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Dossier thématique

Los desafíos de la institucionalización musical

Les enjeux de l’institutionnalisation des savoirs musicaux
The challenges of institutionalization of musical knowledge
Ingrid Le Gargasson
Traduction de Ingrid Le Gargasson et Natalia Parrado
Cet article est une traduction de :
Les enjeux de l’institutionnalisation des savoirs musicaux [fr]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
The challenges of institutionalization of musical knowledge [en]

Résumés

Español Français English

Les institutions musicales modernes ont participé à la pérennisation et au renouvellement de certaines pratiques musicales et favorisé, plus largement, la création artistique. Leur prolifération et leur rôle déterminant dans l’histoire récente d’un grand nombre de traditions musicales invitent à une réflexion anthropologique transversale. Le processus d’institutionnalisation engendre un ensemble de transformations qui affectent directement les savoirs musicaux : il participe à la redéfinition de l’espace social et géographique d’un genre ou d’un répertoire. En s’attachant au cheminement d’une pratique circonscrite ou d’une catégorie musicale, les auteurs de ce dossier témoignent de la multiplicité des contextes musicaux et de l’inscription des institutions dans différentes échelles temporelles et territoriales. Ils soulignent, en parallèle, la capacité d’action des acteurs face à la coexistence et la superposition d’institutions socio-musicales. Alors que le cadre institutionnel délimite un espace de performance au statut oscillant dans le temps et dans le champ musical, les dynamiques engendrées par l’interpénétration des différents modèles de socialisations musicales dessinent un paysage musical complexe aux frontières mouvantes.

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Texte intégral

Música e instituciones: una conjunción con múltiples implicaciones

  • 1 Se puede señalar una jornada de estudio organizada en Science Po en el 2008 sobre la cuestión de la (...)

1La proliferación de instituciones musicales y su papel decisivo en la historia reciente de un gran número de tradiciones musicales, invitan a una reflexión antropológica transversal. Aunque el tema es tratado regularmente por la literatura científica a través de ejemplos localizados en el tiempo y el espacio, no ha sido objeto de una perspectiva teórica que se inscriba en un enfoque comparativo, en particular en el campo de la etnomusicología1. Sin embargo, «la institución musical es un lugar para cuestionar las relaciones entre los individuos, la sociedad y el Estado» (Campos y Poidevin, 2011, p. 74).

  • 2 La institución musical moderna se define en estas páginas como un establecimiento público o privado (...)

2¿Cómo influye la institución en las expresiones musicales? ¿Cómo modifican las instituciones musicales modernas2 el estatuto del músico y su papel en la sociedad? ¿Cómo pensar las articulaciones e interacciones entre música e instituciones? Por último, ¿qué nos revelan los procesos de institucionalización sobre la naturaleza misma de las prácticas musicales? Estas son las principales preguntas abordadas por los cinco artículos que constituyen este número dedicado a los desafíos de la institucionalización del conocimiento musical. El tema de la institucionalización es un punto de entrada particularmente fructífero para estudiar las dinámicas en juego en la constitución y definición del saber musical. Es también un revelador de las transformaciones artísticas, contemporáneas y antiguas, que reflejan las mutaciones de las sociedades que las conforman.

Instituciones musicales modernas y el proceso de institucionalización

  • 3 Para un resumen de la historia de las instituciones musicales modernas en Europa: cf. Basso (2006).

3Resulta imposible de calcular hoy en día cuántos géneros musicales se enseñan en las estructuras educativas (escuelas, conservatorios, universidades, etc.) y se transmiten en organismos especializados (radios, óperas, teatros, salas de conciertos, orquestas, etc.). Creadas en Europa durante el siglo XVII, las instituciones musicales modernas florecieron en el Viejo Continente como en el resto del mundo durante los siglos siguientes, con cronologías e implicaciones específicas en cada región y dentro de un contexto - desde el siglo XIX y de manera creciente en el siglo XX - de desarrollo de las preocupaciones nacionalistas, de movimientos de recopilación y de ciencias musicales3. Varios países asisten a la creación de aparatos estatales dedicados a la cultura y en particular a los asuntos musicales en la segunda mitad del siglo XX (Poirrier, 2011). A través de sus políticas públicas, ciertos Estados apoyan, orientan e inclusive dirigen la creación musical directa o indirectamente, mediante un sistema de encargos y subsidios, como lo vemos en Francia con la música contemporánea (Menger, 1983) y la ópera (Forin, 2016). Mientras algunos Estados erigen formas musicales «populares» como emblemas culturales nacionales, otros erigen «músicas eruditas» cultivadas en antiguas cortes reales y principescas o en sus respectivos templos, iglesias y santuarios, contribuyendo a su construcción de «músicas clásicas», como lo han observado la historiadora Janaki Bakhle (2006) en la música hindustani del norte de la India, y la antropóloga Pamela Moro (2004) en Tailandia e Indonesia. Estas dinámicas son a veces iniciadas por instituciones musicales proactivas, como lo explica Lakshmi Subramanian (2006) sobre la música carnática del sur de la India, al examinar el papel de la prestigiosa Academia de Música Madras, inaugurada en 1928, en la ciudad colonial del mismo nombre.

  • 4 Ejemplo para Francia: Bödeker et al., 2008; Chimènes, 2004; Cohen, 2004; Francfort, 2004; Hennebell (...)
  • 5 Una producción escrita que presenta las figuras importantes y los autores canónicos ha sido a veces (...)
  • 6 Por ejemplo: During (1993, 2011) y Nooshin (2015) sobre Irán; Hassan (2004) sobre el Medio Oriente; (...)
  • 7 Las instituciones musicales modernas no representan un todo homogéneo: las diferencias se observan (...)
  • 8 Al aplicar métodos antropológicos, los estudios de Born (1995), Kingsbury (2001 [1988]), Nettl (199 (...)

