Navigation – Plan du site

AccueilNuméros14-2Dossier thématiqueL’institutionnalisation du khöömi...

Dossier thématique

L’institutionnalisation du khöömii en Mongolie

De la steppe à la scène, de l’université au patrimoine de l’humanité
The Institutionalization of Khöömii in Mongolia. From the Steppe to the Stage, from the University to the Heritage of Humanity
La institucionalización del khöömii en Mongolia. De la estepa al escenario, de la universidad al patrimonio de la humanidad
Johanni Curtet

Résumés

Dans une perspective ethnomusicologique et historique, l’article se penche sur la spectacularisation, l’académisation et la patrimonialisation du khöömii (technique vocale diphonique mongole). Il interroge la transmission et le devenir d’une tradition orale face aux enjeux de son institutionnalisation. Il rend compte de certains effets des processus à l’œuvre.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 La norme de translittération du mongol utilisée est MNS 5217. « Khöömii » peut aussi être écrit « k (...)
  • 2 Voir les travaux de Émile Leipp (1971), Trân Quang Hai (1975) et Gilles Léothaud (1989).
  • 3 Pour aller plus loin, voir Curtet (2013), et la playliste en ligne : https://www.youtube.com/playli (...)

1Le khöömii1 (litt. « pharynx »), connu en français sous le terme de « chant diphonique »2, est une technique vocale dans laquelle une personne produit plusieurs sons simultanément avec sa voix : un bourdon vocal, une mélodie d’harmoniques et des résonances. Il se catégorise par deux émissions principales. La première, aigu (nariin), est produite en pressant simultanément sur la gorge et en poussant sur le diaphragme, afin de créer l’effet d’une soupape sur le corps, permettant de renforcer les médiums et les aigus du spectre de la voix. Ainsi, de nombreux harmoniques deviennent audibles ; il suffit de les sélectionner en modulant la langue à l’intérieur de la cavité buccale ou en travaillant sur l’ouverture et la fermeture des lèvres pour faire entendre une mélodie. La seconde, grave (budun), est constituée d’un double bourdon : l’un correspondant à la vibration des cordes vocales, l’autre provenant des bandes ventriculaires, vibrant simultanément une octave en dessous. Selon l’individu, le genre, la hauteur de bourdon choisie, le recours à une pression sur la gorge et le choix d’une technique de modulation, le timbre vocal peut varier considérablement ; il existe plus d’une vingtaine de variantes et autant de manières de les faire sonner d’une personne à l’autre3.

2En mongol, le khöömii n’est pas catégorisé comme du chant (duu) mais comme une technique vocale. Celui qui pratique le khöömii, appelé khöömiich (khöömiichid au pluriel), n’est pas un chanteur (duuchin). Ainsi, pour décrire l’acte de khöömiilökh, le néologisme « diphoner » semble plus approprié, tout comme celui de « diphoneur ».

  • 4 Voir Curtet & Nomindari (2017).

3Le khöömii est lié à la vie quotidienne et à l’environnement des nomades. Né de l’imitation des sons naturels, il exprime une relation spirituelle à la nature et manifeste un respect envers l’univers. La constitution du khöömii peut être expliquée par la perception spatiale étagée, verticale et hiérarchisée des Mongols, qui se retrouve dans cette technique musicale : bourdon, mélodie d’harmoniques et résonances. Art du timbre vocal, le khöömii est une représentation du monde, une façon de l’habiter avec sa voix en jouant dans cet espace. En Mongolie, il se retrouve notamment chez les Khalkh – qui peuplent majoritairement le pays –, les Bayad, les Zakhchin ou encore les Touvas. La richesse de cette technique vocale se découvre dans la diversité des approches, d’un musicien et d’une région à l’autre4.

Figure 1 : N. Sengedorj diphonant sur l’Altan davaa, pour remercier l’esprit maître des lieux de nous laisser passer ce col de l’Altaï. Province de Khovd.

Figure 1 : N. Sengedorj diphonant sur l’Altan davaa, pour remercier l’esprit maître des lieux de nous laisser passer ce col de l’Altaï. Province de Khovd.

Source : Johanni Curtet ©19/09/2010

4Avant les années 1950, le khöömii n’est pratiqué que par quelques individus dans l’ouest de la Mongolie rurale. Sa pratique est liée aux activités de la vie nomade : garde du cheptel, dialogue avec la nature, veillée sous la yourte, cérémonie domestique en l’honneur des hôtes notamment. Sa transmission de génération en génération est orale et opère de deux manières : l’une se fait à la maison (geriin surguuli), liée au cadre pastoral et au cercle familial ou avoisinant. L’autre s’appuie sur un enseignement de maître à élève. Dans les deux cas, les savoirs sont transmis par différents gestes. Les mains modélisent les positions de la langue et des lèvres et leurs possibilités de modulation. Le maître peut recourir au toucher du corps, comme le ventre et la gorge, pour indiquer les bonnes façons de respirer et de contracter les muscles. L’écoute est primordiale : plus l’élève sera capable d’entendre les subtilités du timbre de sa voix, plus il sera en mesure de mettre en avant certaines fréquences correspondant à des esthétiques et des techniques recherchées. Enfin, des exercices d’articulation en lien avec la langue mongole, de musculation des lèvres et de la langue, de pression pour chercher le son le plus juste, ou d’imitation des sons de la nature (l’eau, le vent, etc.) permettent de construire la voix du futur diphoneur. Tout cela selon le rythme d’apprentissage allant avec les capacités de compréhension et d’assimilation de chacun.

Figure 2 : R. Davaajav avec des élèves au cours d’une leçon de khöömii sous sa yourte, Chandmani, province de Khovd.

Figure 2 : R. Davaajav avec des élèves au cours d’une leçon de khöömii sous sa yourte, Chandmani, province de Khovd.

Source : Johanni Curtet ©été 2009

5Le khöömii n’était pas montré sur scène avant 1954, lorsque, en période soviétique, un compositeur mongol « découvre » cette technique vocale qu’il décide de présenter pour la première fois en concert. Dès lors, la spectacularisation progressive du chant diphonique mongol, jusque dans les années 1980, transforme la pratique. Le développement des concerts et la diffusion des enregistrements la font connaître dans le monde entier et la politique culturelle mongole s’y intéresse. La notoriété influence la construction patrimoniale, qui aboutit d’abord à l’entrée du khöömii dans l’enseignement universitaire, puis à la création d’un parcours professionnalisant couronné par l’obtention d’un diplôme. Ces étapes, de la scène à la salle de classe, ont permis de construire le khöömii en emblème musical national, puis international, après l’avoir inscrit sur la Liste Représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité à l’UNESCO en 2010, sous le titre de « L’art traditionnel du Khöömei mongol »5. Aujourd’hui, si la pratique rurale du khöömii persiste, c’est sous l’influence du modèle académique dominant.

6Dans ce contexte, les politiques soviétique et postsoviétique, l’entrée dans un capitalisme libéral corrompu, la mondialisation et l’adoption des théories de l’UNESCO sont autant de changements sociétaux et historiques associés au développement de la spectacularisation et de l’académisation. Ces processus se sont cristallisés dans le phénomène englobant de patrimonialisation. La Mongolie se sert des listes de l’UNESCO comme d’un label et procède à une sélection de lieux, de représentants emblématiques de la pratique, jusqu’à l’invention d’une histoire « officielle » du khöömii. Cette institutionnalisation à tous les niveaux a des effets sociaux, comme l’apparition d’un clivage entre musiciens amateurs et professionnels. Elle affecte aussi l’esthétique et le jeu musical.

7Dans une perspective ethnomusicologique et historique, cet article – qui se fonde sur une expérience de terrain qui s’étend de 2004 à 2019 – revient sur la spectacularisation, l’académisation et la patrimonialisation du khöömii. Il questionne la transmission et le devenir d’une tradition orale face aux enjeux de son institutionnalisation.

Le processus de spectacularisation du khöömii

8Au cours de la période soviétique, la spectacularisation des traditions musicales a grandement participé à la mise en avant de spécialités locales dans toute la Mongolie, tout en les adaptant au format et aux exigences scéniques. Nous allons voir comment, de la steppe à la scène, le khöömii est arrivé sur les planches des théâtres et quels changements ont conduit à la pratique actuelle.

