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Dossier

Parcours sonore dans la boucle1 : invitation à la mobilité, valorisation d’un territoire et frontière du radiophonique

Séverine Equoy Hutin

Résumés

Le projet « Parcours sonore » rassemble une série de balades sonores initiée et développée par la station Radio Campus Besançon. La visée première de ces balades sonores est, selon leur auteur, de « valoriser le territoire franc comtois, plus particulièrement bisontin » (Bertini). Cette contribution interroge le genre « balade sonore » sous l’angle de son écriture entendue comme mode d’agencement de ressources sonores. À travers une analyse ancrée en Sciences de l’Information et de la Communication qui s’appuie sur la sémiotique différentielle et la sémiodologie fondée par Jean Peytard, on s’attache à montrer que la mobilité constitue un acteur à part entière du processus de communication : elle s’insère dans les enjeux patrimoniaux et mémoriels et participe d’une autre forme d’appropriation du territoire. Enfin, dans le contexte intermédiatique contemporain et à travers ce genre, c’est toute la question du périmètre et des contextes d’écoute en mobilité de la radio qui se pose.

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Notes de l’auteur

Cette contribution prend place dans un projet de recherche intitulé « Cultures ordinaires et parlers régionaux : médiations, transmission, patrimonialisation » (COPR) soutenu par la MSHE Claude Nicolas Ledoux de l’Université de Franche Comté. Le projet s’intéresse aux modalités de transmission et de valorisation des parlers, savoirs et savoir-faire régionaux par les acteurs de la vie culturelle, associative et médiatique de Franche-Comté. Ce projet prend notamment pour objet les médias locaux en les considérant comme acteurs et vecteurs de patrimonialisation, prenant acte du contexte d’ « inflation patrimoniale » (Heinich, 2009).

Texte intégral

Introduction

  • 1 « La boucle » est le nom que les bisontins et franc comtois donnent au Centre Ville de Besançon en (...)
  • 2 « Parcours sonore » est le fruit d’une collaboration entre Radio Campus Besançon, la DRAC (Directio (...)
  • 3 Extrait du descriptif du projet, consultable à l’adresse suivante : http://www.parcoursbesancon.fr/ (...)

1« Parcours sonore » est le titre d’une série de 16 balades sonores créées et développées par le journaliste-auteur-réalisateur Aurélien Bertini pour la station Radio Campus Besançon. Cette co-production2 de créations sonores propose de découvrir ou redécouvrir un territoire et un patrimoine, par le son, dans une situation de mobilité immersive : l’écoutant est en effet invité à parcourir la ville (Besançon) et ses environs, équipé d’un téléphone ou d’un lecteur MP3 et coiffé d’un casque, et à déambuler en suivant un itinéraire préalablement tracé pour lui. Ces itinéraires peuvent être accompagnés par le son de manière continue (l’écoutant conserve son casque du début à la fin de la balade) ou ponctués de points d’écoute associés à des lieux de la ville (l’activité d’écoute est alors interrompue entre deux points d’écoute). Ceux-ci ont précisément été pensés non pour valoriser des lieux, des monuments ou des œuvres reconnus et labellisés (la Citadelle de Besançon, la maison natale de Victor Hugo) mais plutôt pour rendre audible et visible d’autres lieux et d’autres œuvres, oubliés de la ville, dans un rapport « intime et contemplatif au patrimoine et à l’histoire » (Bertini)3. Il s’agit en quelque sorte d’« extra-ordinariser » ces supports, par l’expérience sonore, en invitant le participant à sortir des chemins habituels du patrimoine et à effectuer un parcours ponctué et matérialisé par des capsules sonores pré-écrites. Ces balades s’adressent donc aussi bien aux habitants de la ville, curieux de la (re)découvrir, qu’aux touristes en quête d’autres formes d’expérience touristique.

