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Notes et documents

Pour une archéologie des peintures murales, la Chasse royale de la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon (Indre-et-Loire) : étude technique et résultat des datations par le 14C

For an archaeology of wall paintings, the Royal Hunt of the Sainte-Radegonde Chapel in Chinon (Indre-et-Loire): technical study and results of 14C dating
Amaëlle Marzais

Résumés

Une prospection thématique et des analyses financées par le Service Régional de l’Archéologie (DRAC Centre-Val de Loire) en 2019 ont permis de traiter des aspects peu abordés d’une peinture médiévale située sur le mur nord de la nef de la chapelle troglodyte Sainte-Radegonde à Chinon (Indre-et-Loire), traditionnellement intitulée “ La Chasse royale ”. Son iconographie a été, à de nombreuses reprises, abordée depuis sa découverte en 1965 mais les aspects techniques, c’est-à-dire les procédés de mise en œuvre, les outils, les matériaux et les gestes employés, n’avaient pas encore été étudiés. Ainsi, la réalisation d’un relevé focalisé sur deux des cinq cavaliers a permis d’identifier et de restituer l’application successive des étapes de mise en couleurs. La datation de cette peinture, qui fait débat depuis 1990, a été établie dans l’historiographie à partir d’indices iconographiques, et plus rarement stylistiques, et varie entre la fin du xiie et les premières années du xiiie s. En 2019, le recours à l’analyse du 14C des charbons de bois prélevés dans l’enduit peint a permis de réinterroger la datation de cette œuvre et d’en situer l’exécution entre 1150 et 1200. Cette datation permet de proposer un nouveau cadre chronologique aux peintures, qui se trouvent à la charnière de mutations techniques et stylistiques. Les peintres de ces œuvres, dont la Chasse royale, ont recourt à la technique partiellement sur enduit frais et aux motifs relevant du vocabulaire roman, combinés avec un style qui présente déjà des caractéristiques marquées du xiiie s. tels qu’un épais cerne noir et l’abandon progressif du modelé sur les carnations.

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Texte intégral

Introduction

1La chapelle Sainte-Radegonde se situe à flanc de coteau au-dessus de la Vienne et à l’est du château de Chinon. Selon Grégoire de Tours, l’ermite Jean le Reclus vivait dans cette grotte aux vies s. (Scheffer 2010 : § 2). La chapelle comporte deux nefs, chacune terminée par une abside en cul-de-four. La plus ancienne au nord est troglodytique et décorée de plusieurs peintures murales (Fig. 1). L’étude architecturale de l’édifice est encore en cours afin de préciser la datation des colonnes de cette nef et du soutien du plafond en leur absence, et de s’attarder sur les sculptures du portail et de l’évolution du bâti (Morleghem et Marzais 2022). La Chasse royale, peinte sur la partie orientale du mur nord, correspond à la deuxième campagne picturale de la nef septentrionale avec une représentation fragmentaire d’eau ou d’une nuée peinte en retour sur le mur occidental. L’enduit de ce fragment repose sur la guirlande végétale de la première campagne (Fig. 2). L’épisode illustre la chevauchée de cinq cavaliers se dirigeant vers le chœur de l’édifice, dont l’un au centre porte un faucon (Fig. 3). L’historiographie identifie traditionnellement un épisode de la vie d’Aliénor d’Aquitaine (vers 1122-1204) en compagnie d’Henri Plantagenet (1133-1189) et de ses fils, parfois avec l’une de ses filles. La datation de cette peinture varie en fonction de l’identification de l’épisode : soit à la fin du xiie s. lorsqu’est reconnu le passage du pouvoir, symbolisé par le faucon, d’Aliénor à Richard Cœur de lion (1157-1199), soit aux premières années du xiiie s. selon le style des chevelures ondulées, des yeux en amande et de l’usage d’un épais cerne noir. La datation n’a pas été tranchée depuis la découverte de l’œuvre en 1964 (Héron 1965 8201: 483) et de vifs débats concernent son iconographie depuis 1990, que Cécile Voyer résume dans un article consacré à cette peinture (Voyer 2004 ; voir aussi Kleinmann, Dulos et Garcia 2004 ; Terrier-Fourmy 2002 et Da Silva 2021). Principalement fondées sur des arguments iconographiques, aucune des hypothèses ne disposait d’indices chronologiques déterminant. Par ailleurs, le style de l’œuvre et sa technique, ainsi que le recours aux analyses du 14C n’avaient jamais été convoqués comme éléments datant.