9À son origine, le khöömii n’est pas pratiqué dans un espace scénique, face à un public de concert, selon une acception occidentale. Au XXe siècle, la spectacularisation des musiques rurales de Mongolie a modifié considérablement les habitudes en créant un nouveau contexte de jeu à l’échelle nationale. Mes observations de terrain permettent de montrer une évolution au cours des deux étapes historiques importantes de la Mongolie contemporaine : les périodes soviétique (1924-1992) et postsoviétique (de 1992 à présent).

Figure 3 : Carte administrative de la Mongolie et lieux de pratique du khöömii.

Figure 3 : Carte administrative de la Mongolie et lieux de pratique du khöömii.

Source : Marc Alaux, ©janvier 2020

La période soviétique (1924-1992) : une étape de l’acculturation musicale mongole

Vers une musique nationale

  • 6 Au cours de la période soviétique mongole (1921-1992), la Mongolie était un satellite de l’U.R.S.S. (...)

10Avec le totalitarisme soviétique, des aspects de la culture nomade doivent être oubliés, ou, au mieux, transformés malgré eux pour subsister. Les artistes talentueux qui souhaitent continuer à pratiquer leur art peuvent exister s’ils s’adaptent et se réinventent dans des directions allant dans le sens du nouveau régime (Marsh, 2009, p. 45). Dans le processus de propagande du Parti6, la musique devient rapidement un outil d’unification et d’identité. En retraçant les étapes de la soviétisation de la musique, l’ethnomusicologue Carole Pegg montre que, dès 1929, la tendance politique est de ne garder de la culture que ses éléments démocratiques et socialistes. Les institutions et le Parti contrôlent les expressions intellectuelles et artistiques à travers la création d’une librairie, d’un journal, d'une radio et d'un théâtre d’État en 1931. Le IXe Congrès du Parti met tout en œuvre pour que les activités musicales et les chants nationaux soient développés. Au début des années 1930, Magsarjavyn Dugarjav (1893-1946) pose les fondations de l’enseignement de la musique et les chants de cette nouvelle ère. Il introduit des cours et cycles d'études pour les acteurs, compositeurs, chanteurs et musiciens (Pegg, 2001, p. 254 ; Legrain, 2011, pp. 136-153). Jusqu’à la fin du régime, l’art et la musique sont des outils pour sociabiliser la population. Pour ce faire, les musiciens talentueux sont d’abord envoyés dans les écoles d’Oulan-Bator et, les plus doués, dans des écoles de l’union soviétique. La musique mongole adopte la terminologie musicale russe et occidentale (Marsh, 2009, p. 53).

  • 7 Il s’agit d’échelles de cinq tons sans intervalle de demi-ton.
  • 8 Mark van Tongeren remarque les mêmes changements sur la musique traditionnelle touva (2004, p. 86).
  • 9 Cette idée fait encore autorité aujourd’hui ; les apprentis du Collège de musique et de danse ou de (...)

11Parallèlement, à la capitale, des ensembles mixtes d’instruments traditionnels et occidentaux sont créés, avec l’aide des musicologues russes, comme Boris Feodorovich Smirnov. La musique traditionnelle mongole, aux échelles habituellement pentatoniques anhémitoniques7, se voit orchestrée, harmonisée et mélangée aux échelles diatoniques8. On recherche des croisements avec la musique classique occidentale. L’accordage se fonde sur le La 440 Hz. Par contrecoup, la facture des instruments traditionnels et leurs modes de jeu se voient modifiés. Dès l’instant où les théâtres se construisent dans chaque province, la musique est institutionnalisée et nationalisée. Le Théâtre national dramatique et académique d’Oulan-Bator est fondé en 1941 (Pegg, 2001, p. 254), son équivalent à Khovd dans l’Altaï en 1950. Des concours annuels de musique sont organisés dans tout le pays. À la fin des années 1950, à l’École secondaire de musique et de danse, on apprend à la fois la musique classique et traditionnelle. Les musiciens doivent atteindre le même niveau dans les deux genres9 (Marsh, 2009, p. 55). Les cérémonies se standardisent et se simplifient, sans référence religieuse ni historique (Pegg, 2001, p. 255). Le Parti unifie la population sous l’identité de l’ethnie dominante des Khalkh. Leur langue et leur culture sont mises en avant et doivent être acceptées de tous (Aubin, 1993, p. 159 ; Bulag, 1998, pp. 70-80). Malgré cela, pour les politiques, construire une nouvelle musique nationale (ündesnii khögjim) ne signifie pas supprimer complètement l’ancienne ; il suffisait de changer le sens des paroles tout en conservant sa forme mélodique (Marsh, 2009, p. 46).

12En comparaison à ces modifications des instruments et des répertoires chantés, les changements similaires observés sur le khöömii sont tardifs, pour plusieurs raisons : d’une part, dans la première moitié du XXe siècle, peu d’individus pratiquent le khöömii en Mongolie – la technique se situe dans des provinces reculées et reste peu connue du monde des arts de la capitale – ; d’autre part, il s’agit d’une musique sans texte, donc non porteuse de message idéologique ou de propagande.

13À partir des années 1950, le khöömii se développe avec l’arrivée des premiers diphoneurs dans les théâtres. Avec cette spectacularisation, des genres vocaux comme l’épopée (tuuli) ou le khöömii sont élevés au rang de pratiques artistiques (Pegg, 2001, p. 272).

  • 10 Festivités de 10 jours en l’honneur de cette province de l’ouest de la Mongolie située dans l’Altaï
  • 11 Les patronymes mongols se présentent d’abord par le nom du père (équivalent au nom de famille en Oc (...)
  • 12 Luvsansharav, 04/09/2011 : communication personnelle.

14À l’occasion des décades de Khovd10, le compositeur de musique classique Dagvyn Luvsansharav11 (1926-2014), en charge du théâtre de cette ville, intègre du khöömii dans un arrangement pour chorale mixte d’un chant de louanges traditionnel à l’Altaï (Enebish, 2009, p. 157 ; Sandagjav, 2010, pp. 40 et 120 ; Kherlen, 2010, p. 4). Lors d’une répétition, Seteviin Tsedee (1924-2004), un jeune élève et acteur khalkh, vient voir Luvsansharav pour lui montrer ce qu’il sait faire avec sa gorge. Le compositeur, qui découvre le khöömii, décide d’intégrer cette curiosité dans son chœur. La chanson termine sur une description majestueuse de l’Altaï, traduite par un accord vocal tenu, par-dessus lequel se glisse une ligne de diphonie. Le passage, malgré sa brièveté, restera le clou de la pièce12. L’idée d’intégrer cette technique vocale ne venait pas uniquement du compositeur, car cette version des louanges à l’Altaï se voulant être un hommage à des hommes politiques du Parti issu de l’ouest, les choix et les orientations musicales – de surcroît pour un concert – devaient être validées par la hiérarchie.

15Cette même année 1954, Tsedee est le premier à diphoner dans un chœur a cappella sur la scène du théâtre de Khovd, d’abord en répétition, puis sur celle d’Oulan-Bator en représentation. Cela est apprécié des autorités en présence. Le chœur de ce chant de louanges (Altain magtaal) reçoit un certificat d’honneur du comité central du Parti (Sandagjav, 2010, p. 40).

16À partir des années 1960, la présence des diphoneurs en concert se fait plus régulière. Originaire de Chandmani, le Khalkh Dovchingiin Sundui (1938-2003) succède à Tsedee et Gaanjuurin Chimeddorj (1931-1980) au théâtre de Khovd. Il incarne un modèle pour les générations à venir. Ces individus sont présentés par l’histoire officielle comme les pionniers d’une pratique admise comme professionnelle, car ils deviennent salariés et recherchent une exécution technique parfaite pour les besoins du concert.

17Avec eux, à partir des années 1970, le khöömii connaît un nouvel essor. Sundui lance une « école » fondée sur son style personnel et ouvre la voie à la génération suivante qui en développera d’autres. Dans les années 1980, ces écoles de tradition orale se multiplient avec l’ouverture du pays, après la chute du régime soviétique de 1990.

Figure 4 : Portrait de D. Sundui.

Figure 4 : Portrait de D. Sundui.

Source : Photo n°4096, Centre du film, de la photographie et des documents audiovisuels des Archives nationales centrales de Mongolie. Année, fonds et auteur inconnus.

Le festival et le concours

  • 13 L’organisation soviétique repose à tous ses échelons sur la compétition pour obtenir les meilleurs (...)