2Cette étude s’inscrit en Sciences de l’information et de la communication en tant qu’elles s’intéressent aux médiations à l’œuvre et aux pratiques et qu’elles considèrent le croisement entre les logiques d’acteurs, professionnels et usagers, qui sont en jeu dans un processus communicationnel et une expérience socialement située. Outre les études qui se sont intéressées au potentiel paysager du sonore, de la radio (Schafer, 1991 ; Oliveira, 2011) et à la baladodiffusion (Cohen, 2019), cette contribution prend appui sur l’analyse du discours qui pense le discours et l’environnement comme deux entités indissociables (Paveau, 2017) et les genres du discours sous l’angle de leur mutation et de leur mode de circulation. Plus précisément, c’est la « sémiotique différentielle » (Moirand et Peytard, 1992) et la « sémiodologie » (Peytard, 1992) fondée par le linguiste Jean Peytard qui constituent ici un cadre particulièrement pertinent pour l’analyse en tant qu’il permet d’appréhender le sens dans l’expérience de mobilité. Jean Peytard s’est intéressé à la question de la relation entre discours et modes de déambulation du sujet. Il a appréhendé le sens sous l’angle de la mobilité et de la variation, dans la relation à l’environnement. Pour Peytard, le sens émerge d’indices cueillis, saisis au vol sur le chemin, l’odos : sa « sémiotique de la déambulation » (Peytard, 1992 : 252) observe la « distribution des signes sur le parcours » (Ibid.) et relie l’interprétation au parcours et à la « flânerie constructive » (Mariani-Rousset, 2014 : 208) du sujet. Le linguiste a proposé une approche sémiotique différentielle du texte appuyée sur une typologie des modes de variation, qu’il nomme des « entailles » (scripto-visuelles, syntactico-visuelles, anagrammatique, intertextuelles) et qu’il considère comme des lieux privilégiés d’un sens qui se construit dans des points de passage, là où tout à coup, les choses varient (Moirand et Peytard, 1992).

3L’objectif de ce travail est de conduire une « lecture-analyse » (Madini, 2013) de cette série de balades sonores au prisme de la mobilité qui est l’essence même de l’expérience sociale proposée. Trois angles seront ici privilégiés : le premier considère l’écriture sonore, partie prenante du dispositif, comme une écriture pour la mobilité ; le second montre que ce dispositif est mis au service d’un processus de patrimonialisation du territoire qui interroge à la fois les modalités de mise en scène d’un patrimoine, ses modes d’appropriation et ses frontières ; et le troisième interroge le genre « balade sonore » en croisant ses caractéristiques avec celles du documentaire radiophonique et plus largement de la radio d’aujourd’hui dans le contexte de sa numérimorphose (Granjon et Combes, 2007 ; Equoy Hutin, 2017).

Une écriture pour une écoute en mobilité

4La mobilité du sujet et la traversée des espaces (Peytard, 1992) est l’essence même de la balade sonore : le dispositif convoque une écriture particulière c’est-à-dire un mode d’agencement de formes, telles que la musique, le discours, le récit, la langue, la voix et le son (Antoine, 2016) qui détient un potentiel de sens fondée sur l’action et la mobilité. À chaque expérience, singulière, et pour chaque sujet, cette écriture devient un discours sociohistoriquement situé et ancré dans un environnement sensible. Il ne s’agit donc pas de considérer le son comme un simple accompagnement, un « audioguide » (Baudet, 2014) ni de reléguer celui-ci au rang de « commentaire » (Ibid.). Bien au contraire, l’esthétique acoustique (Schafer, 1991) institue l’environnement en un « objet de curiosité » (Ibid.) et de (re)découverte. Et c’est cette interaction entre l’environnement et l’écriture qui fonde l’expérience d’écoute en mobilité (Cohen, 2019).

Le parcours « Toby chien »

Préambule méthodologique et corpus d’analyse

  • 4 En l’occurrence l’attention sera portée sur les 8 points d’écoute et les 8 capsules sonores corresp (...)

5Octobre 2019. Un groupe de 22 étudiants4 accompagnés de leur enseignante et de la médiatrice de Radio Campus, Coraline Serrand, effectue sous le soleil bisontin la balade sonore « Toby chien », dernière en date du projet « Parcours sonore ». Cette expérience de balade sonore collective et accompagnée pour laquelle l’auteure de cet article conduit une observation participante (Derèze, 2009) est ensuite complétée par des entretiens semi-directifs réalisés en amont auprès d’Aurélien Bertini et des compte-rendus d’expérience guidés réalisés par les étudiants eux-mêmes. Le dispositif de communication développé par la station, notamment le site internet à partir duquel il est possible d’accéder et de télécharger les balades sonores du projet « Parcours » et enfin l’ensemble des relais de promotion médiatique qui font partie de ce dispositif font aussi partie du corpus d’analyse.

