Introduction

1La chapelle Sainte-Radegonde se situe à flanc de coteau au-dessus de la Vienne et à l’est du château de Chinon. Selon Grégoire de Tours, l’ermite Jean le Reclus vivait dans cette grotte aux vi^es s. (Scheffer 2010 : § 2). La chapelle comporte deux nefs, chacune terminée par une abside en cul-de-four. La plus ancienne au nord est troglodytique et décorée de plusieurs peintures murales (Fig. 1). L’étude architecturale de l’édifice est encore en cours afin de préciser la datation des colonnes de cette nef et du soutien du plafond en leur absence, et de s’attarder sur les sculptures du portail et de l’évolution du bâti (Morleghem et Marzais 2022). La Chasse royale, peinte sur la partie orientale du mur nord, correspond à la deuxième campagne picturale de la nef septentrionale avec une représentation fragmentaire d’eau ou d’une nuée peinte en retour sur le mur occidental. L’enduit de ce fragment repose sur la guirlande végétale de la première campagne (Fig. 2). L’épisode illustre la chevauchée de cinq cavaliers se dirigeant vers le chœur de l’édifice, dont l’un au centre porte un faucon (Fig. 3). L’historiographie identifie traditionnellement un épisode de la vie d’Aliénor d’Aquitaine (vers 1122-1204) en compagnie d’Henri Plantagenet (1133-1189) et de ses fils, parfois avec l’une de ses filles. La datation de cette peinture varie en fonction de l’identification de l’épisode : soit à la fin du xii^e s. lorsqu’est reconnu le passage du pouvoir, symbolisé par le faucon, d’Aliénor à Richard Cœur de lion (1157-1199), soit aux premières années du xiii^e s. selon le style des chevelures ondulées, des yeux en amande et de l’usage d’un épais cerne noir. La datation n’a pas été tranchée depuis la découverte de l’œuvre en 1964 (Héron 1965 8201: 483) et de vifs débats concernent son iconographie depuis 1990, que Cécile Voyer résume dans un article consacré à cette peinture (Voyer 2004 ; voir aussi Kleinmann, Dulos et Garcia 2004 ; Terrier-Fourmy 2002 et Da Silva 2021). Principalement fondées sur des arguments iconographiques, aucune des hypothèses ne disposait d’indices chronologiques déterminant. Par ailleurs, le style de l’œuvre et sa technique, ainsi que le recours aux analyses du ¹⁴C n’avaient jamais été convoqués comme éléments datant.

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L’étude technique

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7L’organisation de l’enduisage des surfaces est décelable grâce aux raccords entre les enduits. Le seul raccord conservé se trouve en partie supérieure de la peinture. L’enduit du mur recouvre celui du plafond, ce qui nous indique que les peintres ou les maçons ont recouvert dans un premier temps le plafond avant d’enduire la paroi en commençant par le haut du mur (Fig. 4, 5). Cette manière de travailler, de haut en bas, est très fréquente en peinture murale car elle permet de préserver les scènes peintes des coulures et de démonter progressivement l’échafaudage (Marzais 2021, vol. 1 : 123). Les encadrements ont été mis en place à l’aide d’un cordeau* trempé dans un pigment rouge, dont la trace s’observe en limite inférieure de la bande horizontale rouge (Fig. 6).

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10La gamme chromatique très riche se compose de rouge, jaune, vert, bleu, noir et blanc. Ces couleurs mélangées donnent des tons intermédiaires tels que le bleu clair, gris bleuté, vert foncé, prune, orange clair et beige clair. À Chinon, la palette est plus étendue que celle de la plupart des peintures romanes, colorées à partir de rouge, jaune, blanc et noir. Le vert est assez fréquent sans être automatiquement utilisé. Le bleu en revanche était principalement utilisé à la période romane pour les éléments sacrés : les nimbes, les fonds des mandorles des Christ en majesté, et éventuellement pour les tuniques de saints et du Christ. Cette utilisation de la couleur bleue perdure dans la peinture gothique, mais se fait moins restrictive (Marzais 2021 : vol. 1, 137 ; Denoël et al. 2008 : 129 ; Pastoureau 2000 : 50-62).