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Fig. 1 - Plan de la chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 1 - Plan de la chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

D. Morleghem, A. Marzais

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Fig. 2 - Photographie d’une guirlande végétale (campagne 1) et d’un fragment de peinture (campagne 2), nef, mur ouest, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 2 - Photographie d’une guirlande végétale (campagne 1) et d’un fragment de peinture (campagne 2), nef, mur ouest, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

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Fig. 3 - Photographie de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 3 - Photographie de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

L’étude technique

  • 1 L’étude stratigraphique par microscopie optique et par MEB-EDX sert à observer la présence d’une co (...)

5La couche picturale de cette œuvre repose sur un enduit, recouvrant un mortier. Ce mortier, composé de chaux et de sable, fait office d’arriccio* et est appliqué en une couche d’épaisseur inégale directement sur la roche afin d’en rétablir la planéité. Il est laissé rugueux pour favoriser l’accroche mécanique de l’enduit blanc (intonaco*), de même composition mais plus fin dans sa granulométrie et dans son épaisseur. L’intonaco laissé frais reçoit les premières étapes de la couche picturale. L’usage d’un arriccio et d’un intonaco, ainsi que le travail en pontate*, c’est-à-dire en bandeaux horizontaux d’enduit, suggèrent que la peinture a été entièrement ou partiellement exécutée sur enduit frais (Fig. 4). L’emploi de la technique de la fresque* n’est toutefois pas confirmé par des analyses complémentaires1, mais l’observation macroscopique de l’usure des rehauts indique qu’ils ont été posés alors que l’enduit avait séché et que les pigments avaient été mélangés à un liant* probablement organique. Il s’agit donc vraisemblablement d’une technique mixte* : les premières étapes de mise en couleur ont dû être appliquées sur l’enduit frais, tandis que les dernières étapes ont été placées sur l’enduit sec. Cette pratique est très courante pour les peintures romanes, et même antiques, et se justifie pour des raisons pratiques : elle permet de combiner la solidité de la technique de la fresque, sans subir la contrainte du temps car une surface enduite sèche en moyenne en huit heures, et d’appliquer des rehauts pour modeler les figures et les détails sans risquer de gâcher l’enduit par le passage répété d’un pinceau (Marzais 2021, vol. 1 : 70).

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Fig. 4 - Photographie du raccord d’enduit horizontal, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 4 - Photographie du raccord d’enduit horizontal, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

7L’organisation de l’enduisage des surfaces est décelable grâce aux raccords entre les enduits. Le seul raccord conservé se trouve en partie supérieure de la peinture. L’enduit du mur recouvre celui du plafond, ce qui nous indique que les peintres ou les maçons ont recouvert dans un premier temps le plafond avant d’enduire la paroi en commençant par le haut du mur (Fig. 4, 5). Cette manière de travailler, de haut en bas, est très fréquente en peinture murale car elle permet de préserver les scènes peintes des coulures et de démonter progressivement l’échafaudage (Marzais 2021, vol. 1 : 123). Les encadrements ont été mis en place à l’aide d’un cordeau* trempé dans un pigment rouge, dont la trace s’observe en limite inférieure de la bande horizontale rouge (Fig. 6).

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Fig. 5 - Relevé technologique, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 5 - Relevé technologique, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

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Fig. 6 - Photographie d’une trace de cordeau, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 6 - Photographie d’une trace de cordeau, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

10La gamme chromatique très riche se compose de rouge, jaune, vert, bleu, noir et blanc. Ces couleurs mélangées donnent des tons intermédiaires tels que le bleu clair, gris bleuté, vert foncé, prune, orange clair et beige clair. À Chinon, la palette est plus étendue que celle de la plupart des peintures romanes, colorées à partir de rouge, jaune, blanc et noir. Le vert est assez fréquent sans être automatiquement utilisé. Le bleu en revanche était principalement utilisé à la période romane pour les éléments sacrés : les nimbes, les fonds des mandorles des Christ en majesté, et éventuellement pour les tuniques de saints et du Christ. Cette utilisation de la couleur bleue perdure dans la peinture gothique, mais se fait moins restrictive (Marzais 2021 : vol. 1, 137 ; Denoël et al. 2008 : 129 ; Pastoureau 2000 : 50-62).