18À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, la régularité des festivals de folklore et des concours de musique délimite un nouvel environnement pour les musiciens traditionnels. La compétitivité occasionnée par l’enjeu de gagner une médaille renforce la concurrence13. La forme du concert est à son comble dans les fêtes nationales programmées par la classe politique. Elle est l’occasion pour les musiciens amateurs lauréats de concours et pour les professionnels employés par les théâtres, de présenter leurs talents. À cette époque, on distingue deux catégories d’artiste :

  1. L’amateur (uran saikhanch), appelé ainsi jusqu’au milieu des années 1980, puis qualifié de « talent populaire » (ardyn aviyaastan) ;

  2. Les acteurs, musiciens et danseurs dénommés comme tels, dont la fonction est parfois précédée de l’adjectif « professionnel » (mergejliin).

19Par ailleurs, le calendrier des fêtes officielles joue un rôle dans le processus de professionnalisation de l’éleveur. Dans le contexte soviétique, « le loisir doit être consacré au perfectionnement de l’individu et à l’affermissement de son idéal communiste » et chaque fête est prétexte à création. Les artistes sont soumis au même rythme avec la planification d’événements culturels tout au long de l’année (Aubin, 1973, pp. 46 et 51), ce qui participe à leur professionnalisation, comme les concours d’art folklorique. Tout cela contribue à la transformation de l’univers mental de l’éleveur (Aubin, 1970, pp. 107 et 109). Les compétitions commencent en début d’année dans le district, se poursuivent au printemps au niveau provincial et se terminent début juillet aux rencontres finales à l’échelle nationale. Pour les coopératives, c’est l’occasion de défendre leur honneur en envoyant l’un des leurs représenter les couleurs locales jusque dans la capitale (Aubin, 1973, pp. 45, 52 et 53).

  • 14 A. Erdenekhüü, 14/07/2010 : communication personnelle. À cet égard, l’anthropologue B. Tsetsentsolm (...)

20À l’occasion du premier Festival national des arts traditionnels, le folkloriste et musicologue mongol Jamtsyn Badraa (1926-1993) élabore le programme et les critères de sélection, dans lesquels il inclut la catégorie des « arts musicaux populaires mongols liés aux organes de la voix » (Mongol ardyn khögjmiin ögüülekhüin erkhtentei shüteltsekh urlag). Ce festival participe à la diffusion de la connaissance des techniques vocales mongoles ce qui influence la représentation des détenteurs de ces traditions. En effet, dans les années 1980, Badraa connaissait l’ensemble des lieux de pratique du khöömii en Mongolie, mais sélectionne et met en avant certains diphoneurs. Il choisit une zone, Chandmani, et privilégie l’ethnie majoritaire des Khalkh de l’ouest et du centre14.

21L’organisation du festival, fondée sur l’esprit de compétition, a joué aussi un rôle dans le développement du khöömii. Lors de mes entretiens, j’ai remarqué combien les diphoneurs s’attachaient à énumérer la liste des distinctions remportées lors des concours. Ces prix marquent des étapes dans la carrière du musicien mongol, qu’il soit amateur ou professionnel. Ils lui donnent une reconnaissance au sein de sa communauté et lui permettent de s’introduire dans d’autres centres culturels, théâtres et festivals. L’obtention d’une reconnaissance est aussi déterminante pour un jeune de la campagne souhaitant poursuivre ses études dans l’une des institutions musicales de la capitale.

22Avec cet esprit de concurrence, le khöömii a été utilisé à des fins identitaires régionales, nationales, puis internationales. Les changements apportés par le cadre scénique, le rapport à un nouveau public et le sens donné à la performance, poussent les diphoneurs à penser de nouvelles formes basées sur leur technique vocale.

Figure 5 : R. Davaajav et D. Tserendavaa (de gauche à droite), lors de la compétition du Festival des arts de la République populaire de Mongolie (Bükh ard tumnii urlagiin naadam), 1974.

Figure 5 : R. Davaajav et D. Tserendavaa (de gauche à droite), lors de la compétition du Festival des arts de la République populaire de Mongolie (Bükh ard tumnii urlagiin naadam), 1974.

Source : auteur inconnu. Collection de l’école de Chandmani

Le khöömii en scène

23Jusqu’ici, le khöömii n’est attaché qu’à une seule institution, le théâtre de Khovd. Une fois en scène, il va connaître des évolutions majeures qui vont se cristalliser en un modèle de référence qui fait toujours autorité.

24À l’origine il est pratiqué a cappella, sans accompagnement instrumental. Au début des années 1960, pour agrémenter la présentation de cette technique vocale sur scène – et dans le but de créer une musique nationale –, des tentatives d’accompagnement voient le jour, d’abord avec une vièle, une cithare, puis avec un petit orchestre composé d’instruments traditionnels. Les arrangements sont écrits à l’occidentale, avec une harmonisation des mélodies traditionnelles.

25Dans les premières décennies du régime soviétique, la représentation et l’exécution de la musique dans les théâtres étaient soumises à des règles strictes, sous le contrôle du Parti, mais à partir des années 1960, une classe d’intellectuels réveille la nostalgie du passé et de l’ancien mode de vie, en montrant que cela pourrait profiter à l’intérêt national. Dans la continuité de ce mouvement, Natsagiin Jantsannorov (né en 1949), membre du Parti et partisan de la modernité, compositeur et politicien influent dans les années 1980, met en avant la culture populaire. Travaillant au ministère de la culture, il recrute Badraa comme associé. Tous deux redirigent les orientations politiques vers une culture plus mongole que russe, en invitant les compositeurs mongols à affirmer leur identité (Marsh, 2009, p. 101), ce qui influence considérablement la présentation des musiques traditionnelles sur scène.

  • 15 Khovd et Ulaangom sont respectivement les « villes » des provinces de Khovd et Uvs dans l’Altaï mon (...)

26On assiste à un nouvel intérêt pour la virtuosité. La technique du khöömii se diversifie entre les mondes rural et urbain. Les pasteurs qui diphonent le mieux dans les campagnes ont pour la plupart une activité ponctuelle de concerts et enregistrent parfois un disque ou figurent sur une compilation. Ceux qui en font leur métier abandonnent le nomadisme pour s’installer en ville, à Khovd, Ulaangom15 ou Oulan-Bator, pour jouer dans un théâtre, enseigner auprès d’une école, ou fonder un ensemble. Dans ce contexte, le timbre du khöömii se façonne et se transforme avec l’influence du modèle occidental de référence.

27Diphoner avec des mélodies du répertoire classique occidental revient à comparer le khöömii au chant lyrique et non à une technique vocale fondée sur le timbre et le concept de diphonie. Rappelons que le bel canto accompagné d’instruments traditionnels se développe avec succès dans les steppes (Aubin, 1973, pp. 51-52). Badraa en donne l’exemple :

À vrai dire, avoir des chanteurs d’opéra est l’une des réussites importantes de notre culture musicale socialiste. C’est aussi notre fierté du développement ! (traduit du mongol, Badraa, [1977] 2005, p. 151).

28La notion de virtuosité que l’on retrouve chez les chanteurs de bel canto s’impose désormais dans la pratique du khöömii, notamment avec le vibrato. L’ethnomusicologue Alain Desjacques explique que ce vibrato arrive avec le jeu de la vièle cheval (morin khuur) remodelé sur celui du violoncelle. Avec la diffusion radiophonique et télévisée, le vibrato devient une tendance. Cette technique ornementale devient courante chez les jeunes professionnels ; Sundui, l’un des premiers à être parvenu à utiliser le vibrato avec virtuosité, l’aurait apporté au khöömii (Desjacques, 2009, p. 60). Formé à la technique du bel canto, Sundui a apporté une couleur spécifique à son style, avec un vibrato prononcé sur les harmoniques. L’usage du vibrato aurait aussi une dimension idéologique, soutenant l’idée que le socialisme est un progrès pour la société :

Dans le souci de créer littéralement un art classique contemporain de la Mongolie communiste, le gouvernement envoie toute une génération d’artistes de l’après-guerre en formation en URSS et ses pays satellites [et en parallèle, des spécialistes russes séjournent à la capitale]. [] Les dirigeants mongols montrent une ferme volonté à créer une nouvelle identité culturelle, enracinée en partie dans le patrimoine populaire, et les Russes ne ménagent pas leurs efforts pour les y aider (Desjacques, 2009, pp. 61-62).