6Ce corpus hétérogène est destiné à approcher l’« écriture radionumérique » (Equoy Hutin, 2017), dans une perspective dynamique qui ne s’en tient pas au seul lieu de construction du produit (Charaudeau, 2005) : l’écriture de la balade sonore n’est pas un objet statique, isolé des logiques d’acteurs. En tant qu’elle est appelée à devenir discours, elle nécessite d’être mise en relation précisément avec les acteurs humains et non humains qu’elle traverse et qui la traverse dans l’expérience.

La balade Toby Chien : dévisager et ré-envisager la ville

7Sur le site internet « Parcours Sonore », la balade Toby Chien est décrite comme un projet consistant à « envisager » la ville à travers une expérience sonore « poétique, philosophique et humoristique » (voir figure 1.) qui mise sur le travail de coopération entre l’approche du créateur-réalisateur sonore et la démarche interprétative de deux artistes plasticiens, Michel Dector et Michel Dupuy. Aurélien Bertini propose en effet « une coupe historique, géologique, sociale », une « dérive » ou encore un « transect » en référence aux écrivains Guy Debord et Patrick Geddes :

Figure 1 : texte de présentation du parcours « Toby chien », source : http://www.parcoursbesancon.fr/​tobychien.html

Figure 1 : texte de présentation du parcours « Toby chien », source : http://www.parcoursbesancon.fr/​tobychien.html

8« Toby chien » propose à l’écoutant un parcours en mobilité descendante : celui-ci progresse depuis le quartier récent de « Montrapon » qui se situe hors de la boucle, sur les hauteurs de la ville jusqu’au centre historique localisé dans la partie la plus basse de celle-ci (voir figure 2.). Se succèdent vingt-trois séquences sonores associées à vingt-trois points d’écoute « ordinaires » : il peut s’agir d’un immeuble « tout blanc tout bête »5 des années 70, d’un souterrain qui passe sous un boulevard et permet de le traverser, d’un terrain vague - vraisemblablement en friche -, abandonné quasiment inaccessible et auquel on accède en traversant le jardin d’une copropriété, du pignon de toit d’une maison, d’une petite place dans un recoin du Centre Ville ou d’une statue de Georges Oudot oubliée dans le jardin de l’école primaire Pierre-Brossolette. Cette balade sonore est guidée par deux voix conductrices : Aurélien Bertini a laissé les artistes, Dector et Dupuy s’emparer de la « chose sonore » et les a incorporés à une écriture liée à la « plasticité de la ville »6.

Figure 2 : carte du parcours Toby chien.

Figure 2 : carte du parcours Toby chien.

Esquisse d’une typologie des mobilités dans la matérialité de l’écriture sonore

9Le dispositif proposé et la lecture-analyse de l’écriture des « capsules sonores » présentes dans le parcours Toby chien invitent à distinguer plusieurs types de mobilité.

Une mobilité situationnelle immersive

10La première mobilité qui vient à l’esprit est évidemment la mobilité corporelle de l’écoutant qui se projette dans un parcours ponctué de points d’arrêt associés à des objets qui deviennent des « supports » d’écoute, de lecture et d’interprétation. Si cette alternance entre mobilité et staticité semble imposée par un parcours balisé et pré-pensé, il n’en reste pas moins que celui-ci peut se voir détourné : l’expérience touristique peut en effet être adaptée et aménagée pour différentes raisons (une météo plus ou moins favorable, le temps dont dispose le groupe de participants, les travaux en cours de réfection de voirie ou de construction/destruction de bâtiments). À cette mobilité physique s’adjoint une mobilité spatiale et temporelle dans une progression qui est aux prises avec la configuration de la ville. Le sujet déambulant traverse les espaces dans cette situation « endoscopique » (Peytard, 1992).

11La ponctuation du parcours invite à une expérience à la fois individuelle, marquée par la solitude (temps d’écoute sous casque) et la réflexion (Schafer, 1991 : 291), et collective par les temps de déplacement et d’interaction entre deux lieux d’écoute. L’observation qui a été menée montre que ces temps collectifs sont source de partage d’expérience et notamment d’expérience d’interprétation. Ainsi, les étudiants qui ont effectué la balade ont questionné la médiatrice, évalué, approuvé, désapprouvé les interprétations, les hypothèses ou les commentaires proposés par les deux voix de Dector et Dupuy : certaines interprétations ont été plébiscitées par les étudiants (n° 6 « La vache qui rit ») alors que d’autres ont été jugées trop abstraites ou trop alambiquées (n° 5 « Peinture métaphysique »).