11Ces couleurs correspondent aux pigments suivants : lapis-lazuli, ocre jaune, ocre rouge, malachite, terre verte, noir de vigne et craie ou chaux (Plutino et Richard 2017 : 45). Les ocres, la terre verte et la chaux (ou la craie) sont des pigments fréquemment employés car faciles à trouver et très abordables (Howard 2003 : 78). Le noir de vigne est un dérivé du noir de charbon car il est issu de la combustion de sarments de vigne. La malachite s’emploie dans la peinture romane, mais, en l’absence de comptabilité, son prix demeure inconnu, même s’il devait être calculé en fonction de l’intensité du pigment (Howard 2003 : 81). Helen Howard observe que ce pigment est utilisé à sec dans la majorité des cas puisque la malachite sert fréquemment en rehauts durant le Moyen Âge (Howard 2003 : 83), ce qui correspond précisément aux utilisations à la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon. Enfin, le lapis-lazuli est un pigment très onéreux, aussi cher que la dorure d’après les comptabilités des peintures italiennes réalisées entre les xiiie et xive s. (Howard 2003 : 27). Il s’emploie dans la peinture romane par petites touches, principalement en rehauts, souvent pour souligner des éléments à la symbolique forte. On observe ainsi trois manières d’utiliser le lapis-lazuli en peinture murale : une utilisation réservée pour les personnages principaux, comme à Chinon ou il sert à dessiner les plis des étoffes et colorer le vair des manteaux, en fond de scènes symboliques pour les distinguer du reste des peintures ou alors un emploi vraisemblablement uniquement lié à sa couleur bleue. Helen Howard observe que ce pigment s’emploie dans presque toutes les peintures romanes anglaises de haute qualité (Howard 2003 : 27).

12Après avoir sélectionné ses pigments et appliqué l’enduit à peindre, le peintre commence à colorer la surface en respectant plusieurs étapes. Il pose en premier le dessin préparatoire* rouge aux endroits clefs de la composition (Fig. 7 : étape 1). Le jaune est appliqué en sous-couche pour les carnations et les aplats* verts (Fig. 7 : étape 2). Le peintre colore ensuite les carnations, qui sont recouvertes au niveau du cou par les aplats colorés des tissus, cheveux et objets (Fig. 7 : étapes 2 et 3). L’épais cerne noir ne permet pas de déterminer le phasage plus précis des plages colorées des tissus, cheveux et objets. Le peintre pose ensuite les rehauts verts et bleus puis rouges (Fig. 7 : étapes 5 et 6 ; Fig. 8 : étape 7). Le cerne noir délimite les figures (Fig. 8 : étape 8). Enfin, les lumières en blanc soulignent les reliefs (Fig. 8 : étape 9). Le nombre de strates colorées est assez important, ce qui témoigne de la complexité de la peinture et de la minutie du peintre. Pour chaque étape, il exécute d’abord le personnage au premier plan puis celui au second plan. Après avoir réalisé les personnages, il colore la double bande d’encadrement avant de peindre le fond dont les traces de pinceaux épousent la forme des personnages (Fig. 8 : étape 10). Appliquer le fond à la fin de la mise en couleur permet de rattraper d’éventuel accident ou changement de parti : par exemple, le fond blanc dissimule le repentir du drapé vert de chlamyde du personnage central (Fig. 8 : étape 11 ; Fig. 9).

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Fig. 7 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (1/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 7 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (1/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

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Fig. 8 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (2/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 8 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (2/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

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Fig. 9 - Photographie d’un repentir, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 9 - Photographie d’un repentir, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché A. Marzais

16L’application de ces différentes strates colorées au pinceau laisse des traces qui permettent de restituer les gestes du peintre. Les traits et aplats des personnages sont le plus souvent posés par des gestes allant du haut vers le bas et en oblique de la droite vers la gauche, ce qui indique que ces tracés ont été exécutés avec la main droite (Bertrand 2001 : 197 ; fig. 5, 10). Les spirales sur la robe des chevaux sont réalisées selon un geste partant de l’intérieur vers l’extérieur (Fig. 10). Les traces de pinceaux des aplats recouvrent le tracé ayant servi à détourer la forme à colorer. Les contours doivent être nets et ont donc été réalisés en premier pour éviter les débordements afin de peindre plus rapidement les aplats. La largeur et la forme des traits permettent d’identifier plusieurs tailles et types de pinceaux : un pinceau fin à poils souples pour les traits des visages, des cheveux, des crinières et certains rehauts verts, un pinceau moyen à poils souples pour les rehauts noirs des tissus et enfin, une brosse plate plus large à poils durs pour brosser les grandes plages colorées.