11Ces couleurs correspondent aux pigments suivants : lapis-lazuli, ocre jaune, ocre rouge, malachite, terre verte, noir de vigne et craie ou chaux (Plutino et Richard 2017 : 45). Les ocres, la terre verte et la chaux (ou la craie) sont des pigments fréquemment employés car faciles à trouver et très abordables (Howard 2003 : 78). Le noir de vigne est un dérivé du noir de charbon car il est issu de la combustion de sarments de vigne. La malachite s’emploie dans la peinture romane, mais, en l’absence de comptabilité, son prix demeure inconnu, même s’il devait être calculé en fonction de l’intensité du pigment (Howard 2003 : 81). Helen Howard observe que ce pigment est utilisé à sec dans la majorité des cas puisque la malachite sert fréquemment en rehauts durant le Moyen Âge (Howard 2003 : 83), ce qui correspond précisément aux utilisations à la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon. Enfin, le lapis-lazuli est un pigment très onéreux, aussi cher que la dorure d’après les comptabilités des peintures italiennes réalisées entre les xiii^e et xiv^e s. (Howard 2003 : 27). Il s’emploie dans la peinture romane par petites touches, principalement en rehauts, souvent pour souligner des éléments à la symbolique forte. On observe ainsi trois manières d’utiliser le lapis-lazuli en peinture murale : une utilisation réservée pour les personnages principaux, comme à Chinon ou il sert à dessiner les plis des étoffes et colorer le vair des manteaux, en fond de scènes symboliques pour les distinguer du reste des peintures ou alors un emploi vraisemblablement uniquement lié à sa couleur bleue. Helen Howard observe que ce pigment s’emploie dans presque toutes les peintures romanes anglaises de haute qualité (Howard 2003 : 27).

12Après avoir sélectionné ses pigments et appliqué l’enduit à peindre, le peintre commence à colorer la surface en respectant plusieurs étapes. Il pose en premier le dessin préparatoire* rouge aux endroits clefs de la composition (Fig. 7 : étape 1). Le jaune est appliqué en sous-couche pour les carnations et les aplats* verts (Fig. 7 : étape 2). Le peintre colore ensuite les carnations, qui sont recouvertes au niveau du cou par les aplats colorés des tissus, cheveux et objets (Fig. 7 : étapes 2 et 3). L’épais cerne noir ne permet pas de déterminer le phasage plus précis des plages colorées des tissus, cheveux et objets. Le peintre pose ensuite les rehauts verts et bleus puis rouges (Fig. 7 : étapes 5 et 6 ; Fig. 8 : étape 7). Le cerne noir délimite les figures (Fig. 8 : étape 8). Enfin, les lumières en blanc soulignent les reliefs (Fig. 8 : étape 9). Le nombre de strates colorées est assez important, ce qui témoigne de la complexité de la peinture et de la minutie du peintre. Pour chaque étape, il exécute d’abord le personnage au premier plan puis celui au second plan. Après avoir réalisé les personnages, il colore la double bande d’encadrement avant de peindre le fond dont les traces de pinceaux épousent la forme des personnages (Fig. 8 : étape 10). Appliquer le fond à la fin de la mise en couleur permet de rattraper d’éventuel accident ou changement de parti : par exemple, le fond blanc dissimule le repentir du drapé vert de chlamyde du personnage central (Fig. 8 : étape 11 ; Fig. 9).

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16L’application de ces différentes strates colorées au pinceau laisse des traces qui permettent de restituer les gestes du peintre. Les traits et aplats des personnages sont le plus souvent posés par des gestes allant du haut vers le bas et en oblique de la droite vers la gauche, ce qui indique que ces tracés ont été exécutés avec la main droite (Bertrand 2001 : 197 ; fig. 5, 10). Les spirales sur la robe des chevaux sont réalisées selon un geste partant de l’intérieur vers l’extérieur (Fig. 10). Les traces de pinceaux des aplats recouvrent le tracé ayant servi à détourer la forme à colorer. Les contours doivent être nets et ont donc été réalisés en premier pour éviter les débordements afin de peindre plus rapidement les aplats. La largeur et la forme des traits permettent d’identifier plusieurs tailles et types de pinceaux : un pinceau fin à poils souples pour les traits des visages, des cheveux, des crinières et certains rehauts verts, un pinceau moyen à poils souples pour les rehauts noirs des tissus et enfin, une brosse plate plus large à poils durs pour brosser les grandes plages colorées.

17Les peintres de cette œuvre utilisent donc des procédés et des outils qui se rencontrent fréquemment pour la peinture romane : la technique mixte, la pose des enduits de haut en bas, le cordeau (utilisé depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours), les pigments minéraux (ocres, chaux ou craie, terre verte), l’usage de trois types de pinceaux de taille et de texture variables selon le rendu souhaité. La palette chromatique romane courante est enrichie de vert et de bleu, mais réservés aux détails selon l’usage aux xi^e et xii^e s. Le nombre élevé de strates colorées et l’application d’une sous-couche jaune pour les carnations et les aplats verts est remarquable. La disparition progressive du modelé sur les carnations et l’épais cerne noir qui détoure les figures à la fin de la mise en œuvre des couleurs permet de rattacher cette œuvre à une production plus proche des usages du xiii^e s. (Marzais 2021, vol. 1 : 263-264).