Une écriture sonore actrice de la mobilité

12En tant qu’elles sont pensées pour ponctuer ce parcours, les « capsules » sonores qui sont associées aux différents points d’écoute incorporent la mobilité dans la matérialité même de leur écriture. Ainsi, c’est tout un paradigme de la mobilité qui se déploie autour de jeux de variations (Peytard, 1992). Ces jeux d’ « entailles » (Moirand et Peytard, 1992 : 149) pour lesquels il conviendrait d’aller encore plus avant dans la formalisation d’une typologie propre à l’écriture sonore s’opèrent à différents niveaux que l’on peut évoquer ici sans prétendre à l’exhaustivité.

13Ainsi, sur le plan énonciatif, ce sont les énonciateurs qui varient. Les voix s’entremêlent : voix masculines calmes et posées (Dector et Dupuy), une voix féminine (ressemblant à celle d’une cantatrice qui introduit et clôt systématiquement, mais à chaque fois différemment, chaque capsule sonore pour annoncer la suivante, tel des arrêts de métro), des voix connues (Dector et Dupuy) ou inconnues de passant.e.s interrogé.e.s par exemple sur le mode du microtrottoir (capsule n° 4 « Brossolette grillage »). Un jeu de variations s’opère entre les personnes : 1ère personne du pluriel inclusive (« nous sommes ici au pôle sportif », capsule n° 1), 2ème personne du pluriel (« vous voyez devant vous le contexte », n° 1) et 3ème personne du singulier (« on sent bien que c’est un pôle d’innovation », n° 1 ; « Toby chien c’est un bull couleur brungée », n° 1). Ce sont aussi les modes et temps verbaux qui contribuent à cette mobilité : présent de l’expérience, presque atemporel (les capsules ne mentionnent d’ailleurs jamais d’informations permettant de dater l’enregistrement), présent à valeur de futur (« alors on va remonter », n° 1), temps passé (passé composé et imparfait : « tout cela a bien changé, par rapport à l’époque où Colette venait ici », « elle aimait beaucoup la région », n° 1), modes de l’indicatif, du conditionnel (« ce mur aveugle qui serait du coup un peu triste s’il y avait pas toute cette histoire », n° 2) qui renvoie par exemple à des hypothèses interprétatives et de l’impératif (« Venons ici, vers le sapin », n° 1).

14Sur le plan de la séquentialité textuelle (Adam, 1992), l’écriture sonore fait varier et interférer des séquences : narrative (« là, on est en face d’une sculpture d’un artiste qui s’appelle Houdot c’est un sculpteur, un peintre, qui est arrivé ici avec ses parents ici en 1930 il était d’origine paysanne et puis progressivement il a fait des études d’art et c’est un sculpteur qui a fait de nombreuses peintures et sculptures dans l’espace public », capsule n° 4 ), descriptive (« ici nous sommes au 29D, une sorte d’architecture très sobre, des ouvertures sans fenêtre, qui font une sorte de rythme, de colonnes et puis à l’arrière plan un mur qui vient d’être peint, jaune, qui est d’un jaune très savant (…) », capsule n° 5) et explicative (« c’est ce qu’on appelle la peinture métaphysique, c’est-à-dire qu’il tente de faire passer le paysage dans une autre dimension », capsule n° 5).

15Sur le plan intertextuel, l’écriture sonore s’alimente de renvois à des références littéraires ou artistiques (par exemple le roman de Colette La retraite sentimentale dans la capsule 1 qui permet de comprendre que le titre de la balade, « Toby chien », évoque un personnage de l’écrivaine, la peinture métaphysique de Chirico dans la capsule n° 5, le travail de mise en abyme opéré sur le mur d’un immeuble dans la capsule n° 6, l’architecture de Perret dans la capsule n° 8), à du discours rapporté (lecture de slogans taggués « Ni état, ni patron », « Université libre », « Besac avec Tolbiac », « Que crève Macron et son monde » dans un souterrain traversant l’avenue Siffert, dans la capsule n° 9).

16Sur le plan du sonore non linguistique (bruits et musique), les capsules sont traversées tantôt par des bruits de rue, de circulation (passage de voiture, de tramway), tantôt par des chants d’oiseaux, des instruments de musique (accordéon, capsule n° 17) ou des silences qui assurent l’ambiance sonore ou interrompent voire se superposent avec les prises de parole des deux voix conductrices.

