écouter : « C’est surtout le timbre qui est important. Il y a un grand travail sur le timbre ». « Exactement, le timbre, ce sera le thème de cette conférence », répond Seung-Won Oh. A partir de l’hétérophonie, terme musicologique appartenant au vocabulaire théorique par lequel les ethnomusicologues décrivent des musiques non européennes15, on glisse ainsi vers un travail sur le timbre, un savoir-faire compositionnel visant à chercher une couleur sonore. Seung-Won Oh fait ensuite entendre quelques exemples d’hétérophonie écrite dans les œuvres de compositeurs occidentaux : Gagaku, extrait des Sept Haïkaï (1962) d’Olivier Messiaen et Zipangu (1980) de Claude Vivier. Elle montre comment, par l’écriture d’une micro-polyphonie, ils recherchent l’effet produit par les légers décalages de rythme et de hauteur des musiques « hétérophoniques ».

26Un autre professeur de la master class, le compositeur néerlandais Peter Adriaansz, souligne la distinction entre l’hétérophonie des musiques balinaises ou coréennes, qui résulte d’un mode d’attaque où l’on ne recherche pas une synchronisation précise, et les recherches des compositeurs sur le timbre par l’écriture de micro-polyphonies. Seung-Won Oh confirme :

En musique traditionnelle, ils n'essaient pas de faire cette texture riche, en faisant des voix qui diffèrent toutes un peu les unes des autres. Au contraire, ils essaient de chanter la même chose, mais ce sont les petites différences qui font cette riche texture, ce son riche... C'est quelque chose qui est donné en plus (a gift). Ce que les compositeurs occidentaux (western composers) essaient de faire maintenant, au contraire, pour obtenir cet effet, ils essaient de faire des lignes [mélodiques] qui diffèrent très légèrement à partir d'une seule, c'est ce que fait Vivier.

27Du fait de sa transformation en technique d’écriture, l’hétérophonie des musiques exotiques se trouve donc instituée comme technique de travail sur le timbre propre à la « musique contemporaine ». C’est à travers le filtre des œuvres de Messiaen et Vivier qu’elle devient objet d’enseignement dans une master class de composition, outil dont les jeunes compositeurs de Tachkent pourront se saisir. Artyom Kim, qui traduit en russe pour les étudiants, modifie au passage les paroles de Seung-Won Oh :

Les compositeurs occidentaux... non, pas les compositeurs occidentaux, mais les compositeurs en général (kompository voobšče), font le processus inverse. Ce qui les intéresse, c'est cette structure riche et variée.

28Tandis que Seung-Won Oh présente la transformation de l’hétérophonie en technique d’écriture comme un déplacement d’Extrême-Orient vers l’Occident, Artyom Kim efface cet ancrage géographique de la « musique contemporaine » pour faire de l’hétérophonie une technique d’écriture que les étudiants de Tachkent peuvent s’approprier pour écrire leur « musique contemporaine » : le même terme (voobšče, « en général ») qui qualifiait une musique à prétention universelle qualifie ici le compositeur s’emparant de ce langage. La « musique contemporaine » enseignée lors de cette master class n’est pas une spécificité de l’Occident : c’est la condition pour instituer dans le paysage musical de l’Ouzbékistan indépendant une « musique contemporaine » ouzbèke, un répertoire représentant le pays à l’étranger.

  • 16 Le Shashmaqom a fait l’objet de traitements contrastés par les autorités soviétiques. Sur l’institu (...)

29Artyom Kim incite en effet les étudiants de la master class à revisiter les musiques d’Ouzbékistan valorisées comme « culture nationale » à l’époque soviétique et au-delà16, en particulier le Shashmaqom, répertoire savant présent en Ouzbékistan et au Tadjikistan. Il le rappelle aux étudiants à l’issue de la conférence d’Emre Sihan Kaleli, assistant de la master class, consacrée aux éléments de rythmique indienne qu’il a appris au conservatoire d’Amsterdam ; là encore, comme pour l’hétérophonie, les spécificités musicales de diverses régions du monde passent par le filtre d’une institution – ici les cours de composition d’un conservatoire européen – pour devenir des outils servant à produire la « musique contemporaine ». Artyom Kim intervient alors :

  • 17 Nom des cycles rythmiques du Shashmaqom (voir During et Sultanova, 1998, p. 2342 ; Karomatov, [1972 (...)