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La datation par le style

19L’étude de la technique permet d’établir une première fourchette chronologique située entre le xii^e et le début du xiii^e s. L’analyse du style puis le recours aux datations par le ¹⁴C permettent de préciser cette proposition. Cette méthode de datation a été utilisée sur la Crucifixion de l’église de Saint-Pierre-les-Églises à Chauvigny (Vienne), afin de trancher entre deux hypothèses concernant la date de réalisation de la peinture, qui oscillait entre la période carolingienne et la période romane. Les deux datations se fondaient sur des arguments iconographiques, stylistiques et partiellement architecturaux. La datation des charbons de bois présents dans l’enduit contemporain de la couche picturale de la Crucifixion a ainsi permis de réduire la date d’exécution de l’œuvre entre 782 et 984 (Palazzo-Bertholon 2005 : 335-349).

20La scène est encadrée par une double bande rouge et jaune très courante dans la peinture murale médiévale. Les cavaliers présentent chacun une chevelure blonde tressée dont les mèches ondulées sont séparées par de fins rehauts rouges ou noirs. Les sourcils arrondis dont l’un est dans la continuité du nez surmontent deux grands yeux en amande. La pointe du nez s’arrondit en croche. Seul un trait, dessinant une vague, marque la lèvre et la dépression du sillon nasal. Quelques rehauts blancs, appelés “ lumières ” et placés sur les parties bombées du visage, participent au discret modelé des carnations cernées d’un épais rehaut noir. Ces visages peuvent être rapprochés de ceux des peintures des églises proches de Rochecorbon (campagne 4), de Cravant-les-Côteaux (campagne 5), de Rivière (campagne 2) et de la collégiale Saint-Mexme à Chinon (campagne 2), dont les datations s’échelonnent entre le milieu du xii^e s. et le premier quart du xiii^e s. (Marzais 2021, vol. 1 : 264 ; Fig. 11). Il ne subsiste du modelé roman, constitué de nombreux rehauts colorés, que les lumières blanches. La disparition de ce type de modelé s’accompagne de l’apparition d’un vigoureux cerne sombre qui dessine les contours. Enfin, la chevelure est toujours assez dense, mais constituée de mèches crantées et étagées. L’anatomie bénéficie d’un traitement assez similaire à celui des visages : de discrets rehauts blancs placés sur les pieds et les mains montrent la raréfaction du modelé au profit du dessin signifié par un épais cerne noir. Ainsi, le traitement général de l’anatomie est fortement simplifié par rapport aux peintures antérieures au milieu du xii^e s.

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22Si le modelé est peu sollicité pour traiter l’anatomie, les plis sont animés de rehauts clairs et foncés. La manière de dessiner des drapés est donc proche de la production romane antérieure au milieu du xii^e s. Au centre de la scène, le bliaud vert d’un cavalier s’évase en éventail, avec moins d’exacerbation que la tunique du porteur de la croix peint au xii^e s. dans l’église Saint-Martin de Vicq à Nohant-Vic (Indre, Fig. 12). Les manteaux des cavaliers sont doublés de vair, dont la fourrure se répand au xii^e et au début du xiii^e s. Elle se traduit en image par des clochettes bleues disposées en bandes horizontales sur fond blanc (Fig. 3). Plusieurs exemples de cette période sont à relever : en doublure du manteau de Geoffroy V d’Anjou sur sa tombe dans la cathédrale Saint-Julien au Mans (avant 1160, Sarthe), celui du roi Florentus sur la peinture murale du prieuré Saint-Gilles puis Saint-Laurent au Loroux-Bottereau (vers 1170, Loire-Atlantique), celui de la Vierge de l’Ensevelissement du Christ dans l’église paroissiale Saint-Hilaire à Asnières-sur-Vègre (fin xii^e-début xiii^e s., Sarthe), ou encore celui du cavalier symbolisant le mois de mai du Calendrier de la chapelle Notre-Dame de Pritz à Laval (premier quart du xiii^e s., Mayenne ; Marzais 2021, vol. 3 : 130-139 ; Dufaÿ 2019 : 152).