17L’écriture sonore fait également variation dans l’appel aux sens : invitation à regarder (« Vous voyez devant vous le contexte avec des immeubles nouveau on sent bien que c’est un espace d’innovation », capsule n° 1) et à voir autrement (le pignon de toit qui devient une portée musicale, capsule n° 11), à se déplacer (« on va remonter un petit peu et puis on va regarder de l’autre côté un petit immeuble à cinq ou six étages », capsule n° 1 ; « on peut approcher de la façade arrière du bâtiment », capsule n° 8), à regarder « en dessous » ou de plus près (« si on s’approche d’un panneau de ce béton qui a été coulé avec plein de petits gravillons, on s’aperçoit que ces petits gravillons sont extrêmement colorés y a des jaunes, des bleus, des noirs, des verdâtres et ça fait comme une espèce de festival multicolore à l’intérieur du bêton gris », capsule n° 8).

18Il est important enfin de souligner que cette écriture est confrontée à l’espace-temps de l’expérience singulière et notamment à des décalages de perception, par exemple entre ce que l’oreille entend (des devises ou slogans revendicatifs politiques taggés sur le mur du passage souterrain du passage Charles Siffert) et ce que les yeux voient (le même mur, blanc fraîchement repeint, du passage souterrain Siffert). L’écoutant, « compositeur-instrumentiste » (Schafer, 1991 : 292) est ainsi conduit à imaginer la position de ces slogans sur le mur et à confronter le réel du temps de l’expérience et celui du temps de la captation sonore.

19Ces modes de variation s’intriquent dans l’écriture de chaque capsule sonore d’une part, dans leur mise en série à l’échelle de la balade toute entière d’autre part et enfin, dans la relation de l’écriture à l’environnement par l’expérience de déambulation du sujet. L’écriture sonore engage l’écoutant dans des mobilités qui jouent sur les ressorts du matériau sonore et sur une mobilité interprétative qui convoque ses facultés de perception, d’imagination et malmène parfois son horizon d’attente (Jauss, 1978). Ainsi, dans le point d’écoute n° 17 (Le pochoir), l’écoutant réalise progressivement et au fil de l’écoute que le signe d’apparence tribale apposé sur le mur d’un bâtiment de la petite place Pasteur (figure 3.) est en fait le simple vestige de la plaque professionnelle d’une esthéticienne d’abord collée au silicone puis décollée.

Figure 3. Le pochoir, capsule sonore n° 17

Figure 3. Le pochoir, capsule sonore n° 17

Balade sonore et patrimoine en mobilité

Une médiation patrimonialisante : balade sonore et frontières du patrimoine

20La visée première de ces balades sonores est de « valoriser le territoire franc comtois, plus particulièrement bisontin » (Bertini). Ces balades à Besançon ou dans le Grand Besançon font sens sur le plan patrimonial et mémoriel : le dispositif proposé met en scène (Flon, 2012) un patrimoine. Il rejoint les fonctions de « faiseurs et passeurs de mémoire » (Le Hégarat, Bondon, Delassus, 2015) que l’on reconnait aux médias et prend appui sur une définition élargie du patrimoine (social, musical, écologique, artistique, discursif), à la fois matériel et immatériel (Unesco, 2003 ; Bortolotto, 2011), extraordinaire et ordinaire. Il ne s’agit pas de la citadelle Vauban classée au patrimoine mondial de l’UNESCO ni de la maison de Victor Hugo, mais bien d’un mur d’une copropriété des années 70, d’un souterrain traversant une avenue, d’un recoin de la place Pasteur, de la cour d’une usine horlogère à l’abandon.

21Le dispositif proposé fait entrer ses lieux dans le patrimoine et en élargit le périmètre. L’écriture sonore fait partie de ce dispositif que l’on peut examiner à l’aune des « gestes de patrimonialisation » (Davallon, 2012, 2014, 2006) c’est-à-dire à travers les opérations par lesquelles un monument, un évènement, un objet du quotidien, un discours, un média peuvent être amenés à « faire patrimoine » et donc à prendre de la valeur (Quéré, 2017). Dans son approche communicationnelle de la patrimonialisation, Jean Davallon distingue cinq gestes de patrimonialisation :

  • le fait d’accorder une valeur à l’objet, de lui trouver un intérêt aux yeux du collectif : « cet objet-là possédait une valeur qui méritait qu’on le garde » (Davallon, 2012) ;

  • le fait de produire un savoir associé à cet objet : « pas de patrimoine sans déclaration du statut patrimonial. Il faut qu’il y ait une autorité qui dise : effectivement, c’est du patrimoine. » (Ibid.) ;

  • le fait de produire un acte performatif qui inscrit et classe cet objet en objet patrimonial ;

  • le fait d’organiser l’accès au collectif de l’objet patrimonial : « quand il y a un patrimoine, si c’est un bien commun, tout le monde doit en profiter. » (Ibid.) ;

  • le fait de transmettre cet objet patrimonial aux générations futures.