Je voudrais dire quelque chose à nos jeunes musiciens et compositeurs : bien sûr, il faut étudier la musique indienne. Mais il ne faut pas oublier le maqom ! Car le système des osul17, c'est un système très différent, mais il n'est pas moins intéressant. […] Peut-être moins au niveau des processus rythmiques, de l'organisation, certes, mais par exemple au niveau de la structure formelle, [...] il y a des ressources qui ne sont pas moins riches. Je suis toujours frappé qu'on considère comme ouzbèke ou locale une musique qui utilise les mélodies nationales comme matériau pour faire une mauvaise musique européenne. À mon avis, la musique locale est celle qui utilise les principes structurels, les principes d'organisation rythmique, les principes de hauteur du son... voilà la véritable musique locale.

30Le répertoire critiqué ici par Artyom Kim, la « mauvaise musique européenne » fondée sur les matériaux mélodiques locaux, correspond à l’héritage de l’école de composition soviétique discréditée depuis l’indépendance du pays. Il faut à l’Ouzbékistan indépendant un nouveau répertoire, écrit par des compositeurs qui prêteront aux traditions musicales locales une oreille différente, formée par les techniques « contemporaines ». Bien que cet enseignement se développe hors des institutions étatiques (Conservatoire, Union des compositeurs) et des programmes culturels du ministère, il prend acte des bouleversements politiques du pays et s’inscrit dans le nouveau système de « faits institutionnels » qui s’élabore depuis la chute de l’URSS.

31Cependant, au moment de cette master class, on ne peut pas encore parler d’une « musique contemporaine » ouzbèke instituée dans le paysage musical du pays. Si une douzaine d’étudiants décident de suivre la master class, d’autres trouvent ces expériences sonores inintéressantes et suivent en cela l’avis de nombreux professeurs du conservatoire. Alors que l’ensemble Omnibus dispose d’une bibliothèque de partitions alimentée par les dons des professeurs invités et musiciens de passage, Artyom Kim se plaint de ce que les étudiants ne viennent pas assez les consulter et les analyser tout au long de l’année. Arrivées là par don, ces partitions semblent avoir perdu la valeur que leur conférait le système institutionnel là où elles ont été éditées – le plus souvent en Europe et aux États-Unis (Lisack, 2017, 2019). En Ouzbékistan, elles ne sont pas instituées comme répertoire sur lequel se fonde la reconnaissance par les pairs. Lorsqu’un étudiant du conservatoire me dit qu’il trouve les expériences de l’ensemble Omnibus « inintéressantes » et ne veut pas y « perdre son temps », il exprime une opinion informée par le système institutionnel dans lequel l’étude de ces partitions n’est pas un outil pour faire carrière.

32Ce décalage s’exprime lors de la table ronde qui clôture la master class. Artyom Kim évoque les critiques exprimées par des professeurs du conservatoire à l’égard des techniques enseignées à la master class et présente ces deux mondes, celui du conservatoire et celui d’Omnibus, comme des univers incompatibles entre lesquels les étudiants doivent choisir. Cette attitude rappelle l’analyse par Heinich (2014) de l’art contemporain comme « paradigme » suivant le concept développé par Kuhn (1972) à propos des révolutions scientifiques, et désignant « un socle cognitif partagé par tous » (Heinich, 2014, p. 43). Une révolution scientifique, qui implique un changement de paradigme, se produit à la suite d’un « véritable “différend”, c’est-à-dire un désaccord portant non seulement sur la façon de résoudre le problème mais aussi sur la façon même de le poser » (Heinich, 2014, p. 45), et aboutit donc à une incompatibilité entre deux manières de penser. En affirmant que les étudiants doivent choisir entre les deux mondes musicaux opposés que sont le conservatoire et l’ensemble Omnibus, Artyom Kim présente la « musique contemporaine » comme un nouveau paradigme exclusif. En 2010, ce paradigme est institué dans le monde musical financé par les ONG mais n’a pas pénétré les organes étatiques de la vie musicale.

33Deux ans plus tard, lorsque je retourne à Tachkent en 2012, l’ensemble Omnibus répète et donne ses concerts dans les locaux du conservatoire, et collabore avec le département de composition pour organiser de nouvelles master class. La nouvelle directrice du département, jeune compositrice de la même génération qu’Artyom Kim et Jakhongir Shukurov, m’explique alors que les élèves du conservatoire doivent apprendre à écrire de la « musique contemporaine », mais que cela vient en fin de cursus, après les formes classiques, car c’est plus difficile. En entrant au conservatoire, la « musique contemporaine » n’est plus un paradigme incompatible avec l’héritage de l’école soviétique mais un genre institué parmi d’autres.

  • 18 Fumagalli (2007) a montré toute l’ambiguïté de cette construction identitaire, fondée officiellemen (...)
  • 19 Ce prix décerné par l’Aga Khan Foundation récompense « la créativité, les promesses et les initiati (...)