4Como lo ilustra el funcionamiento de los grandes establecimientos artísticos de las monarquías europeas, ya sean la Ópera de París bajo el Antiguo Régimen (Serre, 2010) o los teatros napolitanos del siglo XVIII (Traversier, 2009), la música es simultáneamente "cuestión de poder y vector de poder" (Darré, 1996, p. 14). En Europa, como resultado del desarrollo de sociedades y academias de música durante el siglo XVIII (Bödeker y Veit, 2007), la institucionalización del concierto público conduce a la proliferación de salas de conciertos en las últimas décadas del siglo siguiente. La historia de las instituciones musicales europeas está bastante bien documentada y en particular la de aquellas que promueven formas de «música académica»4, pero desafortunadamente este no es el caso en muchos países donde suelen operar las instituciones5. Siguen siendo de hecho muy pocos los estudios sobre la institucionalización de formas consideradas como «populares», basadas en prácticas comunitarias. Algunos estudios sociológicos han examinado las modalidades y las consecuencias de la educación escolar de ciertos géneros: en Francia citemos por ejemplo los estudios de Coulangeon (1999) sobre el jazz, los de Brandl (2009) sobre el rock y los de Deslyper (2018) sobre las músicas actuales. Los antropólogos y etnomusicólogos, inicialmente, tuvieron una tendencia a considerar las instituciones musicales modernas como una perversión de la tradición original o como la manifestación del "imperialismo occidental o la opresión del gobierno" (Cohen, 2009, p. 309), dejándolas al margen de sus campos de estudio. Posteriormente se empezaron a estudiar en vías de resaltar los estrechos vínculos entre la música y la política y detallar los trastornos estéticos causados ​​por la institucionalización de los repertorios considerados6. La institución musical es en este caso presentada como una aplicación, o incluso como una legitimación de la ideología estatal. Pero el enfoque etnográfico nos permite pasar por encima de estas funciones aparentes de las instituciones, por lo menos aquellas ligadas a su perfil exterior, para analizar lo que realmente ocurre en los sistemas internos y poder aclarar los puntos de vista divergentes entre los diferentes actores del saber musical7. En este aspecto, el estudio de la etnomusicóloga Sabine Trébinjac (2000) sobre las instituciones musicales chinas es ejemplar. Trébinjac describe un complejo sistema institucional que reúne a un gran número de funcionarios dedicados a recolectar cantos de todas las regiones del país y a reescribirlos de acuerdo con las prescripciones musicales vigentes, con la consecuencia de la sinización y la canonización del contenido musical y poético, como lo ilustra el repertorio de muqams en la región uigur de Xinjiang (Trébinjac, 2000; Harris, 2008; Durante, 2011). Este enfoque beneficiaría en su aplicación a las estructuras musicales occidentales. «Hay mitos que exponen los valores fundamentales de nuestras Escuelas de Música y explican, al igual que los mitos 'reales', nuestro comportamiento en el presente y en el pasado, incluso si a veces tienen poco que ver con la versión histórica de los eventos» señala Bruno Nettl (2004, p. 341), con referencia a las escuelas universitarias de música en el Medio Oeste de los Estados Unidos8.

5Tomando inspiración en aquellos estudios, este número propone considerar las instituciones musicales modernas como «lugares de saberes» en sí mismos, productores de conocimiento y de representación (Jacob, 2007 y 2014), especialmente a medida que participaron en la perennización y la renovación de prácticas musicales y, en general, favorecieron la creación artística. A raíz de las reflexiones aportadas por Marc Abélès (1995) y la antropología de las instituciones, es recomendable estudiar «lo que ocurre en la institución» y «lo que produce la institución», para interesarse, por un lado, en «la materialidad de la institución, y por otro, [en los] informes diarios dentro de ella» (1995, pp. 74-76). El fenómeno de la institucionalización como proceso de reconocimiento y de (re)disposición de un saber, a través del establecimiento de estructuras públicas y privadas destinadas a su promoción, difusión o transmisión, constituye el epicentro de la reflexión. El fenómeno implica la transformación «de grupos informales cuya existencia se basa principalmente en una sociabilidad afectiva, a la existencia de instituciones con relaciones interindividuales objetivadas en posiciones (o "puestos")», a lo que se agrega un estatuto jurídico y un reglamento (Brandl, 2004, p. 152). En este contexto, el objetivo de este número es doble: identificar procesos comunes de institucionalización del conocimiento musical y particularidades regionales vinculadas a la variedad de configuraciones sociopolíticas existentes, mientras se analiza lo que caracteriza este conocimiento en cada una de las situaciones estudiadas; todo esto bajo un enfoque interdisciplinario que promueve la antropología, la (etno)musicología y la sociología con una perspectiva histórica.

Instituciones musicales, instituciones sociales

  • 9 Por lo tanto, a lo largo de las páginas, el término «institución» a veces se referirá a establecimi (...)
  • 10 Mientras Lurton se interesa en la evolución del estado del canto coral en Francia durante casi dos (...)