29Chez les Mongols, la dimension scénique renouvelle l’image du diphoneur. Il n’est plus khöömiich mais prend le rôle et l’attitude d’un chanteur (duuchin), tendant vers le modèle de l’opéra. L’arrivée de normes et de dispositifs, spécifiquement adaptées à ce nouvel environnement, remodèle le jeu de voix. Pour s’adapter à la scène, la durée des pièces et la taille des répertoires sont réduites. La temporalité de la vie dans la steppe n’est pas celle de la scène. Le temps de jeu est limité afin de correspondre au format standard du concert.

Le khöömii dans sa forme spectaculaire au XXIe siècle

30En l’espace d’une quarantaine d’années, dans la perspective de construire une musique nationale et de former des artistes en accord avec l’idéologie soviétique, le khöömii et les genres musicaux ruraux ont été transformés pour la scène. Dans la transition de l’ère soviétique au capitalisme, se dessine une conception des arts traditionnels (yazguur urlag ou ulamjlalt urlag), classés au rang de « populaires » (ardyn) pour certains et de « classiques » (songodog) pour d’autres, avec comme référence la musique nationale mongole.

31À partir de 1990, la Mongolie connaît une certaine ouverture. La scène devient un vivier de création dans tous les domaines : musique contemporaine ou classique, rock, pop, hip-hop, musique néo-traditionnelle, danse, théâtre et performance. Le khöömii est utilisé en interaction avec ces genres et ces formes. Les diphoneurs développent leur technique vocale pour l’adapter aux rencontres, tout en se démarquant des autres dans une recherche d’originalité. La diffusion des musiques traditionnelles mongoles sur les scènes internationales – dynamique initiée à la période soviétique sous le contrôle de l’État – devient « hors de contrôle ». L’accroissement de la diffusion de cette musique participe à l’élaboration du khöömii en patrimoine mondial. En effet, acclamé au-delà des frontières nationales, il devient une expression à ne pas manquer dans les représentations données à l’étranger. La mode musicale internationale influence alors les musiciens professionnels mongols de deux façons : d’une part, avec la mondialisation, là où l’expérimentation dans la tradition est favorable ; d’autre part, avec les rencontres avec des musiciens à l’étranger et les expériences musicales des artistes mongols qui y résident.

  • 16 Pour aller plus loin sur la question du répertoire, voir Curtet (2013, chapitre 6).

32À Oulan-Bator par exemple, le Théâtre national dramatique et académique, qui abrite l’Ensemble de l’Académie nationale de musique et de danse, présente à l’année des créations musicales et chorégraphiques, ainsi qu’un concert présentant la diversité traditionnelle mongole, destiné aux touristes, joué tous les jours de mai à septembre. Ce théâtre s’inscrit dans une démarche de création et de mélanges des musiques et des danses, dans la continuité de ses fonctions premières sous le régime socialiste, qui étaient de proposer une musique nationale, à partir des traditions existantes et de l’exemple soviétique. À l’heure de la globalisation, il s’agit de conserver et d’entretenir cette musique nationale désormais considérée comme classique (songodog), en lui donnant une dimension internationale et en réalisant des fusions16.

Figure 6 : le soliste Oyuungereliin Chuluunbaatar et l’orchestre de l’Ensemble de l’Académie nationale de musique et de danse, Oulan-Bator.

Figure 6 : le soliste Oyuungereliin Chuluunbaatar et l’orchestre de l’Ensemble de l’Académie nationale de musique et de danse, Oulan-Bator.

Source : Johanni Curtet, ©26/06/2010

L’académisation du khöömii

  • 17 Témoignage du 06/08/2009, traduit du mongol : Er ni khöömiig büren tögs sursan khün bol yamar ch l (...)

33Depuis la révolution de 1990, après avoir basculé dans un régime capitaliste, la Mongolie est en pleine ouverture à la mondialisation. La population se retrouve brusquement face à des libertés d’expression, de religion et de culture qui sont de nouveau possibles. Les changements sociaux survenus sur moins d’un siècle, avec en parallèle le développement des centres culturels et des théâtres dans tout le pays, la création d’ensembles d’État et, à partir de 1990, de théâtres privés, ont encouragé la patrimonialisation des pratiques artistiques. La transmission orale existe toujours dans les campagnes de l’Altaï et certains maîtres, comme Dashdorjiin Tserendavaa (né en 1954), ont ouvert la pratique aux femmes depuis le milieu des années 1980, puis aux étrangers après 1990. Le khöömii se développe rapidement dans l’enseignement institutionnel, placé au centre des programmes politiques. L’académisation officialise une pratique et en fait une référence. Le khöömii se fige et se systématise alors que sa transmission en milieu rural favorise la diversité dans les timbres vocaux des élèves qui ne cherchent pas à reproduire la voix d’un maître mais à trouver leur propre voie dans la tradition, à partir d’explications et d’exercices vécus comme des expériences. En se mesurant à la nature par exemple, chantant dehors face au vent, ou auprès d’un torrent, le corps est amené à faire les bons gestes pour mieux s’entendre et participer à construire la couleur de la voix. C’est aussi après avoir répété sans cesse les exercices de placement du bourdon vocal (recherché dans une voix pressée), que le maître entendra et appréciera la qualité et le niveau d’affinage de la voix. C’est donc à l’oreille que se valident les étapes de l’apprentissage, fondées sur la construction du timbre de la voix de l’élève. Lorsque celui-ci parvient à diphoner une mélodie dans une technique donnée, il n’a plus besoin du référent car cela confirme qu’il a les clés pour comprendre comment pratiquer le répertoire seul. Rentsengiin Davaajav (né en 1952) témoigne que « en général, si une personne a tout appris du khöömii, elle pourra diphoner n’importe quelle chanson »17.

La transmission institutionnalisée du khöömii

34Si Badraa a joué un rôle important dans l’étude des musiques traditionnelles mongoles, il a aussi largement contribué à leur institutionnalisation. Dans la continuité de ce processus initié à la période soviétique (Marsh, 2009, pp. 47-72), il a instauré des séries de cours de khöömii à Oulan-Bator, avec des enseignants khalkh, comme D. Tserendavaa, Taravjavyn Ganbold (1957-2011) et Baataryn Odsüren (né en 1949). En 1992, à l’initiative de Badraa toujours, une première classe de khöömii est créée à l’Université Nationale de Mongolie (Kherlen, 2010, p. 4). L’objectif est de former des théoriciens. En 2006, une seconde classe délivrant un diplôme de diphoneur professionnel ouvre à l’Université des arts et de la culture d’Oulan-Bator (Kherlen, 2010, p. 4). Dans chaque université, l’enseignement est confié à Odsüren. Lui aussi Khalkh, il apprend le khöömii au contact de son entourage, dans le cadre pastoral de sa province natale à Zavkhan. Jusqu’en octobre 2019, date de sa retraite, il aura été le seul enseignant à transmettre en tant que fonctionnaire. Cette position lui a permis de rayonner sur les pays frontaliers et à l’international. Il enseigne toujours en Mongolie-Intérieure (Chine) ainsi qu’en Bouriatie (Fédération de Russie), dans des régions peuplées de Mongols.

35Odsüren est le premier professeur à transmettre dans un cadre universitaire. Contrairement aux diphoneurs issus des provinces de l’Altaï, il a développé une pédagogie fortement inspirée du conservatoire occidental.

Figure 7 : le bâtiment n°2 de l’Université des arts et de la culture, dans lequel sont dispensé les cours de khöömii de B. Odsüren, Oulan-Bator.

Figure 7 : le bâtiment n°2 de l’Université des arts et de la culture, dans lequel sont dispensé les cours de khöömii de B. Odsüren, Oulan-Bator.

Source : photogramme des rushs du film Maîtres de chant diphonique, J.-F. Castell, ©été 2009.

Le développement d’une pédagogie

36À chacun des quatre niveaux dispensés à l’Université d’art et de culture correspondent des objectifs à atteindre. La transmission se focalise sur une pratique destinée principalement à former des musiciens de scène. Ce fait influence considérablement les exigences de l’enseignement académique qui se fonde sur la technicité et la virtuosité, plutôt que sur l’intuition et la spontanéité dans l’éducation du chant en milieu rural (Legrain, 2010, p. 62 ; 2011, pp. 313-416). Pourtant, malgré les exigences universitaires, l’enseignement se déroule principalement par l’oralité, sans manuel scolaire, en reprenant le mode de transmission rural, basé sur les gestes, l’observation, l’écoute et l’imitation.