22Le dispositif de la balade sonore peut être réexaminé à l’aune de ces cinq gestes :

23En premier lieu, celui-ci appréhende les objets qu’elle traverse en jouant avec et en dépassant leur logique d’usage et dans une logique de mémoire (geste 1), valorisable aux « yeux du collectif » (Davallon, 2012). Ainsi, le mur du souterrain auquel on ne prête pas attention prend de la valeur (Davallon, 2016 ; Quéré, 2017) : il n’est plus seulement ce qui permet de traverser le boulevard, il devient une trouvaille et le support d’un discours qui lui confère une dimension extra-ordinaire et le pense dans sa relation à l’espace-temps d’une expérience sociale. De plus, la balade sonore produit un savoir sur l’objet (geste 2) et lui confère une épaisseur, en dévoilant par exemple l’origine de sa construction, la nature des pratiques qu’il héberge ou a hébergé, l’inspiration qu’il a fait naitre chez un romancier ou... un taggeur. Ainsi, la place « Toby chien » ou le terrain vague en friche du point d’écoute « Dodane » renvoient pour la première à l’œuvre de Colette et pour le second à l’histoire de l’industrie horlogère bisontine.

24En outre, la balade sonore octroie le statut d’objets patrimoniaux aux objets ou lieux supports, en tant qu’elle constitue un acte performatif (geste 3) inscrite dans un projet de création artistique auxquels les acteurs institutionnels locaux (Radio Campus, la DRAC, le FRAC, la Ville de Besançon mais aussi tous les relais médiatiques locaux) apportent leur soutien et pour lesquels ils se portent garants. La radio, en tant que radio locale d’un réseau, bien implantée sur le territoire et dans le tissu médiatique, associatif et institutionnel local et ses activités qui dépassent la simple diffusion radiophonique (organisation d’exposition, de festivals, partenariats) fait, de ce point de vue, autorité. L’auditeur participant contribue au processus par la part de sens et d’engagement qui sous-tend son acte de réception.

25La balade sonore remplit également les conditions du quatrième geste distingué par Jean Davallon : en rendant ses lieux facilement accessibles (geste 4) au public, à travers un dispositif sérié et ritualisé qui ne nécessite pas un équipement hors du commun, en les incorporant dans un dispositif numérique accessible de chez soi et en leur assurant une promotion dans les médias locaux comme sur les réseaux sociaux, les acteurs institutionnels engagés dans le projet créent les conditions d’une appropriation de ces « trouvailles » par tous les publics. Cette appropriation est d’autant plus visible dans les déplacements entre les points d’écoute, lorsque les participants verbalisent les interprétations, réagissent à celles qui leur sont proposées ou encore lorsqu’ils saisissent au passage un objet (un panneau indiquant une direction) qui n’est pas associé à un point d’écoute pour produire leur propre discours en relation avec leur histoire, leur vécu, à la fois à l’intérieur et en marge du parcours. Enfin, la balade devient un geste de transmission (geste 5) par l’immersion qu’elle propose aux publics, touristes ou étudiants, ces derniers constituant la cible principale de la station.

26À travers le dispositif, c’est la mobilité de la ville, la vie de la ville dans son potentiel de patrimonialisation qui est donnée à éprouver, à performer, à entendre, à voir, à toucher et à imaginer. Ses lieux, ses objets parfois encore là, parfois disparus, parfois déplacés au moment de l’aventure sémiodologique (Peytard, 1992), sont saisis dans un jeu entre mobilité et permanence, entre présence et absence, entre réel et imaginaire : ici c’est un conteneur destiné à accueillir les contenants en verre qui n’est plus là au moment de la réalisation de l’expérience, là ce sont les mots et les slogans peints dans le passage Siffert qui ont été recouverts, là encore c’est le pignon d’un toit qui rappelle une portée musicale… Selon Davallon, « ce qui définit le statut d’un objet patrimonial, c’est que c’est du passé qui est présent dans le présent, en tant que passé. C’est-à-dire qu’il y a une matérialité du passé. On va dire qu’il rend présent le passé » (Davallon, 2012). L’écriture sonore et la scénographie proposée jouent ce rôle de revivification d’un passé ou d’un déjà-là en le rendant présent autrement, grâce aux différentes mobilités qu’elle construisent. Mais surtout, elles produisent une nouvelle forme de présence au présent, en éclairant autrement la ville d’aujourd’hui et en appelant le sujet à d’autres « transactions avec son environnement » (Quéré, 2017). Le dispositif propose ainsi une mise en scène et en sens qui structure et « value » (Quéré, 2017) le territoire dans un parcours qui tient compte des conditions de vie du lieu.