6Para comprender la forma en que la institución musical moderna se agrega o compite con las redes preexistentes, es necesario considerar las relaciones continuas y múltiples que mantiene con su entorno, es decir, con otras formas de "instituciones". Al usar el mismo calificador para designar varias realidades, las contribuciones de este número confirman e ilustran la polisemia del término. A pesar de que la encarnación del poder político sea una dimensión importante en las instituciones artísticas estatales, la institución musical no encarna solamente estructuras gubernamentales o una imposición jerárquica de un conjunto de conocimientos y estándares9. Centrándose en la trayectoria de prácticas circunscritas (el canto coral en Francia, la técnica vocal mongol de khöömii, la interpretación de tablā en el norte de India) o de una categoría musical (la «música contemporánea uzbeka»), los autores dan testimonio de la multiplicidad de contextos musicales y de la inclusión de instituciones a diferentes niveles temporales y territoriales. Los cinco estudios de caso presentados aquí hacen énfasis sobre los actores, los procedimientos y dispositivos para la creación, la transformación y la circulación de saberes musicales, dentro de lapsos de tiempo precisos10. El contexto institucional aparece como un espacio de performance donde el estatuto oscila dentro del tiempo y dentro del campo musical.

  • 11 La relación entre las instituciones y el amateurismo también ha sido objeto de reflexiones en la so (...)

7Varios estudios antropológicos y etnomusicológicos han resaltado la inclusión de actividades musicales en distintos espacios sociales, como por ejemplo el trabajo de Ruth Finnegan (1989) sobre las prácticas musicales amateures en una pequeña ciudad inglesa, donde se describe la diversidad de lugares utilizados a este fin dentro de la ciudad (escuelas, estructuras gubernamentales, iglesias, clubes, pubs, etc.)11. La música florece dentro de redes comunitarias, religiosas o seculares, ya sea en medio de la esfera familiar, de la relación maestro-discípulo (Curtet, Bourgeau), en celebraciones de orden ritual (Zevaco), o en el marco de las instituciones sociales, definidas en este contexto como "maneras colectivas de actuar y de pensar [que] tienen su propia existencia más allá de los individuos" (Douglas, 2004). Este número no tiene como objetivo volver a la abundante literatura producida sobre esta noción de institución, concepto clave en las ciencias sociales y en particular en sociología - pero cuyos esquemas y definiciones siguen siendo flexibles, como lo señala Virginie Tournay (2011). Más bien, se trata de examinar todas las dinámicas inducidas por los procesos de institucionalización desde el punto de vista de la música como área de actividad.

Redefinición continua del conocimiento musical

  • 12 La escolanía religiosa es la escuela que entrena musicalmente a los niños cantores de un coro de ig (...)

8El conjunto de artículos expone los caminos sinuosos de las prácticas musicales que se transforman continuamente, de sus desarrollos técnicos, sociales, políticos y económicos, del respaldo del cual son objeto por parte de varias estructuras (en continuidad o en ruptura con el contexto anterior), o en períodos de desinterés como lo ilustra la historia del canto coral en Francia. En reflejo al relato de Guillaume Lurton que describe la transformación que opera «de una institución de enseñanza musical, la escolanía religiosa12, a otra institución, el conservatorio», se invita al lector a tomar nota de las diversas realidades socio-musicales en las cuales se inscriben saberes múltiples. Tomando como punto de partida el panorama musical del Tayikistán soviético y contemporáneo en su totalidad, así como las experiencias musicales de varios artistas, Ariane Zevaco adhiere paralelamente a una perspectiva relacional, enfatizando en la capacidad de reacción de los actores frente a la convivencia e interpenetración de las instituciones sociales y musicales. Las relaciones complejas e inestables que pueden existir entre estas instituciones con estatutos distintos - en conflicto y en competencia o complementarias y asociadas - constituyen un tema esencial en las reflexiones de varios autores. El contexto en estos casos es considerado de manera amplia: no solo se refiere al lugar físico, ya que implica «artefactos materiales y tecnológicos; geografía y entorno arquitectónico; y la miríada de relaciones sociales y actividades que dan vida al ‘lugar’» (Kresse y Marchand, 2009, p. 3). El saber musical en este marco aparece como el resultado de procedimientos y prácticas dinámicas y heterogéneas reevaluadas permanentemente por los actores sociales, y no como un conjunto de conocimientos fijos y homogéneos que existiría independientemente de su entorno. Siguiendo los hitos establecidos por Christian Jacob, el conocimiento "hacen lugar" por medio de las instituciones.

9Los autores destacan de forma aguda las mutaciones estéticas que acompañan y que se obtienen de la institucionalización de un repertorio, de un género o de una categoría musical al observar los conceptos y las teorías vernáculas, y de igual manera cuestionan su fluctuante estatuto social, como lo demuestra el texto de Johanni Curtet sobre el khöömii mongol. Curtet examina la transformación de esta técnica de timbre vocal, practicada cotidianamente en regiones nómadas y rurales, convertida en un «canto» que se enseña en las academias de la ciudad y en objeto de conciertos, festivales y concursos, hasta convertirse gradualmente en un emblema musical nacional y en una forma de patrimonio cultural inmaterial. Los discursos y acciones de la UNESCO llevaron a otro nivel aquel proyecto estatal de desarrollo de esta técnica y a los procesos que ya habían sido entablados para su patrimonialización apuntando a su esplendor internacional. El proceso de patrimonialización se inscribe a menudo en una continuación de las políticas y acciones llevadas a cabo por un tejido institucional y asociativo preexistente, integrándose y dando mayor complejidad a la ecuación a nivel local.

  • 13 Hoy en día las producciones musicales nacionales están en contacto constante con niveles transnacio (...)