  • 18 J’ai eu l’opportunité de suivre une année de formation en classe de khöömii dans cette université e (...)

37Ce cursus est fréquenté par des jeunes étudiants venus de tout le pays. Curieusement, ceux qui ont déjà commencé à apprendre le khöömii à la campagne, dans les provinces de l’Altaï, sont les moins nombreux. Des jeunes de Mongolie-Intérieure et d’autres étrangers viennent pour quelques mois ou pour suivre l’ensemble de la formation18. La sélection des futurs élèves fonctionne presque comme au conservatoire. Odsüren commence par enseigner trente heures obligatoires avant de voir si l’élève peut ou non apprendre. Pendant cette période d’essai, l’élève travaille son bourdon vocal dans l’intervalle d’une quinte. Une fois les trente heures passées, si le maître n’est pas satisfait et que l’élève semble vouloir continuer, il lui donne encore une chance. L’élève pourra décider librement ou non de s’arrêter. Pour les deux premières promotions, diplômées en 2009 et 2013, les élèves connaissaient au préalable la technique du khöömii, ayant déjà commencé leur apprentissage en famille ou avec un maître extérieur. Cela ne sera plus forcément le cas avec les promotions suivantes. En ville, le rapport au temps de formation change et certains jeunes préfèrent s’inscrire directement à l’université, dans un cadre clairement délimité.

38L’enseignement dispensé par Odsüren est le même quel que soit le genre de l’élève. Il ne l’adapte pas non plus pour les femmes, les considérant capables des mêmes résultats que les hommes. Pendant cette formation de quatre ans, les cours hebdomadaires sont répartis sur quatre niveaux, sanctionnés par des examens de fin d’année. En première année, au premier semestre, les élèves travaillent sur la respiration et la contraction des muscles de la gorge. Au second semestre, c’est la modulation des voyelles et l’intégration d’une dizaine de mélodies simples issues du répertoire. Le cours s’intensifie en deuxième année avec un travail autour de mélodies plus complexes. C’est donc à travers l’apprentissage du répertoire que le professeur fait progresser les élèves sur la contraction de la gorge, la technique du souffle, toute aussi fondamentale qu’en milieu rural et les placements de langue dans les différentes techniques de modulation harmonique. En troisième année, le demi-ton dans la modulation harmonique est abordé. Les élèves doivent être capables de diphoner à la fois dans les échelles de la musique traditionnelle mongole, pentatoniques et sans demi-tons, mais aussi sur des échelles européennes comprenant des demi-tons. Les placements de langue pour atteindre ces derniers sont difficiles et relèvent de la prouesse technique. En quatrième année, les élèves apprennent à diphoner les mélodies du répertoire les plus complexes, des mélodies étrangères, comme celles de l’opéra italien et des mélodies aux rythmes rapides, plus difficiles à réaliser avec la modulation de la langue. Si l’aspect technique semble tenir une grande place dans l’apprentissage, une fois la modulation des harmoniques maîtrisée, l’enseignement se concentre sur l’esthétique de la mélodie, en travaillant le vibrato et des techniques d’ornementation. Au final, le khöömiich professionnel doit savoir diphoner sur trois octaves tout en lisant une partition. Pour Odsüren, savoir lire la musique et connaître sa théorie sont les marques d’un professionnalisme assuré.

Figure 8 : B. Odsüren au piano, lors d’un cours avec des élèves de première année, Université des arts et de la culture, Oulan-Bator.

Figure 8 : B. Odsüren au piano, lors d’un cours avec des élèves de première année, Université des arts et de la culture, Oulan-Bator.

Source : Johanni Curtet ©septembre 2009

39En même temps que les élèves progressent, ils doivent participer régulièrement à des concerts car la pratique de la scène va avec l’apprentissage académique. C’est l’occasion pour Odsüren de les former aux attitudes à adopter sur scène, car cet espace sera leur lieu de travail principal une fois diplômés.

40Pour conserver un lien avec la pratique rurale, Odsüren emmène régulièrement ses élèves dans la nature autour d’Oulan-Bator. Il alterne entre une escapade sur les montagnes Bogd au sud de la ville, ou au nord, entre les collines qui bordent les derniers quartiers de yourtes.

41Chaque niveau est sanctionné par un examen de fin d’année dans lequel les élèves passent une série d’épreuves de pratique, afin de valider les acquis. À l’issue de cette formation, un diplôme accorde le statut de diphoneur professionnel reconnu par l’État et par l’ensemble des institutions culturelles du pays. Au cours des trois premières années, les élèves passent un examen qui consiste à diphoner trois ou quatre mélodies du répertoire, de plus en plus difficiles à exécuter, en s’accompagnant d’un luth, d’une vièle, d’un petit ensemble d’instruments traditionnels ou d’un playback.

42D’autres cours, obligatoires et complémentaires à la formation, se valident au fur et à mesure selon les modules suivit : solfège, théorie de la musique occidentale, déchiffrage au piano, anglais ou russe, histoire, musique orientale, philosophie, théorie du chant, chorale, diction, vièle cheval et jeu d’acteur.

43Pour l’examen final de khöömii en quatrième année, les élèves doivent diphoner cinq mélodies de répertoires différents. En dehors de la musique traditionnelle, on trouve une vocalise et un air d’opéra ou de musique classique étrangère. En dernier lieu, la classe organise un grand concert dans l’un des théâtres de la ville. L’examen se termine symboliquement face au public, dans une situation qui sera semblable à celle de leur futur travail.

Figure 9 : La première promotion des diphoneurs de l’Université des arts et de la culture, diplômée en 2009. La photographie est affichée en grand sur un mur de la classe d’Odsüren.

Figure 9 : La première promotion des diphoneurs de l’Université des arts et de la culture, diplômée en 2009. La photographie est affichée en grand sur un mur de la classe d’Odsüren.

Source : photogramme extrait du film Maîtres de chant diphonique, J.F. Castell, ©été 2009. Castell, J.-F. (2010). Maîtres de chant diphonique. Film 53'. Les Films du Rocher, La Curieuse.

44En 2019, les débouchés sont encore relativement restreints pour les jeunes diphoneurs diplômés. En fonction de leurs relations, certains intégreront un ensemble national ou privé et devenir fonctionnaire à Oulan-Bator, d’autres des ensembles locaux dans les provinces ou au sein du centre culturel de leur région natale. Les places d’enseignants en institution restant rares, la transmission du khöömii dans le cadre privé se développe principalement en ville, soit en cours particuliers, soit à travers des petites écoles de musique, parfois fondées par les diplômés eux-mêmes.

Figure 10 : l’école internationale de khöömii (privée), crée par J. Mendbayar, l’un des élèves de la première promotion de diphoneurs professionnels, Oulan-Bator.

Figure 10 : l’école internationale de khöömii (privée), crée par J. Mendbayar, l’un des élèves de la première promotion de diphoneurs professionnels, Oulan-Bator.

Source : Johanni Curtet ©été 2017

45Depuis la fin des années 1970, lorsque l’occasion d’entrer dans un théâtre ou un ensemble s’est présentée, de nombreux diphoneurs ayant appris à la campagne ont saisi l’opportunité de vivre de leur musique et se sont installés en ville.

46Ces artistes, pour la plupart issus d’une vie nomade, reconnus nationalement et parfois internationalement, font partie des références locales dans leurs régions respectives en matière de transmission. Pris entre les racines rurales et l’académisme urbain d’Oulan-Bator, ces maîtres cherchent à se distinguer des autres, dans un jeu d’interactions entre la steppe et la ville qui interroge l’identité de la tradition khöömii.

47Être « khöömiich professionnel » à Oulan-Bator signifiant savoir lire une partition en diphonant, connaître la théorie de la musique et être dans une démarche de création, les jeunes se démarquent ainsi de la génération qui les précède. Pourtant, certains diphoneurs venus du monde rural se considèrent comme « professionnels », car ils gagnent leur vie avec le khöömii, bien qu’on leur reproche de ne pas être diplômés. Dépourvus de statut officiel, ils sont considérés comme des « amateurs » par les institutions. Des collectivités qui souhaitent les recruter contournent cette difficulté dans leurs rapports avec le ministère, en les présentant comme acteur ou danseur. Désormais, les musiciens établissent une distinction entre la transmission « traditionnelle » (ulamjlalt) en milieu rural et l’apprentissage « professionnel » (mergejliin) dispensé en ville.