17Les peintres de cette œuvre utilisent donc des procédés et des outils qui se rencontrent fréquemment pour la peinture romane : la technique mixte, la pose des enduits de haut en bas, le cordeau (utilisé depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours), les pigments minéraux (ocres, chaux ou craie, terre verte), l’usage de trois types de pinceaux de taille et de texture variables selon le rendu souhaité. La palette chromatique romane courante est enrichie de vert et de bleu, mais réservés aux détails selon l’usage aux xie et xiie s. Le nombre élevé de strates colorées et l’application d’une sous-couche jaune pour les carnations et les aplats verts est remarquable. La disparition progressive du modelé sur les carnations et l’épais cerne noir qui détoure les figures à la fin de la mise en œuvre des couleurs permet de rattacher cette œuvre à une production plus proche des usages du xiiie s. (Marzais 2021, vol. 1 : 263-264).

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Fig. 10 - Photographie des traces de pinceaux (croupe d’un cheval), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 10 - Photographie des traces de pinceaux (croupe d’un cheval), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

La datation par le style

19L’étude de la technique permet d’établir une première fourchette chronologique située entre le xiie et le début du xiiie s. L’analyse du style puis le recours aux datations par le 14C permettent de préciser cette proposition. Cette méthode de datation a été utilisée sur la Crucifixion de l’église de Saint-Pierre-les-Églises à Chauvigny (Vienne), afin de trancher entre deux hypothèses concernant la date de réalisation de la peinture, qui oscillait entre la période carolingienne et la période romane. Les deux datations se fondaient sur des arguments iconographiques, stylistiques et partiellement architecturaux. La datation des charbons de bois présents dans l’enduit contemporain de la couche picturale de la Crucifixion a ainsi permis de réduire la date d’exécution de l’œuvre entre 782 et 984 (Palazzo-Bertholon 2005 : 335-349).

20La scène est encadrée par une double bande rouge et jaune très courante dans la peinture murale médiévale. Les cavaliers présentent chacun une chevelure blonde tressée dont les mèches ondulées sont séparées par de fins rehauts rouges ou noirs. Les sourcils arrondis dont l’un est dans la continuité du nez surmontent deux grands yeux en amande. La pointe du nez s’arrondit en croche. Seul un trait, dessinant une vague, marque la lèvre et la dépression du sillon nasal. Quelques rehauts blancs, appelés “ lumières ” et placés sur les parties bombées du visage, participent au discret modelé des carnations cernées d’un épais rehaut noir. Ces visages peuvent être rapprochés de ceux des peintures des églises proches de Rochecorbon (campagne 4), de Cravant-les-Côteaux (campagne 5), de Rivière (campagne 2) et de la collégiale Saint-Mexme à Chinon (campagne 2), dont les datations s’échelonnent entre le milieu du xiie s. et le premier quart du xiiie s. (Marzais 2021, vol. 1 : 264 ; Fig. 11). Il ne subsiste du modelé roman, constitué de nombreux rehauts colorés, que les lumières blanches. La disparition de ce type de modelé s’accompagne de l’apparition d’un vigoureux cerne sombre qui dessine les contours. Enfin, la chevelure est toujours assez dense, mais constituée de mèches crantées et étagées. L’anatomie bénéficie d’un traitement assez similaire à celui des visages : de discrets rehauts blancs placés sur les pieds et les mains montrent la raréfaction du modelé au profit du dessin signifié par un épais cerne noir. Ainsi, le traitement général de l’anatomie est fortement simplifié par rapport aux peintures antérieures au milieu du xiie s.

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Fig. 11 - Photographies des peintures des églises de Rochecorbon (campagne 4), de Cravant-les-Côteaux (campagne 5), de Rivière (campagne 2) et de la collégiale Saint-Mexme à Chinon (campagne 2), le milieu du xiie s. et le premier quart du xiiie s. (Indre-et-Loire).

Fig. 11 - Photographies des peintures des églises de Rochecorbon (campagne 4), de Cravant-les-Côteaux (campagne 5), de Rivière (campagne 2) et de la collégiale Saint-Mexme à Chinon (campagne 2), le milieu du xiie s. et le premier quart du xiiie s. (Indre-et-Loire).

