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Dossier thématique

Les enjeux de l’institutionnalisation des savoirs musicaux

The challenges of institutionalization of musical knowledge
Los desafíos de la institucionalización musical
Ingrid Le Gargasson
Traduction(s) :
Los desafíos de la institucionalización musical [es]
The challenges of institutionalization of musical knowledge [en]

Résumés

Les institutions musicales modernes ont participé à la pérennisation et au renouvellement de certaines pratiques musicales et favorisé, plus largement, la création artistique. Leur prolifération et leur rôle déterminant dans l’histoire récente d’un grand nombre de traditions musicales invitent à une réflexion anthropologique transversale. Le processus d’institutionnalisation engendre un ensemble de transformations qui affectent directement les savoirs musicaux : il participe à la redéfinition de l’espace social et géographique d’un genre ou d’un répertoire. En s’attachant au cheminement d’une pratique circonscrite ou d’une catégorie musicale, les auteurs de ce dossier témoignent de la multiplicité des contextes musicaux et de l’inscription des institutions dans différentes échelles temporelles et territoriales. Ils soulignent, en parallèle, la capacité d’action des acteurs face à la coexistence et la superposition d’institutions socio-musicales. Alors que le cadre institutionnel délimite un espace de performance au statut oscillant dans le temps et dans le champ musical, les dynamiques engendrées par l’interpénétration des différents modèles de socialisations musicales dessinent un paysage musical complexe aux frontières mouvantes.

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Texte intégral

Musiques et institutions : une conjonction aux multiples implications

  • 1 Notons une journée d'étude organisée à Science Po en 2008 sur la question des institutions musicale (...)

1La prolifération des institutions musicales et leur rôle déterminant dans l’histoire récente d’un grand nombre de traditions musicales invitent à une réflexion anthropologique transversale. Bien que le sujet soit régulièrement traité par la littérature scientifique au travers d’exemples localisés dans le temps et dans l’espace, il a peu fait l’objet d’une mise en perspective théorique s’inscrivant dans une démarche comparative, notamment dans le domaine de l’ethnomusicologie1. Pourtant, « l’institution musicale constitue un lieu permettant de s’interroger sur les rapports entre individus, société et État » (Campos et Poidevin, 2011, p. 74).

  • 2 L’institution musicale moderne est définie dans ces pages comme un établissement public ou privé, p (...)

2Que fait l’institution aux expressions musicales ? En quoi les institutions musicales modernes2 modifient-elles le statut du musicien et son rôle dans la société ? Comment penser les articulations et interactions entre musique et institutions ? Et que nous révèlent les processus de mise en institution sur la nature même des pratiques musicales ? Voici les principales questions adressées par les cinq articles constituant ce numéro consacré aux enjeux de l’institutionnalisation des savoirs musicaux. Le thème de l’institutionnalisation constitue un point d’entrée particulièrement fructueux pour étudier les dynamiques en jeu dans la constitution et la définition du savoir musical. Il se pose comme un révélateur des transformations artistiques, contemporaines et passées, en miroir des mutations des sociétés qui les façonnent.

Les institutions musicales modernes et le processus d’institutionnalisation

  • 3 Pour un résumé de l’histoire des institutions musicales modernes en Europe : cf. Basso (2006).

3On ne compte plus les genres musicaux aujourd’hui enseignés dans des structures éducatives (écoles, conservatoires, universités, etc.) et diffusés au sein d’organismes dédiés (radios, opéras, théâtres, salles de concert, orchestres, etc.). Apparues en Europe au cours du XVIIe siècle, les institutions musicales modernes ont fleuri les siècles suivants sur le Vieux Continent comme dans le reste du monde, suivant une chronologie et des enjeux propres à chaque région, avec en toile de fond, depuis le XIXe siècle et de façon accrue au XXe siècle, le développement des préoccupations nationalistes, des entreprises de collectages et des sciences musicales3. Plusieurs pays voient la création d’appareils étatiques dévoués à la culture et notamment aux affaires musicales dans la deuxième moitié du XXe siècle (Poirrier, 2011). Par leurs politiques publiques, certains États soutiennent et orientent la création musicale, quand ils ne la dirigent pas, directement ou indirectement, par un système de commandes et de subventions comme on le voit dans l’Hexagone pour la musique contemporaine (Menger, 1983) et l’art lyrique (Forin, 2016). Tandis que des États érigent des formes musicales « populaires » en emblèmes culturels nationaux, d’autres investissent des « musiques savantes » cultivées dans les anciennes cours royales et princières ou dans les temples, églises et sanctuaires associés, contribuant à leur construction en « musiques classiques » comme l’ont développé l’historienne Janaki Bakhle (2006) pour la musique hindoustanie en Inde du Nord et l’anthropologue Pamela Moro (2004) pour la Thaïlande et l’Indonésie. Cette dynamique peut être initiée par des institutions musicales proactives comme le met en lumière Lakshmi Subramanian (2006) pour la musique carnatique en Inde du Sud, en examinant le rôle de la prestigieuse Madras Music Academy inaugurée en 1928, dans la ville coloniale du même nom.

  • 4 Exemple pour la France : Bödeker et al., 2008 ; Chimènes, 2004 ; Cohen, 2004 ; Francfort, 2004 ; He (...)
  • 5 Une production écrite présentant les figures clés et auteurs canoniques a parfois été initiée par l (...)
  • 6 Par exemple : During (1993, 2011) et Nooshin (2015) pour l’Iran ; Hassan (2004) pour le Proche‑Orie (...)
  • 7 Les institutions musicales de type moderne ne représentent pas un tout homogène : des différences s (...)
  • 8 Par l’application des méthodes anthropologiques, les travaux de Born (1995), Kingsbury (2001 [1988](...)