10«Casi dos tercios de los elementos inscritos en el 2018 en las listas del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO (PCI) tienen un componente musical significativo», como lo recuerdan Elsa Broclain, Benoît Haug y Pénélope Patrix (2019) en la introducción del número de la revista Transposición dedicado a la relación entre música y PCI. Parece difícil abordar la institucionalización sin abordar la patrimonialización, en una época en donde la cuestión patrimonial es omnipresente en el campo de las humanidades. Las dos dinámicas están íntimamente correlacionadas; a menudo se han desarrollado concomitantemente en el contexto de la promoción del legado cultural nacional, y surgen de un deseo común de reconocimiento y de valorización de una práctica o de un repertorio dado, como varios autores lo han sugerido (Amougou, 2004; Charles-Dominique, 2012; Roda, 2018). A parte del creciente papel de la UNESCO en el marco de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, varias organizaciones extranjeras intervienen en la vida musical local, ya sean patrocinadores (el Instituto Goethe en el artículo de Lisack) o agencias privadas de desarrollo o cooperación cultural sin ánimo de lucro (como la Aga Khan Musical Initiative mencionada por Zevaco)13.

11Al reconsiderar a los actores y sus conocimientos en el centro del cuestionamiento, y paralelamente al análisis de las instituciones, los presentes artículos permiten descompartimentar los contextos, considerados de manera autónoma con demasiada frecuencia, y cuestionar además las dicotomías habituales: «tradicional - oralidad» versus «moderno - institucional - escrito». Incluso en los casos en donde una disyunción formal parecería existir entre los diferentes universos de la producción musical, la inserción de los intérpretes en múltiples círculos de acción ou de «performance» implica replantear las divisiones comunes para centrarse en los métodos de circulación de los expertos y de sus saberes. El estudio de la música a través de su institucionalización permite resaltar - y he aquí todo su interés - las configuraciones heterogéneas e inestables entre repertorios, valores, dispositivos y fronteras fundamentalmente porosas que existen entre los diferentes espacios musicales.

Objetos y efectos de la institucionalización musical

Racionalizar y objetivar las prácticas musicales

  • 14 Cf. Szendy (2001), Hennion (2004), Maisonneuve (2007) y Fargeton & Ramaut-Chevassus (2019), por eje (...)

12La ideología nacionalista que prevalece en la creación de ciertos establecimientos artísticos, asocia la idea de revalorización del patrimonio nacional con la de modernización. Estos organismos suelen ser definidos por sus instigadores como indicadores de una contemporaneidad musical. Cualquiera que sea el contexto en cuestión, el marco institucional moderno implica una estructuración de la enseñanza y de la producción del conocimiento que valora lo escrito. En consecuencia participa en el desarrollo de la edición musical con la publicación de antologías y métodos que presentan repertorios de composiciones o recopilaciones. La escritura musical es destacada como un elemento de modernización de las prácticas y de su transmisión. Las escuelas, academias y conservatorios ofrecen generalmente un marco de enseñanza formal con un programa de cursos y horarios predefinidos, que contrasta con la incorporación progresiva del conocimiento tal y como prevalece dentro del aprendizaje familiar o comunitario y a través de la participación activa dentro de una comunidad de practicantes. La racionalización de la experiencia musical conduce también a una nueva organización del espacio sonoro y participa en el desarrollo de nuevos dispositivos de performance y de escucha. La dimensión funcional de la música tiende a desaparecer en el marco de la institución moderna y suele compensarse con la valorización de una escucha atenta y silenciosa por parte de un público que se mantiene a buena distancia de los intérpretes. Esta distancia física y simbólica entre el público y los artistas dentro de un espacio escénico particular, contrasta drásticamente con los contextos comunitarios de música tradicional que implican la participación activa del público. Los métodos de apreciación y de escucha de la música evolucionan de una institución a otra, estimulando nuevas técnicas corporales14.

13La composición y la orquestación parecen ser habilidades valoradas por muchas instituciones musicales modernas (Curtet, Lisack, Zevaco). Los repertorios calificados de tradicionales, que valorizan la línea melódica y la monodia en una percepción horizontal de la música, suelen ser transformados musicalmente, sufren de arreglos, son llevados a la escena y orquestados según los estándares musicales promovidos, dentro de un enfoque vertical de la música. Esta organización puede tomar la forma de grandiosas producciones teatrales que deben contribuir a la exaltación de un sentido de identidad (Mijit, 2015 sobre la herencia musical uigur). Aquel movimiento de espectacularización es sintomático de la fábrica patrimonial de ciertas formas artísticas como lo demuestra el ejemplo del ballet Burkina, «institución cultural nacional» fundada en 1998 (Andrieu, 2007) o el ballet maliense estudiado por Elina Djebarri (2011, 2012). Esto implica una transformación del material musical y coreográfico para adaptarse a los nuevos requisitos escenográficos y condiciones de interpretación. El aspecto singular de una técnica instrumental y vocal previamente circunscrita en su expresión, puede favorecer esta espectacularización, como en el caso del khöömii mongol (Curtet, 2013; este número). Estos ejemplos cuestionan la instrumentalización de las prácticas creativas por parte de los estados nacionales. Curtet señala las contradicciones inherentes a la popularización y urbanización de una práctica musical que extrae su sentido principal del vínculo íntimo entretejido por el hombre con la naturaleza que lo rodea. Podemos hablar aquí de una dinámica de estetización o de «artificación», si utilizamos la expresión de las sociólogas Nathalie Heinich y Roberta Shapiro, por la «transformación del no arte en arte, el resultado de un trabajo complejo que genera un cambio en la definición y el estatuto de las personas, los objetos y las actividades» (Heinich y Shapiro, 2012, p. 20). Este «pasaje al arte» (Tarabout 2003), proceso subyacente a la institucionalización y a la patrimonialización, implica la desacralización de ciertas prácticas y la redefinición de una relación con lo religioso o, más ampliamente, con el contenido espiritual de la expresión musical. Lurton demuestra de esta manera que el proceso de secularización del coro como práctica popular y moral condujo finalmente a su entrada en los conservatorios.