48En retraçant les liens de maître à élève, j’ai remarqué que ces « talents populaires » ont été un jour les modèles des professionnels en exercice aujourd’hui. L’enseignement des musiques mongoles de tradition orale dans les institutions et la fixation des répertoires par l’écriture ont accru l’écart entre les générations. Pour le khöömii, cette différenciation a connu son apogée avec l’ouverture de son enseignement à l’université. Les pasteurs khöömiichid disent que, ne sachant pas lire le solfège, ils ne se considèrent pas comme de bons diphoneurs au regard de la jeune génération, tournée vers la technicité et la virtuosité.

Figure 11 : la classe de khöömii de Nanjidyn Sengedorj.

Figure 11 : la classe de khöömii de Nanjidyn Sengedorj.

Source : Johanni Curtet ©printemps 2007

49La présence du khöömii chez plusieurs populations montre une tradition aux caractères multiples. Les éléments idiomatiques de sa pratique en revanche sont communs, comme le lien à la nature, la technique du souffle, la contraction recherchée sur la gorge et les techniques d’écoute du timbre de la voix. Chaque communauté conserve ses spécificités bien qu’elle soit dans un espace commun, les montagnes de l’Altaï et une continuité historique, celle de la Mongolie, mais aux histoires locales et aux constructions identitaires multiples. Dès lors que les musiciens sont à Oulan-Bator, ils représentent une tradition mongole généralisée et mélangée.

50À l’étranger, les diphoneurs représentent la « nation mongole ». L’État reconnait l’intérêt du khöömii sur la scène internationale. Tout comme la vièle cheval (morin khuur), cette technique vocale est devenue un emblème musical, représentatif d’une nation entière. Chez les jeunes musiciens, la tradition est souvent perçue tel un élément musical national. Du local au global, le khöömii englobe des spécificités individuelles, familiales et ethniques et devient « mongol » dans sa représentation nationale et internationale. Il est désormais entre les mains des institutions politiques et culturelles de la Mongolie. La construction du concept identitaire d’« être Mongol » remonterait d’ailleurs au début des années 1990 (Kaplonski, 2004, p. 7).

La patrimonialisation du khöömii

51Le développement étatique du khöömii est en marche dès la période soviétique lorsque Badraa encourage la diffusion du khöömii. Il contribue à mettre la pratique des Khalkh en avant : en valorisant des diphoneurs de cette ethnie à travers les concours et en diffusant leurs enregistrements à la radio nationale ; en désignant Chandmani, peuplé de Khalkh, comme berceau de la tradition ; et à travers la réalisation d’un film, Mongol khöömei (1983) présentant les diphoneurs de Chandmani.

52Sa pensée laissait présager un sentiment patrimonial dans sa volonté de hisser des arts populaires au rang de « classique », au même titre que les grands répertoires de la musique orientale. En effet, Badraa distingue la « création de la musique populaire » (ardyn khögjmiin uran büteel) et la « création des musiques spécifiquement professionnelles et contemporaines » (orchin ueiin tusgai mergejliin khögjmiin uran büteel) (Jantsannorov, 1998, p. 4). Il identifie les éléments inclus dans ce concept et donne une nouvelle définition de cette musique, en proposant deux catégories au sein de la musique populaire :

  1. La tradition intellectuelle ou le patrimoine immatériel de la musique mongole (Mongol khögjim ardyn bileg) ;

  2. La musique classique professionnelle traditionnelle mongole (Mongol ardyn ulamjlalt mergejliin songodog khögjim).

53Concernant cette dernière, Badraa l’explique en considérant deux sortes de musique professionnelle : la musique classique occidentale et la musique classique orientale qu’il propose d’examiner de façon égale, en se détachant d’un certain eurocentrisme tourné vers l’approche occidentale et son modèle « cultivé » (Badraa, 1998, pp. 4 et 34).

  • 19 Le chant long est une technique vocale mongole. Son répertoire se fonde sur des poèmes au caractère (...)

54En se rapprochant de la musique classique occidentale, Badraa cherche à définir quels sont les éléments de la musique traditionnelle mongole qui pourraient être perçus comme des formes professionnelles et classiques. C’est en 1978, au Congrès international des musicologues de Samarkand, que Badraa donne cinq caractéristiques qui classifient le khöömii et le chant long (urtyn duu)19 dans la catégorie de la « musique professionnelle classique mongole » (Badraa, 1998, p. 38) :

  • 20 Traduit du mongol.

1. Le khöömii et le chant long sont des phénomènes rares dans la musique traditionnelle du monde.
2. Ce sont des formes musicales indépendantes qui ont une haute forme de développement et conservent une parfaite qualité artistique.
3. Ils sont le résultat d’un long développement historique et d’intéressantes méthodes explorant les possibilités de la voix humaine.
4. Leurs deux méthodes demandant des efforts et un talent spécifique, ce sont des arts professionnels véritables.
5. Ils ont leurs propres sous-types, styles, méthodes et écoles. Les maîtriser nécessite un temps et un apprentissage ordonné, ainsi qu’un niveau élevé.20

  • 21 Proclamé Chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité en 2005, puis inscrit sur la L (...)

55Tous les éléments sont ici réunis pour une mise en patrimoine du khöömii (comme du chant long21) : une singularité, une longue histoire, un développement technique musical abouti, un apprentissage long, demandant une maîtrise certaine et la considération d’une tradition musicale élevée au rang de classique, lui donnant une importance « monumentale » voire patrimoniale. C’est donc « naturellement » qu’après avoir institutionnalisé cette technique vocale en la faisant entrer dans l’enseignement de conservatoire, que les lois et les projets de patrimonialisation de type UNESCO allaient entrer en jeux pour inscrire le khöömii sur les Listes du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

56Ainsi, au changement de régime politique, dès le début des années 1990, l’idée de conservation des traditions et le concept de patrimonialisation de l’UNESCO se répandent dans la politique culturelle à travers plusieurs textes officiels, dont les derniers en date concernant le khöömii sont :

  • Décret du Président sur le développement de l’art khöömii, 2006 (Mongol ulsiin yerönkhiilögchiin Mongol khöömiin urlagiig khögjuulekh tukhai zarlig).

  • Programme national Mongol Khöömii, 2008-2014 (Mongol Khöömii ündesnii khötölbör) qui inclut le projet d’inscription du khöömii sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO.

57Avec ce programme national, l’instrumentalisation du khöömii par la politique culturelle s’organise dans une logique d’ouverture et de développement culturel national.

58Suite au décret présidentiel pour le développement du khöömii mongol (2006), entre les années 2008 et 2014 l’État prévoit une série de dispositions tendant à mettre en valeur, diffuser, protéger et transmettre le khöömii le plus largement possible. Le but de ce programme est d’ « encourager et favoriser l’apprentissage, la recherche et le développement des techniques et des styles extraordinaires du khöömii à travers les études, la communication, la sauvegarde, la transmission et la valorisation auprès des organisations artistiques et culturelles, des artistes ainsi que des détenteurs de la tradition afin de renforcer la place du khöömii au niveau national et international » (2006, article 2.1, annexe 6, p. 491). Pour cela, l’État mongol pousse à mener des recherches sur le khöömii, à organiser son apprentissage, à communiquer autour du khöömii mongol, à identifier, encourager et glorifier les diphoneurs (2006, article 2.2, annexe 6, p. 491). Dans tous les cas, ce sont les institutions qui sont chargées de superviser la mise en œuvre et le bilan des résultats (article 4, annexe 6, p. 492). Il n’est mentionné à aucun moment que ce rôle peut être confiée à un maître de khöömii dans les étapes de réalisation du projet.

59L’État mongol privilégie un renforcement de l’histoire de cette technique vocale et vise à étendre sa transmission dans de nombreuses directions, notamment en recourant à des pratiques typiquement postsoviétiques comme la glorification des musiciens et les concours vocaux pour encourager les khöömiichid et la population à diffuser la connaissance de cette pratique. Par-dessus tout, l’État entend organiser son apprentissage, comme il l’a fait en ouvrant la classe de khöömii à l’Université des arts et de la culture. En regard de l’influence considérable qu’a cette institution sur les pratiques rurales, il est facile d’imaginer ce que pourraient être les conséquences d’une telle démarche, notamment en intégrant le khöömii à plus grande échelle dans l’éducation nationale et dans les médias. Les résultats du programme tendent à le revitaliser afin qu’il devienne « un usage culturel des Mongols, des ethnies et des nationalités mongoles ; établissement de condition pour que le khöömii devienne une partie prenante des fêtes, des festivals traditionnels et des cérémonies d’État » (2006, article 7.5, annexe 6, p. 493). En conséquence, les emplois dans ce secteur doivent augmenter et la transmission s’étendre à plus grande échelle pour multiplier le nombre de pratiquants. En 2019, rien n’avait changé dans ce sens.