4La musique est tout à la fois « enjeu de pouvoir et vecteur de pouvoir » (Darré, 1996 : p. 14) comme l’illustre le fonctionnement des grands établissements artistiques des monarchies européennes, qu’il s’agisse de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (Serre, 2010) ou des théâtres napolitains du XVIIIe (Traversier, 2009). En Europe, l’institutionnalisation du concert public mène à la multiplication des salles de concert dans les dernières décennies du XIXe siècle, et résulte du développement des sociétés et académies de musique un siècle plus tôt (Bödeker et Veit, 2007). Alors que l’histoire des institutions musicales européennes est bien documentée, notamment celles promouvant les formes de « musique savante »4, cette histoire reste à entreprendre pour nombre de pays5. Les travaux sur l’institutionnalisation des formes qualifiées de populaires, ancrées dans des pratiques communautaires, restent, quant à eux, épars. Plusieurs études sociologiques se sont intéressées aux modalités et conséquences de l’enseignement scolaire de certains genres : pour la France, citons par exemple les travaux de Coulangeon (1999) sur le jazz, Brandl (2009) sur le rock et Deslyper (2018) sur les musiques actuelles. Anthropologues et ethnomusicologues ont eu tendance à considérer, dans un premier temps, les institutions musicales modernes comme une perversion de la tradition originelle ou la manifestation « d’un impérialisme occidental ou de l’oppression gouvernementale » (Cohen, 2009 : p. 309), les laissant en marge de leurs terrains d’étude. Ils les ont ensuite étudiées pour mettre en évidence les liens étroits entre musique et politique et détailler les bouleversements esthétiques engendrés par la mise en institution des répertoires considérés6. Ces institutions musicales sont généralement présentées comme une application, voire une légitimation, de l’idéologie étatique. L’approche ethnographique permet pourtant de dépasser les présentations convenues des établissements musicaux – celles offertes au regard extérieur – pour souligner ce qui se joue dans les dispositifs internes et éclairer les divergences de points de vue entre différents tenants du savoir musical7. L’étude de l’ethnomusicologue Sabine Trébinjac (2000) sur les institutions musicales chinoises est à ce titre exemplaire. Elle décrit un système institutionnel complexe qui rassemble un grand nombre de fonctionnaires dévoués à la collecte de chants issus de toutes les régions du pays, et à leur réécriture selon les prescriptions musicales en vigueur, avec pour conséquence une sinisation et une canonisation du contenu musical et poétique tel que l’illustre le répertoire des muqams de la région ouïghoure du Xinjiang (Trébinjac, 2000 ; Harris, 2008 ; During, 2011). La démarche gagne à être appliquée aux structures musicales occidentales. « Il existe des mythes qui exposent les valeurs fondamentales de nos Écoles de musique et expliquent, tout comme les ‘vrais’ mythes, notre comportement dans le présent et dans le passé, même s’ils ont parfois peu à voir avec la version historique des événements » remarque à ce titre Bruno Nettl (2004 : p. 341), en référence aux écoles de musique universitaires du Midwest des États-Unis8.

5En s’inspirant de ces travaux, ce numéro propose de considérer les institutions musicales modernes comme des « lieux de savoir » en soi, producteurs de connaissances et de représentations (Jacob, 2007 et 2014), d’autant qu’ils ont participé à la pérennisation et au renouvellement des pratiques musicales et favorisé, plus largement, la création artistique. Dans le sillage des réflexions portées par Marc Abélès (1995) et l’anthropologie des institutions, il convient d’étudier « ce qui se produit dans l'institution » et « ce que produit l'institution », de s’intéresser d’une part à la « la matérialité de l'institution, de l'autre [aux] rapports quotidiens en son sein » (1995, pp. 74-76). Le phénomène d’institutionnalisation, entendue ici comme processus de reconnaissance et de (ré)agencement d’un savoir donné via l’établissement de structures publiques et privées visant sa promotion, sa diffusion ou sa transmission, est mis au cœur de la réflexion. Il implique « le passage de groupes informels dont l’existence repose d’abord sur une sociabilité affective, à l’existence d’institutions aux relations interindividuelles objectivées dans des positions (ou “postes”) », à quoi s’ajoute un statut juridique et une réglementation propres (Brandl, 2004, p. 152). L’objectif de ce numéro est, dans ce cadre, double : identifier des processus communs d’institutionnalisation des savoirs musicaux autant que des particularités régionales, liées à la variété des configurations socio-politiques rencontrées, tout en analysant ce qui caractérise ce savoir dans chacune des situations étudiées, ceci dans une approche interdisciplinaire entrecroisant anthropologie, (ethno)musicologie, sociologie et perspective historique.

Institutions musicales, institutions sociales

  • 9 Ainsi, au fil des pages, le terme « institution » renvoie tantôt à des établissements incarnant le (...)
  • 10 Tandis que Lurton s’intéresse à l’évolution du statut du chant choral en France sur près de deux si (...)

6Afin de comprendre la manière dont l’institution musicale moderne s’ajoute ou concurrence les réseaux préexistants, il convient de considérer les relations continues et multiples qu’elle entretient avec son environnement, soit d’autres formes d’« institutions ». En employant un même qualificatif pour désigner des réalités diverses, les contributions confirment et illustrent d’ailleurs la polysémie du terme9. Même si l’incarnation du pouvoir politique est une dimension prégnante des institutions artistiques d’État, l’institution musicale ne se résume pas aux structures gouvernementales et à une imposition « par le haut » d’un ensemble de connaissances et de normes. Ainsi, en s’attachant au cheminement d’une pratique circonscrite (le chant choral en France, la technique vocale mongole du khöömii, le jeu du tablā en Inde du Nord) ou d’une catégorie musicale (la « musique contemporaine ouzbèke »), les auteurs témoignent de la multiplicité des contextes musicaux et de l’inscription des institutions dans différentes échelles temporelles et territoriales. La mise en avant des acteurs, des procédures et des dispositifs de création, transformation et circulation des savoirs musicaux, sur un temps plus ou moins long, se retrouve dans les cinq études de cas10. Le cadre institutionnel y apparaît comme un espace de performance au statut oscillant dans le temps mais également dans le champ musical.