14Contrariamente al enfoque holístico de ciertos círculos artísticos en los que el músico debe dominar un conjunto de habilidades que van más allá de su propia especialidad (como el conocimiento de la poesía, el dominio de las danzas que acompañan a su repertorio musical, el conocimiento de diferentes formas instrumentales y vocales, etc.), la segmentación de los saberes y la autonomización de las actividades son una constante en marcos escolares y académicos. Parte de estos cambios que afectan directamente al conocimiento impartido, se explica por la «transposición didáctica», necesaria en el marco del aprendizaje fuera de contexto en una clase de estudiantes (Chevallard, 1991). El «saber escolar» (Delbos y Jorion, 1990) debe ser de aplicación general, transponible a diversas situaciones, y debe cumplir igualmente con las expectativas de una audiencia heterogénea. La transposición didáctica implica una selección de los elementos que se integrarán en el plan de estudios. El desarrollo de un programa de conocimiento conduce así a una reflexión sobre el conocimiento en cuestión. Si bien ciertas prácticas o géneros pueden caer en desuso, otros podrán revalorizarse. El conjunto de dinámicas descritas (la racionalización, la secularización, la segmentación del repertorio, etc.) es consecuencia del proceso mismo de academización, que además implica una teorización de la práctica.

15El poder asimilar un conocimiento analítico de la música parece ser un objetivo importante para las instituciones musicales modernas. No se trata de saber interpretar una obra solamente, sino de poder analizarla en términos musicológicos y académicos. Por lo tanto se desarrollan nuevas habilidades, ya sea el dominio del solfeo (Curtet, Zevaco, Lisack, Lurton) o el desarrollo de un sistema de escritura musical local (Bourgeau). La institución se convierte en la referencia del discurso académico, en relación con el corpus científico y con nuevos procedimientos para la validación del conocimiento. La música se concibe tanto como una «ciencia» que como un «arte». En cuatro de los ejemplos desarrollados en este número, el paradigma de conocimiento dominante será el de la ciencia moderna occidental. Erigida como un modelo para muchos intelectuales locales, la música académica occidental, difundida ampliamente por todo el mundo y respaldada por un sistema cultural y político hegemónico, constituye mayoritariamente el punto de referencia de las estructuras musicales creadas.

Modelos bajo influencias

16El tema de la institucionalización hace referencia a la cuestión de la modernidad musical en situaciones coloniales y postcoloniales. Los tres textos que tratan ejemplos musicales en el espacio postsoviético, se hacen eco entre sí al describir los dispositivos técnicos y académicos implementados dentro del marco normativo de las instituciones musicales. Los tres señalan el dominio del modelo musicológico ruso en Tayikistán (Zevaco), en Uzbekistán (Lisack) y en Mongolia (Curtet), modelo inspirado a su vez de la musicología europea y de los códigos y herramientas de la llamada «música clásica occidental» (la composición, la armonización, la orquestación, el uso del piano para acompañamiento vocal, etc.). La doctrina del «realismo socialista» se posicionó al apoyar la modernidad musical: «la ambición ideológica era transformar las tradiciones musicales y, en general, culturales y artísticas, "arcaicas", en obras "modernas", basadas en la escritura y respaldadas por una teoría histórica y "científica" de peso (es decir, musicológica)» (Zevaco, este número). Visible tanto en el vocabulario musicológico como en las categorías musicales utilizadas, el legado cultural de los regímenes políticos anteriores sigue siendo significativo. La institucionalización musical puede en este caso revalorizar los modelos precoloniales de cultura académica: el sistema científico europeo no es evidentemente el único modelo y la institucionalización no puede ser solamente una occidentalización, como lo indica el etnomusicólogo David Fossum (2015) sobre la situación turcomana. Los sistemas utilizados suelen ser un modelo híbrido, que ilustra un equilibrio frágil entre los valores musicales y/o las prácticas locales de erudición y las normas pedagógicas y musicológicas internacionales.

17El ejemplo indio de la música hindustani ilustra claramente el diálogo que tuvo lugar durante más de un siglo entre un sistema de conocimiento vernáculo y la ciencia occidental moderna. A principios del siglo XX, los musicólogos reformistas instituyen la escuela de música en el subcontinente indio como un nuevo «lugar de conocimiento»: el cambio educativo debe contribuir a la revitalización, a la preservación y a la valorización social del arte musical hindustani. Los académicos indios reconocen la necesidad de establecer un modo de aprendizaje más «moderno» y más «científico» que la transmisión oral familiar o el aprendizaje de maestro a discípulo que hasta entonces era la norma. La definición de un sistema de notación estandarizado apropiado a la naturaleza de la música hindustani es fuente de debates recurrentes, los unos militando por una notación autóctona, los otros argumentando a favor de la notación musical de pentagrama. El debate es tan pragmático como ideológico, en el marco de la hegemonía cultural británica. En las instituciones, el conocimiento musical se divide en «conocimiento teórico» y en «conocimiento práctico», refiriéndose a su vez a dos tipos de autoridad: por un lado, a la tradición erudita musicológica india transmitida a través de los tratados sánscritos existentes y por otro lado a la tradición oral de músicos especialistas (Le Gargasson, 2015). Según una línea ideológica encontrada en otros campos del saber indio, la modernidad musical se arraiga a un contexto hindú brahmánico. La identidad de la música hindustani se ve renegociada y la música hindustani deja de ser un conocimiento asociado a un grupo de especialistas para adquirir un estatuto de conocimiento académico. La ruptura reivindicada con la antigua estructura socio-musical tendrá una doble consecuencia: la diversificación del origen social de los artistas y la marginación progresiva de sus practicantes tradicionales, en particular de las cortesanas, intérpretes privilegiadas de formas cantadas y danzadas precisas de la primera mitad del siglo XX.