Cliché : A. Marzais

22Si le modelé est peu sollicité pour traiter l’anatomie, les plis sont animés de rehauts clairs et foncés. La manière de dessiner des drapés est donc proche de la production romane antérieure au milieu du xiie s. Au centre de la scène, le bliaud vert d’un cavalier s’évase en éventail, avec moins d’exacerbation que la tunique du porteur de la croix peint au xiie s. dans l’église Saint-Martin de Vicq à Nohant-Vic (Indre, Fig. 12). Les manteaux des cavaliers sont doublés de vair, dont la fourrure se répand au xiie et au début du xiiie s. Elle se traduit en image par des clochettes bleues disposées en bandes horizontales sur fond blanc (Fig. 3). Plusieurs exemples de cette période sont à relever : en doublure du manteau de Geoffroy V d’Anjou sur sa tombe dans la cathédrale Saint-Julien au Mans (avant 1160, Sarthe), celui du roi Florentus sur la peinture murale du prieuré Saint-Gilles puis Saint-Laurent au Loroux-Bottereau (vers 1170, Loire-Atlantique), celui de la Vierge de l’Ensevelissement du Christ dans l’église paroissiale Saint-Hilaire à Asnières-sur-Vègre (fin xiie-début xiiie s., Sarthe), ou encore celui du cavalier symbolisant le mois de mai du Calendrier de la chapelle Notre-Dame de Pritz à Laval (premier quart du xiiie s., Mayenne ; Marzais 2021, vol. 3 : 130-139 ; Dufaÿ 2019 : 152).

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Fig. 12 - Photographies de la Chasse royale (cavalier en vert), chapelle Sainte-Radegonde, Chinon et du Portement de croix, xiie s., église Saint-Martin de Vicq, Nohant-Vic (Indre).

Fig. 12 - Photographies de la Chasse royale (cavalier en vert), chapelle Sainte-Radegonde, Chinon et du Portement de croix, xiie s., église Saint-Martin de Vicq, Nohant-Vic (Indre).

Cliché : A. Marzais

24Enfin, le peintre maîtrise l’anatomie et les attitudes des chevaux ainsi que leurs harnachements. Ils sont tous pommelés et ferrés selon la représentation stéréotypée des destriers. Le traitement des chevaux relève d’un grand souci du détail : les naseaux en forme de haricot noir sont rehaussés d’une lumière et l’œil arrondi se termine en pointe incurvée à la manière des visages de leur cavalier. Un sourcil arrondi surmonte l’œil et confère au cheval un regard expressif. Le peintre modèle la croupe du cheval d’un rehaut en spirale fréquent autour de 1200. Les mèches ondoyantes se détachent de la crinière. L’important développement du troussequin, du pommeau et la selle sont semblables au cheval du Calendrier à Pouzauges daté du début du xiiie s. (Davy 2012 : § 3). Les comparaisons stylistiques permettent donc de proposer une datation allant du milieu du xiie au premier tiers du xiiie s. inclus.

La datation par le 14C

25En 2019, un financement du Service Régional de l’Archéologie (DRAC Centre-Val de Loire) a permis de procéder à des datations par 14C afin de dater plus précisément cette œuvre, ainsi que la Cène peinte à Rochecorbon (Indre-et-Loire), qui lui est presque contemporaine (Marzais 2019 ; Fig. 13). La technique employée pour réaliser la Chasse royale de Chinon étant une technique mixte, l’enduit dans lequel ont été prélevés les trois charbons correspond à l’intonaco et est contemporain de la couche picturale de l’œuvre (Fig. 14). Ces analyses ont été menées afin de répondre à la problématique suivante : dater le passage de la technique mixte (Chinon) à la détrempe* (Rochecorbon).

Fig. 13 - Photographie de la Cène, deuxième moitié du xiie s., nef, mur nord, église Saint-Georges, Rochecorbon (Indre-et-Loire).

Fig. 13 - Photographie de la Cène, deuxième moitié du xiie s., nef, mur nord, église Saint-Georges, Rochecorbon (Indre-et-Loire).

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Fig. 14 - Localisation des prélèvements de charbons dans l’enduit de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Fig. 14 - Localisation des prélèvements de charbons dans l’enduit de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.