  • 11 La relation entre institutions et amateurisme a d’ailleurs fait l’objet de réflexions en sociologie (...)
  • 12 Tournay (2011) explique très justement que « bien que les usages du concept d’institution soient di (...)

7Nombre d’études anthropologiques et ethnomusicologiques ont déjà mis en évidence l’inscription conjointe des activités musicales dans des espaces sociaux distincts, tel l’ouvrage de Ruth Finnegan (1989) sur les pratiques musicales amateures d’une petite ville anglaise, qui décrit la diversité des lieux investis par ces dernières (écoles, structures gouvernementales, églises, clubs, pubs, etc.)11. La musique s’épanouit au sein de sphères communautaires, religieuses ou laïques, qu’il s’agisse du réseau familial, d’une relation de maître à disciple (Curtet, Bourgeau), ou de fêtes rituelles (Zevaco), soit d’institutions sociales définies dans ce contexte comme des « manières collectives d'agir et de penser [qui] ont leur existence propre en dehors des individus » (Douglas, 2004). Ce dossier ne vise pas à revenir sur la littérature foisonnante produite sur cette notion d’institution, un concept clé en sciences sociales, notamment en sociologie, mais dont les contours et la définition restent très flexibles comme le note Virginie Tournay (2011). Il s’agit plutôt d’interroger l’ensemble des dynamiques induites par les processus d’institutionnalisation à partir d’un domaine d’activité, celui de la musique12.

Des savoirs musicaux en continuelle redéfinition

  • 13 En France, la maîtrise est l'école qui forme musicalement les enfants chanteurs d'une chorale d'égl (...)
  • 14 Ma traduction de l’anglais.

8Les articles exposent les parcours sinueux des pratiques musicales qui se transforment de façon continue, en s’accompagnant d’évolutions techniques, sociales, politiques autant qu’économiques. Elles sont prises en charge par diverses structures, tantôt dans une continuité, tantôt dans une rupture par rapport au contexte précédent, sans oublier les périodes de désintérêt comme l’illustre l’histoire du chant choral en France. À l’image du récit de Guillaume Lurton qui décrit « un long basculement, d’une institution d’enseignement musical, les maîtrises13, à une autre, le conservatoire », le lecteur est invité à prendre connaissance des diverses réalités socio-musicales dans lesquelles s’inscrit un ensemble de savoirs ou savoir-faire. En prenant pour point de départ le paysage musical du Tadjikistan soviétique et contemporain dans son ensemble, et les expériences musicales de plusieurs artistes, Ariane Zevaco s’inscrit également dans une perspective relationnelle pour souligner la capacité d’action des acteurs face à cette coexistence et interpénétration d’institutions sociales et musicales. Les rapports complexes et instables existant entre ces institutions aux statuts distincts – tantôt conflictuelles et concurrentes, tantôt complémentaires et partenaires – sont d’ailleurs au cœur des réflexions menées par plusieurs auteurs. Le contexte est considéré ici dans une acception large : il ne renvoie pas uniquement à un lieu physique mais implique « les artefacts matériels et technologiques ; la géographie et l’environnement architectural ; et la myriade de relations sociales et d’activités qui animent l’'endroit’ » (Kresse et Marchand, 2009, p. 3)14. Le savoir musical apparaît, pour sa part, comme le résultat de procédures et pratiques dynamiques et hétérogènes perpétuellement réévaluées par les acteurs sociaux et non pas comme un ensemble de connaissances fixes et homogènes qui existerait indépendamment de la performance. Suivant les jalons posés par Christian Jacob, les savoirs « font lieu » au travers des institutions.

9Les contributeurs mettent en évidence avec acuité les mutations esthétiques accompagnant et découlant de l’institutionnalisation d’un répertoire, d’un genre ou d’une catégorie musicale, à l’aune des concepts et théories vernaculaires, tout en interrogeant leur statut social fluctuant, à l’image du texte de Johanni Curtet sur le khöömii mongol. Celui-ci retrace le passage de cette technique du timbre vocal pratiquée dans la vie quotidienne en milieu nomade et rural à un « chant » enseigné en ville au sein d’académies, et devenu objet de concerts, de festivals et de concours pour se muer progressivement en un emblème musical national et une forme du patrimoine culturel immatériel. Les discours et les actions de l’UNESCO ont porté un peu plus loin le projet de développement étatique de cette technique et les processus déjà engagés de patrimonialisation visant son rayonnement international. Ce processus s’inscrit bien souvent dans le prolongement des politiques et actions portées par un tissu institutionnel et associatif préexistant tout en s’ajoutant à ce dernier pour venir complexifier l’équation au niveau local.

  • 15 Les productions musicales nationales sont, pour la plupart, en constantes relations avec le niveau (...)

10« Près de deux tiers des éléments inscrits en 2018 sur les listes du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (PCI) de l’UNESCO présentent une composante musicale notable » comme le rappellent Elsa Broclain, Benoît Haug et Pénélope Patrix (2019) en introduction du numéro de la revue Transposition consacré aux relations entre musique et PCI. À une époque où la question patrimoniale est omniprésente dans le champ des sciences humaines, il semble difficile de traiter de l’institutionnalisation sans aborder la patrimonialisation. Les deux dynamiques sont intimement corrélées ; elle se sont souvent développées de façon concomitante dans un contexte de promotion de l’héritage culturel national, et découlent d’une volonté commune de reconnaissance et de valorisation d’une pratique ou d’un répertoire donné, comme plusieurs auteurs l’ont déjà noté (Amougou, 2004 ; Charles‑Dominique, 2012 ; Roda, 2018). Au-delà du rôle croissant de l’UNESCO dans le cadre de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, divers organismes étrangers interviennent dans la vie musique locale, qu’il s’agisse de sponsors (le Goethe‑Institut dans l’article de Lisack) ou d’agences privées de développement ou de coopération culturelle à but non lucratif (telle l’Aga Khan Musical Initiative mentionnée par Zevaco)15.