18La institución musical moderna no logrará separarse por completo de los códigos estéticos y sociales que prevalecen en el contexto de la transmisión de maestro a discípulo, como lo expone Antoine Bourgeau sobre la enseñanza universitaria de tablā. Basándose en datos recolectados en dos establecimientos del norte de la India, el autor demuestra que los índices de oralidad persisten en el contexto institucional. Es más, el mundo académico insiste sobre el ideal de un aprendizaje de maestro a discípulo al posicionarlo como un punto de excelencia y un signo de autenticidad. Al plantear la centralidad de la partitura, las etnografías presentadas por Curtet, Lisack y Zevaco revelan igualmente la importancia perenne de la oralidad y la integración del conocimiento de los maestros. A pesar de una supuesta oposición, la institución absorbe los valores intrínsecos de la tradición que ella incorpora, recordándonos la hipótesis de Cohen (2009, p. 308) que plantea a las instituciones musicales modernas como el lugar de "tradiciones ocultas".

Selección, legitimación y reapropiación de repertorios

  • 15 Según este último, «la legitimidad cultural de un género musical no se basa únicamente en la partic (...)
  • 16 El Instituto de Investigación y Coordinación Acústica / Música fue fundado oficialmente en 1977.

19Los contextos coloniales a menudo establecieron nuevas jerarquías de conocimiento musical al legitimar ciertas prácticas mediante su inserción en instituciones musicales «occidentales» modernas. Esta institucionalización confirma el reconocimiento social de la forma musical establecida, brindándole otra forma de legitimidad y/o visibilidad. También valoriza el estatuto social de los artistas que se encuentran en su contexto, más no genera un apoyo sistemático para los practicantes fuera de su circuito, como lo ilustra el caso de khoomii y el de tablā: la dimensión legitimadora de la institucionalización es de esta manera resaltada por todos los autores. En el caso de músicas desacreditadas o marginadas, la institucionalización abre la puerta hacia la aceptación social y la respetabilidad de la profesión de «ser músico». Esta legitimidad cultural requiere del reconocimiento de las autoridades públicas y de la escolarización de la transmisión con una progresiva elitización del público, como lo señala Lizé (2016) acerca del jazz en Francia15. La entrada a la institución de un género o de una corriente inicialmente marginal no está exenta de crear efectos contradictorios. Georgina Born (1997) resalta, por ejemplo, la paradoja inducida por la institucionalización de la vanguardia de la música contemporánea en el IRCAM, al señalar la tensión entre una retórica de experimentación permanente (intrínsecamente vinculada a la ideología de ruptura) y la codificación extrema de prácticas y estéticas aceptadas en el marco de la institución16.

20Cada contexto cultural considera la música con sus propias categorías y terminologías; pero cualquiera que sea el contexto, la institucionalización tiende a establecer o a validar una nueva categorización del conocimiento, estableciendo jerarquías dentro de las formas artísticas al reclasificarlas. Este proceso contribuye, en otras palabras, a la clasificación del conocimiento musical. Por lo tanto, revisar la constitución misma de las instituciones permite comprender la formación de nomenclaturas musicales y aclarar los prejuicios y los subterfugios ideológicos subyacentes. La «música clásica» o «música académica» es una categoría socialmente constituida que debe ser historizada, como lo ha demostrado Matthew Gelbart (2007) en el caso de Europa. A este respecto, Sara Le Menestrel (2006) señala pertinentemente:

La distinción generalmente establecida entre la música académica y la música popular implica un proceso de exclusión estética, una percepción fragmentada y fragmentaria que no tiene en cuenta los puentes, los préstamos, los cruces entre estilos musicales polisémicos y multifacéticos, cuyos criterios distintivos se desvanecen al tratar de definirlos.

21Al revelar las etapas sucesivas y la participación de varios actores en la construcción de la «música uzbeka contemporánea», Lisack subraya esta multivocalidad en la creación del nuevo paradigma. El análisis del uso de clasificaciones y terminologías musicales en un enfoque dialéctico permite comprender las cuestiones subyacentes de prestigio y de poder y repensar las oposiciones comunes de su taxonomía.

  • 17 Este puede definirse como un movimiento de reformulación y valorización de una forma artística segú (...)

22Asímismo, el proceso de institucionalización facilita la (re)apropiación de un saber musical al reubicar en el espacio público una práctica previamente registrada en un territorio o círculo social restringido, con la posible consecuencia de la renovación del perfil de sus practicantes. En otras palabras, la institucionalización ayuda a redefinir el espacio social y geográfico de un repertorio o una práctica. De este modo, ciertas instituciones musicales modernas han participado directamente a la marginación de ciertos grupos de artistas. A modo de ejemplo, el caso de la India demuestra la eliminación de la figura de la cortesana cuyo repertorio fue adoptado y reapropiado por una nueva clase de artistas de la élite urbana (Maciszewski, 2006). La reconfiguración espacial de los saberes parecería ser una constante administrada de manera más importante dentro de las formas musicales rurales, ya que la institucionalización casi siempre se encuentra mucho más ligada a la urbanización. Un género musical puede verse atribuir un nuevo valor artístico como lo demuestra el caso del falak tayiko, canto «popular» basado en poemas de amor, de luto o en poemas místicos, convertido en un género «nacional» a través de un proceso de «clasicisación» (Zevaco, 2011)17.