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24Enfin, le peintre maîtrise l’anatomie et les attitudes des chevaux ainsi que leurs harnachements. Ils sont tous pommelés et ferrés selon la représentation stéréotypée des destriers. Le traitement des chevaux relève d’un grand souci du détail : les naseaux en forme de haricot noir sont rehaussés d’une lumière et l’œil arrondi se termine en pointe incurvée à la manière des visages de leur cavalier. Un sourcil arrondi surmonte l’œil et confère au cheval un regard expressif. Le peintre modèle la croupe du cheval d’un rehaut en spirale fréquent autour de 1200. Les mèches ondoyantes se détachent de la crinière. L’important développement du troussequin, du pommeau et la selle sont semblables au cheval du Calendrier à Pouzauges daté du début du xiii^e s. (Davy 2012 : § 3). Les comparaisons stylistiques permettent donc de proposer une datation allant du milieu du xii^e au premier tiers du xiii^e s. inclus.

La datation par le ¹⁴C

25En 2019, un financement du Service Régional de l’Archéologie (DRAC Centre-Val de Loire) a permis de procéder à des datations par ¹⁴C afin de dater plus précisément cette œuvre, ainsi que la Cène peinte à Rochecorbon (Indre-et-Loire), qui lui est presque contemporaine (Marzais 2019 ; Fig. 13). La technique employée pour réaliser la Chasse royale de Chinon étant une technique mixte, l’enduit dans lequel ont été prélevés les trois charbons correspond à l’intonaco et est contemporain de la couche picturale de l’œuvre (Fig. 14). Ces analyses ont été menées afin de répondre à la problématique suivante : dater le passage de la technique mixte (Chinon) à la détrempe* (Rochecorbon).

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27Les résultats obtenus sont les suivants (Fig. 15 ; Hatfield 2019 : 6-7) :

28P5 : non analysé (état poudreux)

29P6 (Beta – 535148) : 887-1037 après J.-C. (95,4 %)

30P7 (Beta – 535149) : 1016-1154 après JC (95,4 %)

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32Le prélèvement P6 se situe très en amont de la datation établie à l’aide de la technique et du style et semblerait provenir d’un effet “ vieux bois ”. Un usage différé ou une réutilisation des bois peuvent contribuer à cet effet, car l’âge radiocarbone de l’échantillon renseigne sur la période où l’organisme était en vie, et non sur sa période d’utilisation. L’échantillon P7 en revanche recoupe les datations précédemment évoquées au milieu du xii^e s. Il est donc probable que la peinture ait été exécutée au milieu du xii^e s., mais des analyses complémentaires seraient nécessaires pour conforter la datation, cette fois-ci sur la chaux car il ne reste plus de charbons affleurants.

34La Cène et le Cortège royal, presque contemporaines, illustrent ainsi deux tendances de cette période de mutation qu’est la deuxième moitié du xii^e s. : d’une part avec les peintures qui présentent déjà quelques éléments de style graphique qui ont leur plein développement au xiii^e s. couplés à une technique ancrée dans les xi^e et xii^e s. (technique mixte), et d’autre part les peintures graphiquement et techniquement (détrempe) à rapprocher des œuvres du xiii^e s. mais présentant encore quelques caractéristiques stylistiques du xii^e s.

Conclusion

35Cette étude s’appuie sur plusieurs méthodes de datation applicables à la peinture murale : l’analyse de la technique et celle du style utilisées conjointement avec les datations par le ¹⁴C des charbons prélevés dans l’enduit contemporain de la couche picturale. Même si les résultats sont relativement satisfaisants, il faudrait multiplier les prélèvements pour obtenir des datations plus précises et plus fiables. La Chasse royale peinte dans la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon peut être attribuée au xii^e s. : avant 1154 pour la datation par le ¹⁴C et dans la deuxième moitié du xii^e s. par le style, ce qui exclut une datation plus tardive du xiii^e s. En l’état, cette proposition de datation ne permet pas de trancher sur l’iconographie de cette œuvre car ne s’oppose pas à l’hypothèse d’une représentation d’un épisode de la vie des Plantagenêt, sans pour autant la valider. La Chasse royale est réalisée selon une technique mixte issue de la fresque, tandis que la Cène de Rochecorbon est exécutée à la détrempe. La mutation technique que traduit le passage à la détrempe s’accompagne progressivement d’un changement dans la manière de dessiner et de modeler les figures, avec un traitement plus graphique. Toutefois, cette mutation est progressive et, si la peinture de Rochecorbon est exécutée selon la “ nouvelle ” technique de la détrempe, elle présente des caractéristiques stylistiques archaïques au regard du style de la Chasse royale de Chinon. L’inverse à la chapelle de Chinon, les peintres utilisent la technique “ ancienne ” alors que le style s’inscrit pleinement dans la première peinture du xiii^e s. Ces deux œuvres marquent donc le passage entre l’utilisation de deux techniques et deux styles au cours de la deuxième moitié du xii^e s.