11En replaçant les acteurs et leurs connaissances au cœur du questionnement, en miroir de l’analyse des institutions, les articles présentés permettent de décloisonner des contextes trop souvent considérés de manière autonome et de questionner les dichotomies habituelles : « traditionnel - oralité » versus « moderne - institutionnel - écriture ». Même dans les cas où une disjonction formelle semble être de rigueur entre les différents univers de production musicale, l’insertion des interprètes dans des cercles de performance multiples impose de reconsidérer les découpages communs pour s’intéresser aux modalités de circulations des experts et de leur savoir. L’étude de la musique par le biais de son institutionnalisation permet – et c’est là son intérêt – de faire ressortir les agencements hétérogènes et instables entre les répertoires, les valeurs, les dispositifs et les frontières foncièrement poreuses existant entre les différents espaces musicaux.

Objets et effets de l’institutionnalisation musicale

Rationaliser et objectiver des pratiques musicales

  • 16 Cf. Szendy (2001), Hennion (2004), Maisonneuve (2007) et Fargeton & Ramaut-Chevassus (2019) par exe (...)

12L’idéologie nationaliste qui prévaut à la création de certains établissements artistiques associe l’idée de revalorisation de l’héritage national à celle de modernisation. Ces organismes sont souvent posés par leurs instigateurs comme les marqueurs d’une contemporanéité musicale. Quel que soit le contexte concerné, le cadre institutionnel moderne implique un enseignement et une production structurés du savoir qui valorisent l’écrit. Il participe, ce faisant, à l’essor de l’édition musicale avec la publication d’anthologies et de méthodes présentant des répertoires composés ou issus de collectages. L’écriture musicale est mise en valeur comme élément de modernisation des pratiques et de leur transmission. Les écoles, académies et conservatoires offrent généralement un cadre d’enseignement formel avec un calendrier et un programme de cours prédéfinis, qui contraste avec l’incorporation progressive du savoir prévalant au sein d’un apprentissage familial ou communautaire, par la participation active à une communauté de praticiens. La rationalisation de l’expérience musicale entraîne également une nouvelle organisation de l’espace sonore et participe au développement de nouveaux dispositifs de performance et d’écoute. Ayant pour principale, voire unique fonction, le « divertissement », on note la valorisation d’une écoute attentive et silencieuse de la part du public qui se tient à bonne distance des interprètes. Cet éloignement physique et symbolique entre l’auditoire et les artistes, qui investissent un espace scénique dédié, tranche avec les contextes de jeu communautaires des musiques traditionnelles qui impliquent la participation active du public. Les modalités d’appréciation et d’écoute musicale évoluent ainsi d’une institution à l’autre, en suscitant de nouvelles techniques du corps16.

  • 17 Alice Aterianus-Owanga souligne une dynamique similaire pour le projet du Ballet national gabonais, (...)

13La composition et l’orchestration d’œuvres apparaissent comme des compétences valorisées par nombre d’institutions musicales modernes (Curtet, Lisack, Zevaco). Des répertoires qualifiés de traditionnels, qui valorisent la ligne mélodique et la monodie dans une perception horizontale de la musique, peuvent être réarrangés, mis en scène et orchestrés selon les normes musicales promues (avec une approche verticale de la musique). Cet agencement peut prendre la forme de réalisations scéniques grandioses qui doivent contribuer à l’exaltation d’un sentiment identitaire (Mijit, 2015 pour le patrimoine musical ouïghour). Ce mouvement de spectacularisation est symptomatique de la fabrique patrimoniale de certaines formes artistiques comme le met en évidence l’exemple du ballet du Burkina, « institution culturelle nationale » fondée en 1998 (Andrieu, 2007) ou du ballet malien étudié par Elina Djebarri (2011, 2012). Celui-ci implique une recomposition du matériel musical et chorégraphique pour s’adapter aux nouvelles exigences scénographiques et conditions de performance17. L’aspect singulier d’une technique instrumentale et vocale a pu favoriser cette spectacularisation d’un savoir-faire, auparavant circonscrit dans son expression tel le khöömii mongol (Curtet, 2013 ; ce numéro). Ces exemples interrogent l’instrumentalisation des pratiques de création par les États-nations. L’auteur note au passage les contradictions inhérentes à la popularisation et à l’urbanisation d’une pratique musicale qui puise son sens premier dans le lien intime tissé par l’homme avec la nature environnante. On peut parler ici d’une dynamique d’esthétisation ou d’« artification », pour reprendre l’expression des sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, avec la « transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités » (Heinich et Shapiro, 2012, p. 20). Ce « passage à l’art » (Tarabout 2003) qui est un processus sous-jacent à l’institutionnalisation et à la patrimonialisation implique la désacralisation de certaines pratiques et la redéfinition d’un rapport au religieux ou, plus largement, au contenu spirituel de l’expression musicale. Lurton montre que le processus de laïcisation de la chorale comme pratique populaire et morale a permis in fine son entrée dans les conservatoires.

14Contrairement à l’approche holistique de certains milieux artistiques dans lesquels le musicien doit maîtriser un ensemble de compétences dépassant sa propre spécialité (telle la connaissance de la poésie, la maîtrise des danses accompagnant son répertoire musical, une connaissance de différentes formes instrumentales et vocales, etc.), la segmentation des connaissances et l’autonomisation des activités sont souvent de mise en situation scolaire et académique. Une partie de ces changements, qui affectent directement les connaissances transmises, découle de la nécessaire « transposition didactique » dans le cadre d’un enseignement hors contexte à une classe d’élèves (Chevallard, 1991). Le « savoir scolaire » (Delbos et Jorion, 1990) doit être d’application générale et transposable à diverses situations, tout en répondant aux attentes d’un public hétérogène. La didactisation entraîne une sélection des éléments à intégrer dans le curriculum. La mise au point d’un programme de connaissances entraîne ainsi une réflexivité sur le savoir considéré. Alors que certaines pratiques ou genres tombent en désuétude, d’autres sont revalorisés. L’ensemble des dynamiques décrites (la rationalisation, la laïcisation, la segmentation du répertoire, etc.) est sous-tendu par le processus même d’académisation qui implique, par ailleurs, une théorisation de la pratique.