El estatuto del músico

23La institucionalización a menudo va de par con un nuevo modelo económico. Según los contextos y las épocas puede conducir al desarrollo de prácticas de aficionados o al contrario, a una profesionalización de la actividad musical con un nuevo rol dedicado al artista dentro de la sociedad, como es el caso en las antiguas repúblicas de la Unión Soviética. La «música profesional» como categoría, crea una distinción entre las formas musicales interpretadas por artistas formados en un establecimiento moderno y el repertorio de músicos aficionados que ejercen otra profesión como actividad principal (Curtet, Lisack y Zevaco). La dimensión burocrática de las instituciones musicales modernas favorece la diversificación de las profesiones musicales. La figura del compositor y la del «musicólogo estatal» aparecen como dispositivos necesarios al funcionamiento de las instituciones estatales mongolas, tayikas y uzbecas marcadas por la ideología musical soviética. La recopilación de repertorios musicales regionales y la composición de nuevas piezas de acuerdo con los cánones estéticos «modernos» constituyen componentes importantes de la producción musical de estos establecimientos, como lo describen Zevaco en el caso de Tayikistán y Curtet en el caso de Mongolia.

24El diploma atribuye prestigio y es símbolo de una educación efectuada, incluso si no se está asociado sistemáticamente con alguna habilidad de interpretación. Una gran distancia separa además a los músicos graduados de instituciones donde la notación y/o la composición son el núcleo pedagógico, de aquellos formados en un contexto familiar o comunitario donde la oralidad es norma. Diferentes modos de legitimación del conocimiento musical y sistemas de conocimiento que coexisten o se superponen entre sí, pueden crear tensiones entre las diferentes figuras del saber musical. El enfoque antropológico esclarece la forma en que los actores abordan la institucionalización de diversas maneras, dependiendo de su posicionamiento dentro del campo socio-musical. También ayuda a clarificar el ajuste constante entre posiciones y discursos de los músicos, basados en implicaciones múltiples y vinculados a requisitos estéticos, socio-religiosos y políticos fluctuantes. El grado de competitividad que deben vivir los músicos los obliga a producirse en diferentes tipos de medios provenientes tanto de escenas institucionales como de otros espacios de interpretación. En general, deben saber utilizar las posibilidades múltiples que se les ofrece para ajustarse y adaptar sus acciones, como lo sugiere el artículo de Ariane Zevaco. Algunos van hasta a comprometerse, por ejemplo, en formaciones dobles (académica y «tradicional»), guiados por un maestro, participando directamente en la evolución del aprendizaje que se adapta a su vez a estas dos esferas de saberes. La articulación entre los diferentes territorios musicales se revela en la progresión misma de los actores. Las socializaciones múltiples experimentadas por el individuo y el poder recurrir a diversas lógicas de acción, de manera diacrónica o concomitante, son reflejo del concepto de "hombre plural" desarrollado por el sociólogo Bernard Lahire (1998).

Conclusión

25Considerar las intersecciones, superposiciones e imbricaciones entre las diferentes esferas del saber musical en la mira de las prácticas musicales sin centrarse en las oposiciones, conduce al investigador a repensar las categorías habituales entre el entorno «tradicional» e «institucional», entre el mundo de lo oral y el mundo de lo escrito. En vez de confrontar las diferentes lógicas de producción y de transmisión musical, parece aún más esencial considerar las dinámicas generadas por la coexistencia de diferentes modelos de socializaciones musicales. Los músicos circulan entre universos distintos y dentro de estándares vigentes, multiplicando sus posibilidades de establecerse como artistas reconocidos en un entorno sumamente competitivo. La circulación de artefactos y de actores entre las instituciones y sus diferentes contextos, dibujan un paisaje musical complejo con fronteras movedizas.

26La institucionalización permite la expresión de nuevas identidades colectivas y la re-semantización de los conocimientos producidos. Actúa como un impulso de transformación de una tradición y constituye un medio para garantizar la continuidad del conocimiento, inspirándose a su vez en el concepto de ruptura. Los actores de las instituciones musicales modernas no solo recontextualizan, remodelan y objetivan un repertorio o una práctica musical: también producen su propia estética musical. En definitiva, el proceso ilustra las capacidades de reformulación específicas de cada tradición musical. Faltan por explorar aún varias pistas sobre el tema de la institucionalización musical, fenómeno multifacético y complejo, presentado aquí notablemente con ejemplos asiáticos (Asia Central y Asia del Sur). Como lo hemos visto, la música puede colaborar en el proceso de descolonización de los regímenes: el patrimonio artístico y musicológico colonial puede dar lugar a negociaciones en contextos de post-independencia, mientras que se construyen nuevos modelos jerárquicos de saberes musicales, reflejando implicaciones sociales y económicas declaradas o latentes. Las observaciones en este número se unen a las reflexiones llevadas a cabo en los últimos años en etnomusicología y antropología sobre los vínculos entre la música y las situaciones coloniales y postcoloniales. El interés por el funcionamiento de las instituciones musicales modernas y a su inclusión en un determinado campo musical, desde una perspectiva antropológica e histórica, nos permite abarcar de manera más matizada y pragmática la cuestión de la modernidad musical.