Cliché : A. Marzais

27Les résultats obtenus sont les suivants (Fig. 15 ; Hatfield 2019 : 6-7) :

28P5 : non analysé (état poudreux)

29P6 (Beta – 535148) : 887-1037 après J.-C. (95,4 %)

30P7 (Beta – 535149) : 1016-1154 après JC (95,4 %)

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Fig. 15 - Courbes 14C des prélèvements P6 et P7, issues du rapport Hatfield 2019 : 12-13.

Fig. 15 - Courbes 14C des prélèvements P6 et P7, issues du rapport Hatfield 2019 : 12-13.

32Le prélèvement P6 se situe très en amont de la datation établie à l’aide de la technique et du style et semblerait provenir d’un effet “ vieux bois ”. Un usage différé ou une réutilisation des bois peuvent contribuer à cet effet, car l’âge radiocarbone de l’échantillon renseigne sur la période où l’organisme était en vie, et non sur sa période d’utilisation. L’échantillon P7 en revanche recoupe les datations précédemment évoquées au milieu du xiie s. Il est donc probable que la peinture ait été exécutée au milieu du xiie s., mais des analyses complémentaires seraient nécessaires pour conforter la datation, cette fois-ci sur la chaux car il ne reste plus de charbons affleurants.

  • 2 Les pigments de cette peinture ont été fixés avec un liant organique sur un badigeon sec, voir Evan (...)

33Presque contemporaine de la Chasse royale de Chinon, la Cène peinte dans l’église Saint-Georges à Rochecorbon est une peinture gothique précoce par l’usage de la détrempe2 et par son style au contour et à l’absence de modelé résolument graphiques. L’œuvre présente toutefois des caractéristiques romanes par l’emploi d’un fond à bandes sur lequel se détachent les apôtres ou encore un disque rouge pour marquer les pommettes (Fig. 13). L’unique prélèvement d’un poil de pinceau, qu’il faut donc examiner avec prudence, permet d’attribuer cette peinture à la deuxième moitié du xiie s. (Marzais 2019 : 16). Elle pose le jalon d’une des premières, si ce n’est la première, peintures à la détrempe conservées en Touraine.

34La Cène et le Cortège royal, presque contemporaines, illustrent ainsi deux tendances de cette période de mutation qu’est la deuxième moitié du xiie s. : d’une part avec les peintures qui présentent déjà quelques éléments de style graphique qui ont leur plein développement au xiiie s. couplés à une technique ancrée dans les xie et xiie s. (technique mixte), et d’autre part les peintures graphiquement et techniquement (détrempe) à rapprocher des œuvres du xiiie s. mais présentant encore quelques caractéristiques stylistiques du xiie s.

Conclusion

35Cette étude s’appuie sur plusieurs méthodes de datation applicables à la peinture murale : l’analyse de la technique et celle du style utilisées conjointement avec les datations par le 14C des charbons prélevés dans l’enduit contemporain de la couche picturale. Même si les résultats sont relativement satisfaisants, il faudrait multiplier les prélèvements pour obtenir des datations plus précises et plus fiables. La Chasse royale peinte dans la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon peut être attribuée au xiie s. : avant 1154 pour la datation par le 14C et dans la deuxième moitié du xiie s. par le style, ce qui exclut une datation plus tardive du xiiie s. En l’état, cette proposition de datation ne permet pas de trancher sur l’iconographie de cette œuvre car ne s’oppose pas à l’hypothèse d’une représentation d’un épisode de la vie des Plantagenêt, sans pour autant la valider. La Chasse royale est réalisée selon une technique mixte issue de la fresque, tandis que la Cène de Rochecorbon est exécutée à la détrempe. La mutation technique que traduit le passage à la détrempe s’accompagne progressivement d’un changement dans la manière de dessiner et de modeler les figures, avec un traitement plus graphique. Toutefois, cette mutation est progressive et, si la peinture de Rochecorbon est exécutée selon la “ nouvelle ” technique de la détrempe, elle présente des caractéristiques stylistiques archaïques au regard du style de la Chasse royale de Chinon. L’inverse à la chapelle de Chinon, les peintres utilisent la technique “ ancienne ” alors que le style s’inscrit pleinement dans la première peinture du xiiie s. Ces deux œuvres marquent donc le passage entre l’utilisation de deux techniques et deux styles au cours de la deuxième moitié du xiie s.