15L’acquisition d’une connaissance analytique de la musique apparaît comme un objectif important des institutions musicales modernes. Il ne s’agit plus uniquement de savoir interpréter une œuvre : il faut pouvoir l’analyser en termes musicologiques. De nouvelles compétences se développent donc, telles que la maîtrise du solfège (Curtet, Zevaco, Lisack, Lurton) ou d’un système d’écriture musicale local (Bourgeau). L’institution constitue le cadre d’un discours savant, en rapport avec un corpus scientifique et de nouvelles procédures de validation du savoir. La musique est conçue autant comme une « science » que comme un « art ». Pour quatre des exemples développés, le paradigme de connaissance dominant est celui de la science moderne occidentale. Érigée comme modèle par nombre d’intellectuels locaux, la musique savante occidentale – qui s’est largement diffusée dans le monde, portée par un système culturel et politique hégémonique – constitue souvent la référence des structures musicales créées.

Des modèles sous influences

16Le thème de l’institutionnalisation renvoie à la question de la modernité musicale en situations coloniales et post‑coloniales. Les trois textes abordant des exemples musicaux de l’espace post-soviétique se font écho l’un à l’autre dans la description des dispositifs techniques et académiques mis en œuvre dans le cadre normatif des institutions musicales. Ils soulignent la prégnance du modèle musicologique russe au Tadjikistan (Zevaco), en Ouzbékistan (Lisack) et en Mongolie (Curtet), modèle qui s’inspire lui-même de la musicologie européenne et des codes et outils de la musique savante (la composition, l’harmonisation, l’orchestration, l’usage du piano pour l’accompagnement vocal, etc.). La doctrine du « réalisme socialiste » s’est positionnée pour une modernité musicale : « l’ambition idéologique était de transformer les traditions musicales, et plus globalement culturelles et artistiques, “archaïques ” en des œuvres “modernes ”, basées sur l’écrit et soutenues par une théorie historique et “scientifique” (c’est-à-dire musicologique) faisant autorité » (Zevaco, ce numéro). Apparent dans le vocabulaire musicologique autant que dans les catégories musicales employées, l’héritage culturel des régimes politiques précédents reste ainsi prégnant. Pourtant, l’institutionnalisation musicale peut participer à la revalorisation de modèles de culture savante précoloniaux : le système scientifique européen n’est, en effet, pas le seul modèle et l’institutionnalisation ne se résume pas à une occidentalisation comme le souligne également l’ethnomusicologue David Fossum (2015) à partir de la situation turkmène. Les systèmes proposés sont le plus souvent un modèle hybride, illustrant un équilibre fragile entre les valeurs musicales et/ou des pratiques locales d’érudition, et les normes pédagogiques et musicologiques internationales.

  • 18 Le mouvement de redéfinition et de modernisation de la musique hindoustanie a fait l’objet d’une li (...)

17L’exemple indien de la musique hindoustanie illustre très bien le dialogue qui s’est tenu sur plus d’un siècle entre un système de connaissances vernaculaire et la science occidentale moderne. Au tournant du XXe siècle, des musicologues réformateurs instituent l’école de musique comme un nouveau « lieu de savoir » dans le sous-continent indien : le changement pédagogique doit contribuer à la revitalisation, à la préservation autant qu’a la valorisation sociale de l’art musical hindoustani18. Les savants indiens reconnaissent la nécessité d’établir un mode d’apprentissage plus « moderne » et plus « scientifique » que la transmission orale familiale ou l’enseignement de maître à disciple jusqu’alors la règle. La définition d’un système de notation standardisé et approprié à la nature de la musique hindoustanie est l’occasion de débats récurrents, les uns militant pour une notation proprement autochtone, les autres arguant en faveur de la notation musicale sur portée. Le débat est autant pragmatique qu’idéologique, dans le cadre de l’hégémonie culturelle britannique. Dans les institutions, le savoir musical est divisé en « savoir théorique » et en « savoir pratique » renvoyant eux‑mêmes à deux types d’autorité : la tradition savante musicologique indienne telle qu’elle transparaît au travers des traités en sanskrit qui ont subsisté, d’une part, et la tradition orale des musiciens spécialistes, d’autre part (Le Gargasson, 2015). Suivant une ligne idéologique qui se retrouve dans d’autres champs de savoirs indiens, la modernité musicale est ancrée dans le contexte hindou brahmanique. L’identité de la musique hindoustanie est, au passage, renégociée. D’un savoir-faire associé à des groupes de spécialistes, la musique hindoustanie acquiert le statut d’un savoir académique et lettré. La rupture revendiquée avec l’ancienne structure socio-musicale a, en tout cas, une double conséquence : la diversification de l’origine sociale des artistes et la marginalisation progressive de ses praticiens traditionnels, notamment les courtisanes, interprètes privilégiées de nombreuses formes chantées et dansées dans la première moitié du XXe siècle.

18L’institution musicale moderne peine à se couper des codes esthétiques et sociaux prévalant dans le contexte de la transmission de maître à disciple, comme l’expose Antoine Bourgeau pour l’enseignement universitaire du tablā. En s’appuyant sur des données recueillies auprès de deux établissements nord indiens, l’auteur montre que les indices de l’oralité persistent dans le contexte institutionnel. Le milieu académique renforce même l’idéal de l’apprentissage de maître à disciple, en le posant comme lieu d’excellence et comme site d’authenticité. Alors qu’elles posent la centralité de la partition, les ethnographies présentées par Curtet, Lisack et Zevaco dévoilent aussi l’importance pérenne de l’oralité et l’intégration des connaissances des maîtres. Malgré une opposition apparente, l’institution absorbe les valeurs intrinsèques de la tradition qu’elle incorpore, rappelant ici l’hypothèse de Cohen (2009, p. 308) qui pose les institutions musicales modernes comme le lieu de « traditions cachées ».