60Certains des objectifs ont bien été atteints. Des festivals nationaux et internationaux de khöömii ont eu lieu, avec distribution de médailles. Deux monographies ont été publiés (Kherlen, 2010 et Sandagjav, 2010), suivi de l’édition d’un disque des grands noms de l’histoire de cette technique vocale (Altan üeiin ankhdagchid, 2012). L’inscription du khöömii sur une Liste du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO a été réalisée en novembre 2010.

61Depuis le début de l’exercice de l’Université des arts et de la culture, les musiciens diplômés se consacrent uniquement à la scène ou à l’enseignement d’une musique destinée à être jouée sur scène. Ce lieu apparait comme l’institution de référence pour les artistes du pays souhaitant être reconnus comme professionnel. Dans ce contexte urbain, la transmission ne tient pas compte du rythme d’apprentissage et du style de jeu rural, qui opère toujours dans les steppes.

Conclusion

62Comme bien des traditions musicales relevant de l’oralité, dans les soixante-dix dernières années de son histoire, le khöömii s’est régulièrement et considérablement transformé. Sa spectacularisation d’une part l’a développé vers les canons esthétiques des théâtres, figeant à la fois de nouvelles habitudes de jeu tout en permettant un nouvel espace pour la création, en dehors du contexte rural initial. Cette première étape a ouvert d’autre part sur l’académisation qui s’est emparée des codes et des exigences du concert pour les intégrer à l’enseignement, devenu référence au niveau national.

63Pour des raisons d’ordre politique, de reconnaissance, de valorisation internationale, y compris économique, de représentation ethnique, allant de pair avec une certaine idée de l’académisation à l’occidentale, certaines formes musicales comme le khöömii semblent être devenues plus « (re)présentables » que d’autres et plus facilement « détachables » de leur contexte de pratique d’origine pour répondre aux attentes de la scène nationale et internationale. Parfois, des officiels en déplacement en dehors du pays utilisent le khöömii, le chant long, ou la vièle cheval comme emblèmes culturels pour leur diplomatie.

64La patrimonialisation du khöömii n’est pas seulement un processus d’institutionnalisation, mais elle affecte aussi les formes de transmission des savoirs et des savoir-faire ainsi que les contenus musicaux qui se sont au fur et à mesure adaptés à la scène et à l’académie : codification de la technique vocale, uniformisation du timbre, sélection du répertoire, adoption d’une pédagogie inspirée des méthodes occidentales avec le support du piano.

65Cette institutionnalisation a des effets sociaux, comme le clivage entre amateur et professionnel, créé au cours de la période soviétique et renforcé depuis, avec une reconfiguration du fossé entre les pratiques rurales et urbaines. Depuis les années 2000, plusieurs maîtres installés en milieu rural se comparent à l’enseignement dispensé à la capitale et prennent position pour conserver leur identité, tout en récupérant certains codes et procédés, comme faire des gammes et s’aider d’un piano. Pour conserver leur notoriété locale et continuer à attirer des apprentis, ils tentent d’institutionnaliser certains lieux de pratique. À Chandmani par exemple, un nouveau centre culturel, « Le palais du khöömii », a été édifié au début des années 2010. Son but est de centraliser l’apprentissage des jeunes du village mais aussi d’y accueillir les touristes curieux d’apprendre au passage.

66Le timbre vocal, paradigme central de la pratique diphonique, est uniformisé en contexte universitaire. Depuis une dizaine d’année, la capitale mongole résonne sur le même ton, sans grande variété d’un individu à l’autre – les artistes recrutés dans les théâtres et ensembles de la ville étant souvent issus de la même formation, ce qui réduit la diversité des approches. La transmission à la campagne qui opérait avant les années 1990 de père en fils ou de maître à élève existe toujours, mais sous les conseils de leur maître, des apprentis s’inscrivent à l’université pour étudier le khöömii, obtenir un diplôme reconnu et devenir « diphoneur professionnel ». Le développement de l’enseignement universitaire attire, par ailleurs, de nouveaux adeptes issus d’un milieu qui n’est pas traditionnellement un terreau de khöömii, pour apprendre une pratique devenue essentiellement artistique. De la steppe à la scène, de l’université au patrimoine de l’humanité, le khöömii semble avoir pris la même sonorité.

Remerciements à Nomindari Shagdarsüren, Marc Alaux

Haut de page

Bibliographie

Aubin, F. (1970). Traditions et mutations : sociologie actuelle de la Mongolie. Cahiers internationaux de sociologie. (49), 83-110.

Aubin, F. (1973). Fêtes et commémorations en République Populaire de Mongolie  : apport à l’étude de la propagande éducative en pays socialiste. Revue française de science politique. 23(1), 33-58.

Aubin, F. (1993). Renouveau gengiskhanide et nationalisme dans la Mongolie postcommuniste. Cahiers d’Études sur la Méditerranée Orientale et le monde Turco-Iranien. (16), 136-204.

Badraa, J. & Khishigt, D. (1983). Mongol Khöömei. Oulan-Bator: Mongol televiziin telekino üildveriin büteel. Film documentaire.

Badraa, J. (1998). Mongol ardyn khögjim (La musique populaire mongole). Oulan-Bator.

Badraa, J. ([1977] 2005). Uultan ustani duu khuur (La musique des gens de montagne et de rivière). In Badraa J.. Ardyn bilig ukhaani onis (pp. 165-170). Oulan-Bator: Bembi San.

Bulag U. E. (1998). Nationalism and hybridity in Mongolia. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press.

Collectif, (2012). Altan üeiin ankhdagchid. Oulan-Bator: Ensemble national académique de danse et de musique, Mongol Khöömei Kholboo. 1 CD.

Curtet, J. & Nomindari, Sh. (2017). Une Anthologie du khöömii mongol. Paris : Buda Musique, Routes Nomades, coll. « Musiques du monde », 2 CDs.

Curtet J. (2013). La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol. Thèse de doctorat en musicologie, Université Rennes 2.

Desjacques, A. (2009). Rhapsodie en sol mongol. Lille : Le Rifle.

Enebish, J. (2009). Khöömeilekh urlag (L’art de diphoner). Khögjmiin urlag sudlal (Études de l’art de la musique). (22), 155‑160.

Jantsannorov N. (1998). Ömnöh üg (Préface), In Badraa, J. Mongol ardyn khögjim (La musique populaire mongole) (pp. 3-11). Oulan-Bator.

Kaplonski, C. (2004). Truth, history and politics in Mongolia: the memory of heroes. Londres, New-York: Routledge Curzon.

Kherlen, (2010). Mongol khöömein utga kholbogdol (L’importance et le sens du khöömii mongol). Oulan-Bator: Université Nationale de Mongolie.

Legrain, L. (2010). Transmettre l’amour du chant. Cris, éloquence et complaintes dans une famille ordinaire de Mongolie rurale. Terrain. (55), 54-71.

Legrain, L. (2011). S’attacher à transmettre et transmettre un attachement: Les Darhad, leur répertoire et le continuum sonore en Mongolie contemporaine. Thèse de doctorat en sciences religieuses, Université Libre de Bruxelles, École Pratique des Hautes Études.

Leipp, E. (1971). Considérations acoustiques sur le chant diphonique. Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, La musique religieuse au Tibet. Le problème acoustique du chant diphonique. (58), 1-10.

Léothaud, G. (1989). Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique. Le chant diphonique. Limoges : Institut de la voix. (1), 17-43.

Marsh, P. (2009). The horse-head fiddle and the cosmopolitan reimagination of tradition in Mongolia. New York: Routledge.

Pegg, C. (2001). Mongolian music, dance, & oral narrative: performing diverse identities. Seattle, Londres: University of Washington Press.

Sandagjav, E.-O. (2010). Mongol khöömei (Le khöömii mongol), Oulan-Bator: Soyombo.

Trân Quang, H. (1975). Technique de la voix chantée mongole : Xöömij. Bulletin du Centre d’Études de Musique Orientale. (14-15), 32-36.

UNESCO, (2003). Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel.