Balade sonore et mobilité de la radio

27La mobilité est l’essence même du genre « balade sonore ». Si elle n’est peut-être pas l’essence de la radio, elle fait aujourd’hui sa médiativité (Groensteen, 2005 ; Marion, 1997) : la question de la mobilité n’a en effet jamais été aussi présente que dans ce contexte de circulation intermédiatique (Müller, 2000) de plus en plus affichée où les frontières de la radio se redéfinissent. La radio se délinéarise, produit des contenus (podcasts natifs qui ne sont pas forcément destinés à être diffusés à l’antenne), les fait circuler sur d’autres supports et d’autres plateformes (sites internet, soundcloud, plateforme d’écoute comme Spotify, Magelan, Sybel). Elle se consomme de plus en plus à la carte (Poulain, 2017) et ses usages se diversifient. Aussi, au regard de ce « point d’affinité » qu’est la mobilité, peut-on s’interroger : la balade sonore est-elle de la radio ? Est-ce encore de la radio ? Est-ce déjà de la radio du futur ?

La balade sonore : de la radio ?

  • 7 Depuis la rentrée 2020, Frédéric Taddeï a été remplacé par Pascale Clarke.

28La balade sonore n’est pas un genre nouveau : la revue Syntone lui consacre plusieurs articles et l’on ne compte plus les villes et les lieux qui proposent aujourd’hui leurs balades sonores. Les stations de radio sont nombreuses à proposer ce genre de créations : par exemple en 2013, Radio Grenouille a imaginé 39 créations radiophoniques permettant de découvrir la ville de Marseille. La station privée généraliste Europe1 diffuse également le dimanche matin le programme En balade avec qui utilise et détourne le principe de la balade sonore : il ne s’agit pas de parcourir la ville pour la (re)découvrir mais de (re)découvrir ou de mieux connaître un artiste à travers un portrait radiophonique mobile qui n’engage pas l’auditeur dans une mobilité physique immersive mais l’incite à suivre le parcours de l’animateur/animatrice7, et de son invité par exemple depuis la rue ou le quartier de son enfance, le musée qu’il se plaît à fréquenter, la salle de spectacle où il a donné son premier tour de chant ou sa première représentation.

29Lorsqu’on interroge les étudiants qui ont expérimenté la balade « Toby chien » concernant la relation de la balade sonore à la radio, la plupart d’entre eux ne considère pas celle-ci comme de la radio : selon eux, la radio reste associée au direct, à l’instantanéité de la production et de l’information et à un flux continu et spontané aux prises avec une grille de programmation sur laquelle l’auditeur ne peut pas intervenir. La balade renvoie davantage à une logique de stock en tant qu’elle fait l’objet d’un pré-enregistrement et d’un travail de montage préalable à sa diffusion. Certains estiment que le fait que la matérialité sonore soit portée par une station de radio, en tant qu’organisation sociale, institutionnelle, suffit à faire de la balade sonore un genre radiophonique alors que d’autres ne voient pas là un critère suffisant. La matérialité sonore semble le seul point commun entre la balade sonore et la radio... Curieusement, c’est précisément cette intrication avec l’environnement sensible qui constitue pour les étudiants un frein à l’assimilation. La mobilité est en effet mentionnée par les étudiants comme un facteur de non appartenance de la balade sonore à la radio alors même qu’ils reconnaissent que « la radio peut être écoutée n’importe où à n’importe quel moment ». Les étudiants interrogés disposent d’une conception très traditionnelle de la radio même s’ils la considèrent comme le média de la mobilité.