Sélection, légitimation et réappropriation de répertoires

  • 19 Selon ce dernier, « la légitimité culturelle d’un genre musical n’est pas seulement fondée sur la p (...)
  • 20 L’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique a été officiellement fondé en 1977.

19Les contextes coloniaux ont souvent instauré une nouvelle hiérarchisation des savoirs musicaux en légitimant certaines pratiques par leur insertion dans des institutions musicales modernes « à l’occidentale ». Cette mise en institution entérine la reconnaissance sociale de la forme musicale instituée ou, du moins, lui apporte une autre forme de légitimité et/ou une nouvelle visibilité. Elle suscite aussi la valorisation du statut social de ses interprètes jouant dans ce contexte, sans pour autant engendrer un soutien systématique des praticiens restés en dehors de cette inscription, comme l’illustrent le cas du khoomii et celui du tablā. La dimension légitimante de l’institutionnalisation est ainsi mise en lumière par tous les auteurs du dossier. Dans le cas de musiques déconsidérées ou marginalisées, le processus ouvre la voie à une acceptation sociale ainsi qu’à la respectabilité de la profession de « musicien ». Cette légitimité culturelle passe par la reconnaissance des pouvoirs publics tout autant que par la scolarisation de la transmission avec une élitisation progressive du public comme le remarque Lizé (2016) pour le jazz en France19. Cette entrée dans l’institution d’un genre ou d’un courant initialement marginal ne va pas sans soulever certaines contradictions. Georgina Born (1997) souligne, par exemple, le paradoxe induit par l’institutionnalisation de l’avant-garde de la musique contemporaine au sein de l’IRCAM, en constatant la tension entre une rhétorique de l’expérimentation permanente (intrinsèquement liée à l’idéologie de rupture portée par le courant musical) et la codification extrême des pratiques et esthétiques admises dans le cadre de l’institution20.

20Chaque contexte culturel envisage la musique avec ses propres catégories et terminologies mais quelles que soient les situations abordées, l’institutionnalisation tend à établir ou valider une nouvelle catégorisation du savoir, hiérarchisant les formes artistiques en les requalifiant. En d’autres termes, le processus concourt à la classification des savoirs musicaux. Revenir sur la constitution des institutions permet donc de comprendre la formation des nomenclatures musicales et clarifier les partis pris et biais idéologiques sous‑jacents. La « musique classique » ou « savante » est une catégorie socialement constituée qu’il convient d’historiciser comme l’ont déjà montré plusieurs auteurs tel que Matthew Gelbart (2007) pour l’Europe. Comme le souligne très justement Sara Le Menestrel (2006),

la distinction généralement établie entre les musiques savantes et populaires [...] implique [...] un processus d’exclusion esthétique, une perception fragmentée et fragmentaire qui ne rend pas compte des passerelles, des emprunts, des entrecroisements entre des styles musicaux tous polysémiques et multiformes dont les critères distinctifs s’estompent dès qu’on s’aventure à les définir.

21En dévoilant les étapes successives et l’engagement d’une variété d’acteurs dans la construction de la « musique contemporaine ouzbèke », Lisack souligne cette multivocalité dans l’établissement du nouveau paradigme. Analyser l’usage des classifications et des terminologies musicales dans une approche dialectique permet d’appréhender les questions sous‑jacentes de prestige et de pouvoir et de repenser les oppositions courantes portées par la taxinomie en usage.

  • 21 L’ethnomusicologue Max Katz (2012) va même jusqu’à parler de « communalisme institutionnel », conce (...)
  • 22 Celui-ci peut être défini comme un mouvement de reformulation et de valorisation d’une forme artist (...)

22Le processus de mise en institution facilite, enfin, la (ré)appropriation d’un savoir musical en relocalisant dans l’espace public une pratique préalablement inscrite dans un territoire ou un cercle social restreint, avec pour éventuel corollaire le renouvellement du profil de ses praticiens. En d’autres mots, l’institutionnalisation participe à la redéfinition de l’espace social et géographique d’un répertoire ou d’une pratique. Certaines institutions musicales modernes ont ainsi directement participé à la marginalisation de certains groupes d’artistes. Le cas de l’Inde témoigne, par exemple, de l’effacement de la figure de la courtisane dont le répertoire a été réapproprié par une nouvelle classe d’artistes issue de l’élite urbaine (Maciszewski, 2006)21. La reconfiguration spatiale des connaissances est, quant à elle, plus importante pour les formes musicales rurales, l’institutionnalisation rimant presque toujours avec urbanisation. Une nouvelle valeur artistique peut être attribuée au genre musical concerné comme le met en évidence le cas du falak tadjik, un chant « populaire » basé sur des poèmes d’amour, de deuil ou des poèmes mystiques, devenu un genre « national » via un processus de classicisation (Zevaco, 2011)22.

Le statut du musicien en question

23L’institutionnalisation va souvent de pair avec un nouveau modèle économique. Selon les contextes et les époques, elle entraîne le développement de pratiques amateurs ou, à l’inverse, une professionnalisation de l’activité musicale avec un nouveau rôle dévoué à l’artiste dans la société, comme cela est le cas pour les anciennes républiques ou États satellitaires de l’Union soviétique. La catégorie « musique professionnelle » distingue ici les formes musicales interprétées par des artistes formés dans un établissement moderne, du répertoire des musiciens amateurs qui exercent un autre métier comme activité principale (Curtet, Lisack et Zevaco). La dimension bureaucratique des institutions musicales modernes favorise, du reste, la diversification des métiers de la musique. La figure du compositeur et celle du « musicologue d’État » apparaissent comme des rouages essentiels au fonctionnement des institutions étatiques mongoles, tadjikes et ouzbèkes marquées par l’idéologie musicale soviétique. La collecte de répertoires musicaux régionaux et la composition de nouvelles pièces en conformité avec les canons esthétiques « modernes » constituent des volets importants de la production musicale de ces établissements comme le développent Zevaco pour le Tadjikistan et Curtet pour la Mongolie.