34En travaillant à instituer la nouvelle « musique contemporaine » ouzbèke, l’ensemble Omnibus s’appuie sur l’une des institutions qui n’ont pas été ébranlées par l’effondrement de l’empire soviétique : les frontières délimitant la République d’Ouzbékistan. C’est à l’intérieur de ces frontières tracées en 1924 que le gouvernement construit à partir des années 1990 une identité nationale qu’il dit fondée sur le territoire et non sur l’ethnie18 (Fumagalli 2007) ; et c’est également d’après cette logique territoriale de l’identité que les directeurs de l’ensemble Omnibus, l’un d’origine tadjike, l’autre d’origine coréenne, mais tous deux nés sur le sol de l’Ouzbékistan, entendent fonder la « musique contemporaine ouzbèke ». Si l’ensemble Omnibus se situe, du moins à ses débuts, hors des organes étatiques, il n’est pas en-dehors du système des faits institutionnels de l’Ouzbékistan indépendant et participe de l’intérieur à la restructuration des institutions musicales du pays. L’obtention de l’Aga Khan Music Award19 en 2019 dans la catégorie « éducation » vient confirmer ce parcours de l’ensemble Omnibus et contribue, cette fois-ci par l’intervention d’une instance extérieure au pays, à instituer l’ensemble Omnibus en acteur majeur de l’enseignement musical en Ouzbékistan. Il est encore trop tôt pour en mesurer toutes les conséquences ; mais il se peut que cette récompense contribue à faire entrer l’ensemble Omnibus dans les institutions étatiques tout en renforçant sa présence auprès des organisations non gouvernementales. Elle vient dans tous les cas illustrer l’importance des mécanismes de reconnaissance dans les processus par lesquels des musiques sont instituées, non sans être, au passage, transformées par l’acteur de cette reconnaissance : promue par l’OSI, la « musique contemporaine » devient une arme contre la dictature, tandis que récompensée par l’Aga Khan Foundation, elle est un outil de perpétuation des musiques d’Asie centrale. L’avenir dira si cette reconnaissance de l’ensemble Omnibus par l’Aga Khan Foundation consolide sa place au sein des institutions musicales étatiques ouzbèkes.

35Les deux cas observés, le festival Ilkhom-XX et la master class de l’ensemble Omnibus, mettent en lumière l’importance du choix d’acteurs individuels – directeur de l’OSI en Ouzbékistan, compositeurs, musiciens – dans le processus d’adhésion à une nouvelle acception de l’expression « musique contemporaine » et d’institutionnalisation d’un savoir-faire compositionnel dans l’Ouzbékistan indépendant. L’ethnographie à petite échelle permet ici de mettre en lumière « le micro-niveau interne […] ontologiquement premier » (Searle, 1998, p. 131), mais ce niveau d’analyse est lié au système institutionnel dans lequel évoluent les acteurs. Les deux échelles d’observation sont intrinsèquement liées et toutes deux indispensables à une étude du processus d’institutionnalisation des savoirs musicaux. La catégorie de « musique contemporaine » ne peut exister indépendamment d’un système d’institutions qui fait exister les faits musicaux comme tels ; mais ce système est sans arrêt travaillé par les acteurs qui œuvrent à faire reconnaître leurs pratiques. Plutôt que le cheminement d’une catégorie musicale qui existerait de manière indépendante vers des institutions musicales stables, cette étude de cas fait au contraire apparaître des ajustements des catégories et des institutions négociés par des acteurs individuels au fil de l’évolution des rapports de pouvoir et des mécanismes de reconnaissance parmi lesquels ils agissent. La catégorie de « musique contemporaine » se trouve transformée par les instances de reconnaissance ; en retour, les acteurs qui font exister cette catégorie – compositeurs, musiciens – en font un outil grâce auquel ils font bouger les lignes du système institutionnel qui structure le paysage musical d’Ouzbékistan. Si on peut parler d’institutionnalisation des savoirs musicaux, c’est donc au sens où ce processus, qui met en jeu l’action des individus, les mécanismes de reconnaissance et les systèmes institutionnels, désigne une création réciproque et continue des institutions et des catégories instituées.

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Notes

1 http://omnibus-ensemble.asia/index.php?option=com_content&view=article&id=257&Itemid=76 (consulté le 14/02/2019).

2 http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=3793557990; (consulté le 14/02/2019).