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Bibliographie

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Kleinmann D., Dulos F. et Garcia M. - Notes sur la peinture de la chapelle Sainte-Radegonde, Bulletin de la Société des Amis du Vieux Chinon, 10, no 8 : 893-906.

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Legoux V. et Evangelisti É. - Église Saint-Georges de Rochecorbon, rapport de restauration des peintures murales, Tours.

Marzais 2019

Marzais A. - Rapport de prospection thématique et résultats des analyses : peintures murales des églises Saint-Nicolas (Tavant), Saint-Georges (Rochecorbon) et de la chapelle Sainte-Radegonde (Chinon), Tours.

Marzais 2021

Marzais A. - De la main à l’esprit : études sur les techniques et les styles des peintures murales dans l’ancien diocèse de Tours (xie-xve siècles), thèse de doctorat en Histoire de l’art sous la direction d’Alain Salamagne et de Marcello Angheben, volumes 1 et 3, Université de Tours, Tours.

Morleghem et Marzais 2022

Morleghem D. et Marzais A. - La chapelle semi-troglodytique Sainte-Radegonde (Chinon, Indre-et-Loire). Étude préliminaire, rapport d’étude archéologique, 2 vol.

Palazzo-Bertholon 2005

Palazzo-Bertholon B. - Les peintures de Saint-Pierre-les-Églises sont-elles carolingiennes ? Le nouvel éclairage des datations au radiocarbone, Revue historique du Centre-Ouest, IV : 335-349.

Pastoureau 2000

Pastoureau M. - Bleu, histoire d’une couleur, Seuil, Paris.

Plutino et Richard 2017

Plutino A. et Richard N. - Results of the analysis made on the roman painting, chapel Sainte Radegonde, Chinon, rapport du laboratoire XLIM, Poitiers.

Scheffer 2010

Scheffer M.-E. - Chinon, la chapelle Sainte-Radegonde, in : Zadora-Rio É. (dir.), Atlas Archéologique de Touraine, 53e Supplément à la Revue Archéologique du Centre de la France, FERACF, Tours, 2014, [En ligne], mis en ligne en 2010. URL : http://a2t.univ-tours.fr/notice.php?149, 2010. Consulté le 9 novembre 2021.

Terrier-Fourmy 2002

Terrier-Fourmy B. - Voir et croire, peintures murales médiévales en Touraine, Chambray-lès-Tours, CLD : 46-47.

Voyer 2004

Voyer C. - Les Plantagenêts et la chapelle Sainte-Radegonde de Chinon : une image en débat, Revue 303 : 187-193.

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Annexe

Glossaire des termes techniques de la peinture murale (mots suivis d’un astérisque ; dans l’ordre alphabétique)

Aplat : étendue de teinte unie dans une peinture.

Arriccio : couche de mortier, d’une granulométrie moyenne à grande, posée directement sur le mur avant de recevoir l’intonaco d’une peinture réalisée entièrement ou partiellement sur enduit frais. La couche est continue et grossière. Elle sert à aplanir la surface du mur et constitue une réserve d’humidité.

Cordeau ou trace de battement de corde : trace en creux ou colorée produite par le contact d’une cordelette avec l’enduit ou de badigeon. Cette trace s’obtient en fixant la corde ou cordelette en deux points et en l’écartant à la main puis en la relâchant de sorte qu’elle batte la surface.

Dessin préparatoire: dessin situé sur l’intonaco ou sur le badigeon. Il peut être constitué de quelques lignes ou présenter un modelé plus élaboré.

Détrempe: technique utilisant une colle animale ou végétale pour lier les pigments et les faire adhérer à un support sec. Le mur étant sec, il ne se produit pas de carbonatation enrobant les pigments. La fragilité de la peinture à sec est donc celle du liant et dépend de l’adhérence de celui-ci à un support spécifique. Certains pigments, qui ne peuvent être utilisés à fresque, sont posés à sec dans un œuvre de technique majoritairement à fresque, ce qui explique la fragilité de certaines zones de ces œuvres.

Fresque : peinture dans laquelle les pigments sont mélangés à l’eau, à de l’eau de chaux ou à du lait de chaux et posés sur un enduit frais compose de chaux. Les pigments sont enrobés de carbonate de calcium formé par le séchage de l’enduit. Les pigments compatibles avec la technique de la fresque sont peu nombreux : ils doivent résister à la carbonatation, ne pas s’altérer à l’air et résister à l’humidité ambiante. De fait, le liant de la couche picturale est le carbonate de calcium, ce qui se traduit par une couche de calcite en surface, et jamais en dessous, et une carbonatation continue de la couche picturale. La peinture présente une bonne résistance à l’abrasion et à l’humidité, une fois la fresque sèche.