24En tant que symbole d’une éducation accomplie, le diplôme est porteur de prestige même s’il n’est pas systématiquement associé à une compétence d’interprète. En outre, un fossé peut progressivement se creuser entre les musiciens diplômés issus d’une éducation institutionnelle qui met au cœur de sa pédagogie la notation et/ou la composition, et ceux issus d’une formation familiale ou communautaire célébrant l’oralité. Alors que différents modes de légitimation du savoir musical et régimes de connaissance coexistent ou se superposent, des tensions peuvent émerger entre les différentes figures du savoir musical. L’approche anthropologique permet d’éclairer la manière dont les acteurs appréhendent différemment l’institutionnalisation, selon leur positionnement dans le champ socio‑musical. Elle met également en évidence l’ajustement constant des positions et des discours des musiciens en fonction d’enjeux multiples, liés à des exigences esthétiques, socioreligieuses et politiques fluctuantes. La compétition ambiante pousse les musiciens à s’inscrire conjointement dans des réseaux diversifiés relevant autant des scènes institutionnelles que des autres espaces de jeu. Ces derniers utilisent l’éventail des possibilités offertes pour ajuster continuellement leurs actions comme le met en évidence l’article d’Ariane Zevaco. Certains s’engagent, par exemple, dans une double formation, académique et « traditionnelle », sous l’égide d’un maître, participant directement à l’évolution des manières de faire, au sein de ces deux sphères de savoir. L’articulation entre les différents lieux musicaux se révèle ainsi dans le cheminement même des acteurs. Les différentes socialisations éprouvées par l’individu, qui peut recourir à des logiques d’action variées, de manière diachronique ou concomitante, font écho au concept de « l’homme pluriel » développé par le sociologue Bernard Lahire (1998).

Conclusion

25Considérer les croisements, les superpositions et les imbrications entre les différentes sphères de connaissances musicales, à l’aune des pratiques musiciennes, plutôt que de se concentrer sur les oppositions conduit le chercheur à repenser les catégories habituelles entre le milieu « traditionnel » et « institutionnel », entre le monde de l’oralité et celui de l’écriture. Au lieu de confronter les différentes logiques de production et de transmission musicale, il est apparu essentiel de considérer les dynamiques engendrées par la coexistence de différents modèles de socialisations musicales. Les musiciens circulent entre les différents univers et se jouent des normes en vigueur, multipliant ainsi leur chance de s’établir comme interprètes reconnus dans un milieu très compétitif. La circulation des artéfacts et des acteurs entre les institutions et les contextes qu’ils représentent dessinent un paysage musical complexe aux frontières mouvantes.

  • 23 « L’École est une hiérarchie de répertoires et de personnes qui leur sont étroitement associés » ré (...)

26L’institutionnalisation permet l’expression de nouvelles identités collectives et une re‑sémantisation des connaissances produites. Elle agit comme une force de transformation d’une tradition : elle constitue un moyen d’assurer la continuité d’un savoir, tout en s’appuyant sur l’idée de rupture. Les acteurs des institutions musicales modernes recontextualisent, remodèlent et objectivent un répertoire ou une pratique musicale mais pas uniquement : ils produisent leur propre esthétique musicale. Le processus illustre, en définitive, les capacités de reformulation propre à chaque tradition musicale. Nombre de pistes restent encore à explorer sur le thème de l’institutionnalisation musicale, un phénomène multiforme et complexe, présenté ici à partir d’exemples asiatiques pour l’essentiel (Asie centrale et Asie du Sud). Comme nous l’avons vu, la musique peut prendre part au processus de décolonisation des régimes de représentation : l’héritage artistique et musicologique colonial donne parfois lieu à des négociations dans le contexte de post-indépendance, alors qu’une nouvelle échelle hiérarchique des savoirs musicaux se dessine et reflète des enjeux sociaux et économiques avoués ou latents23. Les remarques de ce numéro rejoignent à ce titre les réflexions menées ces dernières années en ethnomusicologie et en anthropologie sur les liens entre musiques et situations coloniales et post-coloniales. S’intéresser au fonctionnement des institutions musicales modernes, et à leur inscription dans le champ musical considéré, dans une perspective anthropologique et historique, permet d’appréhender la question de la modernité musicale de façon plus nuancée et pragmatique.

Je remercie Shirish Athavale, Tiziana Beltrame, Lucille Lisack, Natalia Parrado, Marianne Pasty-Abdul Wahid, Dominique Vinck et Ariane Zevaco pour les relectures de cette introduction. Je remercie également les participants au premier atelier de travail et de discussions dont ce dossier constitue l’aboutissement et un élargissement grâce à l’appel à contributions : l’atelier « Dans les règles de l'art. Regards croisés sur l'institutionnalisation des savoirs musicaux, de l'Inde à l'Asie centrale » s’était tenu à Paris en juin 2017, lors du 6ème Congrès du GIS Asie.

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Notes

1 Notons une journée d'étude organisée à Science Po en 2008 sur la question des institutions musicales et l’ouvrage associé (Bardez et al., 2011), et le cinquième Sibelius Academy Symposium on Music History d’Helsinki qui s’est tenu sur la question de l’institutionnalisation musicale en 2018 : « Inside, Outside, and In Between: Institutionalization in Music History ».

2 L’institution musicale moderne est définie dans ces pages comme un établissement public ou privé, plus ou moins structuré, disposant d’une existence légale.