3 Cette formule repose sur la distinction préalable entre les « faits bruts » (notion que Searle emprunte à Anscombe, 1958), qui n’ont pas besoin d’institutions humaines pour exister – par exemple, le fait que « le Mont Everest a de la neige et de la glace près de son sommet » (Searle, 1998, p. 13) – et les « faits institutionnels », qui ne peuvent exister sans institutions humaines – par exemple le fait que « ce bout de papier puisse être un billet de cinq dollars » (Ibid., p. 14). Searle explicite ainsi sa formule en prenant le cas de l’argent : « Les billets délivrés par l’Hôtel des Monnaies américain (X) sont comptés comme de l’argent (Y) aux Etats-Unis (C) » (Ibid., p. 47).

4 D’autres catégories musicales instituées à l’époque soviétique, comme la « musique professionnelle de tradition orale » ou la musique populaire « Estrada » (cf. Klenke 2015) n’ont pas subi aussi violemment la chute du système soviétique.

5 Les « Unions des compositeurs » mises en place dans toutes les républiques soviétiques centralisent et contrôlent la production musicale pendant toute la période soviétique. C’est à travers les Unions des compositeurs que sont définies les catégories musicales et que l’État commande et rétribue les œuvres (Tomoff, 2006).

6 Genre populaire d’abord proche du théâtre de variété puis dont la composante musicale prend le dessus, l’Estrada émerge en Ouzbékistan pendant la période soviétique et est ensuite investie par le pouvoir de l’Ouzbékistan indépendant comme vecteur d’identité nationale (Klenke, 2015).

7 « Zvezdy mirovoj muzyki v Uzbekistane », Novosti Nedeli. Eženedel'noe Informationnoe Izdanie, 26 avril 2002.

8 Natal’ja Vlasova, Muzykal'naja Akademija, Moscou, 1999, n° 3.

9 Angelina Eršova (Ангелина Ершова), « Sovremennaja muzyka v sovremennom rakurse », Novaja Muzykal'naja Gazeta, Almaty, 1999, n° 9-11, p. 43.

10 Ibid. p. 67.

11 Ce processus d’institution de techniques d’écriture rappelle celui déployé dans les premières décennies de l’Ouzbékistan soviétique, lorsque des compositeurs russes venaient enseigner en Asie centrale les méthodes de la composition tonale et les formes romantiques afin de créer les répertoires nationaux des Républiques soviétiques

12 Le terme russe employé, voobšče, signifie « de manière général » ; on pourrait ici traduire « de la musique tout court ».

13 http://omnibus-ensemble.asia/index.php?option=com_content&view=article&id=257&Itemid=76 (consulté le 14/02/2019).

14 Après avoir suivi toutes les éditions précédentes de la master class Omnibus Laboratorium, Emre Sihan Kaleli est entré au conservatoire d’Amsterdam en septembre 2010. En octobre de la même année, il revient à la master class Omnibus Laboratorium en tant qu’assistant.

15 « The term [heterophony] is frequently used, particularly in ethnomusicology, to describe simultaneous variation, accidental or deliberate, of what is identified as the same melody » (Cooke, 2001).

16 Le Shashmaqom a fait l’objet de traitements contrastés par les autorités soviétiques. Sur l’institution du Shashmaqom comme répertoire spécifiquement ouzbek dans les années 1920, cf. Djumaev, 1993. Sur sa critique comme « musique féodale » puis sa réhabilitation à la fin des années 1950, cf. Tomoff, 2004.

17 Nom des cycles rythmiques du Shashmaqom (voir During et Sultanova, 1998, p. 2342 ; Karomatov, [1972] 1983).

18 Fumagalli (2007) a montré toute l’ambiguïté de cette construction identitaire, fondée officiellement sur le territoire tandis que la préférence ethnique a toujours cours dans la pratique.

19 Ce prix décerné par l’Aga Khan Foundation récompense « la créativité, les promesses et les initiatives exceptionnelles dans les domaines de l’interprétation, de la création, de l’éducation, de la sauvegarde et de la revitalisation dans les sociétés où les musulmans ont une présence significative en différentes régions du monde » (https://www.akdn.org/our-agencies/aga-khan-trust-culture/akmi/music-awards, consulté le 23 octobre 2019).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucille Lisack, « En marge des institutions ? »Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 14-2 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 07 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/rac/4061

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Auteur

Lucille Lisack

Docteure de l’EHESS en anthropologie et diplômée du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Elle enseigne actuellement à l’Université Paris-Nanterre. Ses recherches portent sur l’ethnomusicologie de la création musicale et la globalisation culturelle en Asie centrale. Elle publie en 2019, aux éditons Petra, Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation.
https://orcid.org/0000-0002-6618-3749

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