Intonaco : couche posée sur l’arriccio, de granulométrie plus fine que celui-ci et destinée à recevoir les pigments. Le matériau est en général de l’enduit composé d’un mélange de chaux et de sable.

Liant : substance qui entoure les particules de pigments, les fait adhérer les unes aux autres et qui peut former un film (pellicule).

Technique mixe issue de la fresque : la technique mixte est l’appellation d’une technique picturale mettant en œuvre au moins deux liants de nature différente ou faisant appel à plusieurs matériaux hétérogènes. Dans le cas de la technique mixte issue de la fresque, le peintre applique les premières strates colorées sur un enduit encore frais et dont le liant est le carbonate de calcium formé par le séchage de l’enduit. Puis le peintre achève la mise en couleur par une finition à sec, ce qui signifie que les dernières strates colorées sont appliquées à l’aide d’un liant comme une colle, de l’œuf ou une huile alors que l’enduit a séché.

Pontata (singulier) ; pontate (pluriel) : surface correspondant à un bandeau d’enduit ou à l’ensemble des surfaces d’intonaco couvertes par le ou les peintres sur un même niveau de plancher de l’échafaudage. Le travail s’exécute de haut en bas : l’intonaco inférieur présente un raccord en léger relief sur l’intonaco supérieur.

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Notes

1 L’étude stratigraphique par microscopie optique et par MEB-EDX sert à observer la présence d’une couche de carbonatation* au-dessus des couches de pigments. La recherche de liants organiques, par exemple par chromatographie en phase gazeuse couplée à un spectromètre de masse, complète l’observation des couches stratigraphiques car dans le cas d’une fresque, seule la chaux sert à lier les pigments.

2 Les pigments de cette peinture ont été fixés avec un liant organique sur un badigeon sec, voir Evangelisti 1994 : 19 et Marzais 2021, vol. 3 : 576-582.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Plan de la chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits D. Morleghem, A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Fig. 2 - Photographie d’une guirlande végétale (campagne 1) et d’un fragment de peinture (campagne 2), nef, mur ouest, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Titre Fig. 3 - Photographie de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 612k
Titre Fig. 4 - Photographie du raccord d’enduit horizontal, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Titre Fig. 5 - Relevé technologique, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 6 - Photographie d’une trace de cordeau, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 7 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (1/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 8 - Relevé du phasage de la mise en œuvre (2/2), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 9 - Photographie d’un repentir, Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 984k
Titre Fig. 10 - Photographie des traces de pinceaux (croupe d’un cheval), Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre Fig. 11 - Photographies des peintures des églises de Rochecorbon (campagne 4), de Cravant-les-Côteaux (campagne 5), de Rivière (campagne 2) et de la collégiale Saint-Mexme à Chinon (campagne 2), le milieu du xiie s. et le premier quart du xiiie s. (Indre-et-Loire).
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Fig. 12 - Photographies de la Chasse royale (cavalier en vert), chapelle Sainte-Radegonde, Chinon et du Portement de croix, xiie s., église Saint-Martin de Vicq, Nohant-Vic (Indre).
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Fig. 13 - Photographie de la Cène, deuxième moitié du xiie s., nef, mur nord, église Saint-Georges, Rochecorbon (Indre-et-Loire).
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Fig. 14 - Localisation des prélèvements de charbons dans l’enduit de la Chasse royale, nef, mur nord, chapelle Sainte-Radegonde, Chinon.
Crédits Cliché : A. Marzais
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Fig. 15 - Courbes 14C des prélèvements P6 et P7, issues du rapport Hatfield 2019 : 12-13.
URL http://journals.openedition.org/racf/docannexe/image/5329/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Amaëlle Marzais, « Pour une archéologie des peintures murales, la Chasse royale de la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon (Indre-et-Loire) : étude technique et résultat des datations par le 14C », Revue archéologique du Centre de la France [En ligne], Tome 61 | 2022, mis en ligne le 08 mars 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/racf/5329

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Auteur

Amaëlle Marzais

Docteure en Histoire de l’Art, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours)

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Droits d’auteur

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