3 Pour un résumé de l’histoire des institutions musicales modernes en Europe : cf. Basso (2006).

4 Exemple pour la France : Bödeker et al., 2008 ; Chimènes, 2004 ; Cohen, 2004 ; Francfort, 2004 ; Hennebelle, 2009 ; Ledent, 2009 ; Pasler, 2015 [2009] ; Weber, 1993.

5 Une production écrite présentant les figures clés et auteurs canoniques a parfois été initiée par les structures musicales elles-mêmes, dans un esprit de documentation ou d’auto-promotion.

6 Par exemple : During (1993, 2011) et Nooshin (2015) pour l’Iran ; Hassan (2004) pour le Proche‑Orient ; Howard (2006, 2016) pour la Corée ; Levin (1996) pour l’Ouzbékistan ; Rodmell (2012) pour la Grande-Bretagne ; Trébinjac (2000) pour la Chine ; Weintraub (1993) et Sutton (2001-2002) pour l’Indonésie.

7 Les institutions musicales de type moderne ne représentent pas un tout homogène : des différences se notent tant au niveau de la formalisation du savoir qu’au niveau de leur bureaucratisation.

8 Par l’application des méthodes anthropologiques, les travaux de Born (1995), Kingsbury (2001 [1988]), Nettl (1995) et Small (1987) sur des institutions occidentales de musique savante apparaissent novateurs.

9 Ainsi, au fil des pages, le terme « institution » renvoie tantôt à des établissements incarnant le pouvoir politique central, régional ou local, tantôt à des organismes existant en dehors de l’appareil étatique, qu’il s’agisse d’ONG, de regroupements privés ou associatifs.

10 Tandis que Lurton s’intéresse à l’évolution du statut du chant choral en France sur près de deux siècles, Lisack base son étude sur la période allant de 1996 à 2019. Les autres contributions prennent pour cadre les dernières décennies.

11 La relation entre institutions et amateurisme a d’ailleurs fait l’objet de réflexions en sociologie de la culture : Antoine Hennion (2007) s’attache, par exemple, à l’ensemble des médiations reliant la musique à son public en considérant la diversité de ses supports (la scène, l’instrument, la partition et le disque).

12 Tournay (2011) explique très justement que « bien que les usages du concept d’institution soient diversifiés et répandus dans tout autant de cadrages théoriques, l’implicite explicatif de ce terme demeure fortement influencé par la posture durkheimienne. Suivant cette orientation, l’institution équivaut à une composante essentielle du corps social déterminée par une structure ou un système de relations sociales, et dotée d’une certaine stabilité dans le temps ainsi que d’un caractère contraignant ».

13 En France, la maîtrise est l'école qui forme musicalement les enfants chanteurs d'une chorale d'église.

14 Ma traduction de l’anglais.

15 Les productions musicales nationales sont, pour la plupart, en constantes relations avec le niveau transnational et international. Certaines formes artistiques se diffusent par des réseaux d’individus et d’associations situés en dehors des sphères étatiques (cf. Aterianus-Owanga et Jardinon (2018) pour l’exemple du bwiti, rite initiatique gabonais à la dimension musicale importante), quand d’autres sont insérées dans une économie de marché mondialisée via les institutions et réseaux de production de l’industrie culturelle. Je ne développe pas cet aspect du sujet qui ne figure pas dans les études de cas retenues.

16 Cf. Szendy (2001), Hennion (2004), Maisonneuve (2007) et Fargeton & Ramaut-Chevassus (2019) par exemple.

17 Alice Aterianus-Owanga souligne une dynamique similaire pour le projet du Ballet national gabonais, avec des adaptions « en termes de déplacements, de positionnement dans l’espace scénique, de costumes et de mouvements » (2017, pp. 63-64).

18 Le mouvement de redéfinition et de modernisation de la musique hindoustanie a fait l’objet d’une littérature importante ces deux dernières décennies : pour un résumé, voir Bakhle (2006).

19 Selon ce dernier, « la légitimité culturelle d’un genre musical n’est pas seulement fondée sur la part des classes supérieures au sein de son audience. Elle repose également sur son degré de reconnaissance par l’État, sa place au sein des institutions d’enseignement générales et spécialisées et des instances de consécration (médias culturels, récompenses, académies, manifestations, etc.) » (Lizé, 2016).

20 L’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique a été officiellement fondé en 1977.

21 L’ethnomusicologue Max Katz (2012) va même jusqu’à parler de « communalisme institutionnel », concept inspiré de la théorie d’« appareil idéologique » développée par Louis Althusser, pour qualifier l’idéologie portée par certaines institutions musicales indiennes (les premières écoles de musique notamment). Celle-ci serait une des causes de la marginalisation progressive des musiciens héréditaires musulmans de la vie culturelle et économique, dans le cadre de l’Inde contemporaine.

22 Celui-ci peut être défini comme un mouvement de reformulation et de valorisation d’une forme artistique selon les normes et les goûts de l’élite, avec un éventuel rapprochement avec un héritage « savant ».

23 « L’École est une hiérarchie de répertoires et de personnes qui leur sont étroitement associés » résume ainsi Nettl (2004 : p. 346).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ingrid Le Gargasson, « Les enjeux de l’institutionnalisation des savoirs musicaux »Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 14-2 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 05 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/rac/6556

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Auteur

Ingrid Le Gargasson

Docteure en anthropologie sociale et historique de l’EHESS et chercheure associée au Centre de recherche en ethnomusicologie (LESC-UMR 7186). Ses travaux portent sur l’histoire, la transmission et l’institutionnalisation de la musique hindoustanie en Inde du Nord. Depuis fin 2018, elle est chargée de programmation et de diffusion au sein de la Maison des Cultures du Monde – CFPCI.

Adresse : Maison des Cultures du Monde - Centre français du patrimoine culturel immatériel, 2, rue des Bénédictins, FR- 35500 Vitré (France)
Courriel : ingridlegargasson[at]hotmail.com

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