Doy gracias a Shirish Athavale, Tiziana Beltrame, Lucille Lisack, Natalia Parrado, Marianne Pasty-Abdul Wahid, Dominique Vinck y Ariane Zevaco por las relecturas de esta introducción. Quisiera igualmente agradecer a los participantes del primer taller de trabajo y discusión, resultado de la convocatoria de contribuciones "En las reglas del arte. Miradas cruzadas sobre la institucionalización de saberes musicales, de la India a Asia Central", celebrado en París en junio del 2017, durante el 6º Congreso del GIS Asia. Este número constituye su culminación al igual que su extensión.

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Notes

1 Se puede señalar una jornada de estudio organizada en Science Po en el 2008 sobre la cuestión de las instituciones musicales, el trabajo asociado publicado bajo la dirección de Jean-Michel Bardez, Jean-Marie Donegani, Damien Mahiet y Bruno Moysan (2011), y el quinto Sibelius Academy Symposium on Music History en Helsinki en el 2018 dedicado a la cuestión de la institucionalización musical: "Inside, Outside y In Between: Institutionalization in Music History".

2 La institución musical moderna se define en estas páginas como un establecimiento público o privado, más o menos estructurado, con existencia legal.

3 Para un resumen de la historia de las instituciones musicales modernas en Europa: cf. Basso (2006).

4 Ejemplo para Francia: Bödeker et al., 2008; Chimènes, 2004; Cohen, 2004; Francfort, 2004; Hennebelle, 2009; Ledent, 2009; Pasler, 2015 [2009]; Weber, 1993.

5 Una producción escrita que presenta las figuras importantes y los autores canónicos ha sido a veces iniciada por las propias estructuras musicales, en un espíritu de documentación o de autopromoción.

6 Por ejemplo: During (1993, 2011) y Nooshin (2015) sobre Irán; Hassan (2004) sobre el Medio Oriente; Howard (2006, 2016) sobre Corea; Levin (1996) sobre Uzbekistán; Rodmell (2012) sobre Gran Bretaña; Trébinjac (2000) sobre China; Weintraub (1993) y Sutton (2001-2002) sobre Indonesia.

7 Las instituciones musicales modernas no representan un todo homogéneo: las diferencias se observan tanto en términos de formalización del conocimiento como en términos de su burocratización.

8 Al aplicar métodos antropológicos, los estudios de Born (1995), Kingsbury (2001 [1988]), Nettl (1995) y Small (1987) sobre las instituciones occidentales de música académica son innovadores.

9 Por lo tanto, a lo largo de las páginas, el término «institución» a veces se referirá a establecimientos que incorporen el poder político central, regional o local, o a organizaciones existentes fuera del aparato estatal, ya sean ONG, grupos privados o asociativos.

10 Mientras Lurton se interesa en la evolución del estado del canto coral en Francia durante casi dos siglos, Lisack basa su estudio en el período de 1996 a 2019. Las otras contribuciones toman como marco las últimas décadas.

11 La relación entre las instituciones y el amateurismo también ha sido objeto de reflexiones en la sociología de la cultura: Antoine Hennion (2007) se centra, por ejemplo, en todas las mediaciones que conectan la música con su audiencia al considerar la diversidad de sus soportes (el escenario, el instrumento, la partitura y el disco).

12 La escolanía religiosa es la escuela que entrena musicalmente a los niños cantores de un coro de iglesia.

13 Hoy en día las producciones musicales nacionales están en contacto constante con niveles transnacionales e internacionales. Ciertas formas artísticas se difunden por redes de individuos y asociaciones ubicadas fuera de las esferas estatales (cf. Aterianus-Owanga y Jardinon (2018) y el ejemplo del Bwiti, un rito de iniciación de Gabón con una importante dimensión musical), y otras se integran a una economía de mercado globalizada a través de las instituciones y redes de producción de la industria cultural. No se desarrolla aquí este aspecto del tema al no estar incluido en los estudios de caso seleccionados.

14 Cf. Szendy (2001), Hennion (2004), Maisonneuve (2007) y Fargeton & Ramaut-Chevassus (2019), por ejemplo.

15 Según este último, «la legitimidad cultural de un género musical no se basa únicamente en la participación de las clases altas dentro de su audiencia. También se justifica en su grado de reconocimiento por parte del Estado, en el lugar que ocupa dentro de las instituciones educativas generales y especializadas y en los organismos de consagración (medios culturales, premios, academias, eventos, etc.)» (Lizé, 2016).

16 El Instituto de Investigación y Coordinación Acústica / Música fue fundado oficialmente en 1977.

17 Este puede definirse como un movimiento de reformulación y valorización de una forma artística según los estándares y gustos de la élite, con un posible acercamiento a el legado «clásico» o «académico».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ingrid Le Gargasson, « Los desafíos de la institucionalización musical », Revue d’anthropologie des connaissances [En ligne], 14-2 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 09 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rac/8362 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rac.8362

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Auteur

Ingrid Le Gargasson

Doctora en antropología social e histórica del EHESS, investigadora asociada al Centro de Investigación en Etnomusicología (LESC-UMR 7186). Su trabajo se centra en la historia, la transmisión y la institucionalización de la música hindustani en el norte de la India. Desde finales del 2018, es asesora artística y coordinadora de proyectos para la Maison des Cultures du Monde - CFPCI.

Dirección: Maison des Cultures du Monde - Centre français du patrimoine culturel immatériel, 2, rue des Bénédictins, FR- 35500 Vitré (France)
Correo: ingridlegargasson[at]hotmail.com

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Traducteurs

Ingrid Le Gargasson

Natalia Parrado

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Droits d’auteur

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