UNESCO, (2010). L’art traditionnel du Khöömei mongol. Nomination n°00396. https://ich.unesco.org/fr/RL/lart-traditionnel-du-khoomei-mongol-00396

Yoon, S. (2011). Chasing the Singers: The Transformation of Long-song (Urtyn Duu) in Post-socialist Mongolia. PhD Thesis. University of Maryland.

Haut de page

Notes

1 La norme de translittération du mongol utilisée est MNS 5217. « Khöömii » peut aussi être écrit « khöömei », une translittération respectée dans l’usage des noms propres ou titres figurant dans le texte.

2 Voir les travaux de Émile Leipp (1971), Trân Quang Hai (1975) et Gilles Léothaud (1989).

3 Pour aller plus loin, voir Curtet (2013), et la playliste en ligne : https://www.youtube.com/playlist?list=PLdpuMKYoIDrC2lNL3Mm2xRhn0UsD4hsD5

4 Voir Curtet & Nomindari (2017).

5 Lire le formulaire de candidature et la décision de l’UNESCO en ligne : https://ich.unesco.org/fr/RL/lart-traditionnel-du-khoomei-mongol-00396

6 Au cours de la période soviétique mongole (1921-1992), la Mongolie était un satellite de l’U.R.S.S., dirigé par un parti socialiste unique, le P.P.R.M. (Parti populaire révolutionnaire de Mongolie).

7 Il s’agit d’échelles de cinq tons sans intervalle de demi-ton.

8 Mark van Tongeren remarque les mêmes changements sur la musique traditionnelle touva (2004, p. 86).

9 Cette idée fait encore autorité aujourd’hui ; les apprentis du Collège de musique et de danse ou de l’Université des arts et de la culture d’Oulan-Bator doivent présenter aux examens autant de pièces dans les deux styles et en montrer la maîtrise parfaite.

10 Festivités de 10 jours en l’honneur de cette province de l’ouest de la Mongolie située dans l’Altaï.

11 Les patronymes mongols se présentent d’abord par le nom du père (équivalent au nom de famille en Occident) suivit du prénom. Ainsi « Dagvyn Luvsansharav » signifie Luvsansharav, fils de Dagv. Par conséquent les noms mongols sont toujours cités par le prénom dans le texte, de même dans les références.

12 Luvsansharav, 04/09/2011 : communication personnelle.

13 L’organisation soviétique repose à tous ses échelons sur la compétition pour obtenir les meilleurs résultats (productivité, efforts et dépenses) pour le Parti, en prônant le culte du héros (Aubin, 1973, pp. 36 et 50).

14 A. Erdenekhüü, 14/07/2010 : communication personnelle. À cet égard, l’anthropologue B. Tsetsentsolmon, petite-fille de Badraa, partage ce point de vue (communication personnelle, 20/06/2011).

15 Khovd et Ulaangom sont respectivement les « villes » des provinces de Khovd et Uvs dans l’Altaï mongol.

16 Pour aller plus loin sur la question du répertoire, voir Curtet (2013, chapitre 6).

17 Témoignage du 06/08/2009, traduit du mongol : Er ni khöömiig büren tögs sursan khün bol yamar ch l duug khöömiilnö.

18 J’ai eu l’opportunité de suivre une année de formation en classe de khöömii dans cette université en 2006-2007, dans le cadre d’une bourse EGIDE du Ministère des Affaires Étrangères et de l’Ambassade de Mongolie.

19 Le chant long est une technique vocale mongole. Son répertoire se fonde sur des poèmes au caractère historique, religieux, philosophique, didactique, ou encore amoureux. En fonction de la poésie, certaines syllabes ou mots peuvent être chantés sur de longs mélismes, intégrant un éventail d’ornements allant de la trémulation laryngée aux glissandi, tout en passant d’une voix de poitrine à une voix de fausset. Lire à ce sujet la thèse de S. Yoon (2011).

20 Traduit du mongol.

21 Proclamé Chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité en 2005, puis inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité à l’UNESCO en 2008.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1 : N. Sengedorj diphonant sur l’Altan davaa, pour remercier l’esprit maître des lieux de nous laisser passer ce col de l’Altaï. Province de Khovd.
Crédits Source : Johanni Curtet ©19/09/2010
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 5,3M
Titre Figure 2 : R. Davaajav avec des élèves au cours d’une leçon de khöömii sous sa yourte, Chandmani, province de Khovd.
Crédits Source : Johanni Curtet ©été 2009
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 229k
Titre Figure 3 : Carte administrative de la Mongolie et lieux de pratique du khöömii.
Crédits Source : Marc Alaux, ©janvier 2020
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-3.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 4 : Portrait de D. Sundui.
Crédits Source : Photo n°4096, Centre du film, de la photographie et des documents audiovisuels des Archives nationales centrales de Mongolie. Année, fonds et auteur inconnus.
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Figure 5 : R. Davaajav et D. Tserendavaa (de gauche à droite), lors de la compétition du Festival des arts de la République populaire de Mongolie (Bükh ard tumnii urlagiin naadam), 1974.
Crédits Source : auteur inconnu. Collection de l’école de Chandmani
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
Titre Figure 6 : le soliste Oyuungereliin Chuluunbaatar et l’orchestre de l’Ensemble de l’Académie nationale de musique et de danse, Oulan-Bator.
Crédits Source : Johanni Curtet, ©26/06/2010
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Figure 7 : le bâtiment n°2 de l’Université des arts et de la culture, dans lequel sont dispensé les cours de khöömii de B. Odsüren, Oulan-Bator.
Crédits Source : photogramme des rushs du film Maîtres de chant diphonique, J.-F. Castell, ©été 2009.
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-7.png
Fichier image/png, 3,8M
Titre Figure 8 : B. Odsüren au piano, lors d’un cours avec des élèves de première année, Université des arts et de la culture, Oulan-Bator.
Crédits Source : Johanni Curtet ©septembre 2009
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 4,5M
Titre Figure 9 : La première promotion des diphoneurs de l’Université des arts et de la culture, diplômée en 2009. La photographie est affichée en grand sur un mur de la classe d’Odsüren.
Crédits Source : photogramme extrait du film Maîtres de chant diphonique, J.F. Castell, ©été 2009. Castell, J.-F. (2010). Maîtres de chant diphonique. Film 53'. Les Films du Rocher, La Curieuse.
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
Titre Figure 10 : l’école internationale de khöömii (privée), crée par J. Mendbayar, l’un des élèves de la première promotion de diphoneurs professionnels, Oulan-Bator.
Crédits Source : Johanni Curtet ©été 2017
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 5,0M
Titre Figure 11 : la classe de khöömii de Nanjidyn Sengedorj.
Crédits Source : Johanni Curtet ©printemps 2007
URL http://journals.openedition.org/rac/docannexe/image/4680/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 597k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Johanni Curtet, « L’institutionnalisation du khöömii en Mongolie »Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 14-2 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 17 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rac/4680 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rac.4680

Haut de page

Auteur

Johanni Curtet

Docteur en musicologie, il est ethnomusicologue, spécialiste du khöömii (chant diphonique mongol), de la musique traditionnelle mongole, des questions liées à la transmission, l’histoire et l’ethnomusicologie, jusqu’au patrimoine culturel immatériel. Chargé de cours à l’Université Rennes 2, il mène une activité de chercheur, musicien, producteur et pédagogue du chant diphonique. Formé d’abord au chant diphonique par Trần Quang Hải, son apprentissage traditionnel lui vient de D. Tserendavaa dans les steppes de l’Altaï, et B. Odsüren à l’Université des arts et de la culture d’Oulan-Bator. Il enseigne cette technique vocale au niveau national (Philharmonie de Paris, universités, conservatoires, festivals). En 2010, il a participé à l’inscription du khöömii mongol sur la Liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité à l’UNESCO. Directeur artistique de l’association Routes Nomades, il produit des disques et tournées de musique traditionnelle mongole depuis 2006. Il publie en 2017 sur le label Buda Musique Une Anthologie du khöömii mongol. Ce projet fait l’objet d’un sujet documentaire de Jean-François Castell, Voyage en Diphonie, sorti en mai 2018.

Adresse : Université Rennes 2, Place du recteur Henri Le Moal, 35043, Rennes (France).
Courriel : curtetjohanni[at]yahoo.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la Revue d’anthropologie des connaissances sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Société d’anthropologie des connaissances
  • Logo DOAJ – Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIH PLUS | NSD
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search