30Le développement du « tourisme sonore » (Volcler, 2015) et le paradigme de la mobilité interrogent pourtant les frontières du radiophonique : en effet, selon Clément Baudet, « [l]es Promenades sonores interrogent la possibilité de l’écoute in situ qui donne naissance à de nouveaux formats. Des déambulations radiophoniques, des mises en sons du paysage qui redéfinissent les marges de la radio en mutation. » (Baudet, 2014). Comme le rappelle l’auteur, le propre de l’écoute radiophonique réside surtout dans ses relations à l’exercice d’une autre activité : « Écouter (la radio) est une activité contextuelle qui s’effectue presque toujours dans le cadre d’une autre action : lire, faire la vaisselle, conduire sa voiture… » (Ibid.). Et c’est cette activité « enchâssante » qui conditionne l’activité d’écoute. Ainsi, l’écoute de tel ou tel programme peut venir s’indexer par exemple sur la durée d’un trajet mais l’auditeur peut aussi aujourd’hui réserver l’écoute d’un programme podcasté à l’activité de son choix : se promener en écoutant L’heure du crime (RTL), faire des courses en écoutant le podcast des grosses têtes (RTL) ou encore se rendre au travail en écoutant un podcast de La terre au carré (France Inter).

31Le temps de la mobilité fait partie intégrante de la quotidienneté sociale : il est devenu un temps à part entière, inévitable, qui s’accompagne de plus en plus de sonore comme si le déplacement était en quelque sorte une activité vide et le temps associé, un temps à combler. De ce point de vue, le sonore, dont la radio, a son rôle à jouer. Le développement et le succès des plateformes d’écoute qui diffusent aujourd’hui aussi bien de la musique, que des programmes diffusés, des créations sonores voire des bandes sons d’émissions de télévision (C’est dans l’air, France 5) le montrent.

La balade sonore : un documentaire radiophonique ?

32La dimension de création sonore et la fonction documentaire qui font partie intégrante de cette balade peuvent conduire à appréhender celle-ci comme un documentaire radiophonique (Deleu, 2013). Certains étudiants dans le panel interrogé considèrent que la balade sonore est un documentaire, mais que ce n’est pas de la radio. D’autres vont jusqu’à considérer la balade sonore comme une création radiophonique mais comme une « création qui va plus loin » que la radio : autrement dit, c’est une création qui est dotée d’une performativité supérieure sur le plan de l’imaginaire, de la capacité à suggérer des images, à inviter à la mobilité et à l’immersion. Le projet « Parcours sonore » revendique une approche documentaire du territoire (figure 4). La balade intitulée « Le dehors et le dedans, l’expérience LIP 73 » a d’ailleurs été diffusée sur France Culture et présentée comme un documentaire8.

Figure 4. Capture d’écran du site internet http://www.parcoursbesancon.fr/​leprojet.html

Figure 4. Capture d’écran du site internet http://www.parcoursbesancon.fr/​leprojet.html

33Christophe Deleu propose de définir le documentaire radiophonique comme « un dispositif à caractère didactique, informatif et (ou) créatif, présentant des documents authentiques, qui suppose l’enregistrement de sons, une sélection de ceux-ci opérée par un travail de montage, leur agencement selon une construction déterminée, leur mise en ondes définitive effectuée par un travail de mixage, selon une réalisation préétablie, dans des conditions qui ne sont pas celles du direct ou du faux direct. » (2013 : 81). Le travail d’écriture préalable est sans conteste un paramètre qui rapproche la balade du documentaire. Dans la typologie de Deleu, elle peut s’apparenter tantôt au documentaire poétique, au documentaire d’observation ou au documentaire de fiction. Si l’on s’en tient à cette définition, la balade est un documentaire au même titre que l’ensemble des exemples que mobilise Deleu pour construire sa typologie. Cependant, cette définition ne prend pas en compte la mobilité qui est la caractéristique principale du genre et qui pourrait permettre de l’envisager comme un genre particulier de documentaire.

  • 9 Extrait de l’émission Culture médias, présentée par Philippe Vandel (Europe1, 15/11/2019) : https:/ (...)

34Certes, la balade sonore peut s’écouter comme un documentaire : rien n’empêche un écoutant de télécharger et d’écouter la balade chez lui dans son fauteuil, sans déambuler ni suivre le parcours prévu in situ ou via la carte téléchargeable. Mais la balade sonore n’est initialement pas pensée pour cela : elle renvoie à une situation d’écoute immersive particulière. La relation, la coordination et l’intrication du discours à l’espace, le tressage des mobilités inscrites dans la matérialité de l’écriture des capsules sonores et la mobilité physique de l’écoutant font de la balade sonore une expérience singulière qui tend à rejoindre celle de l’écoute du podcast telle que les stations de radios et les plateformes d’écoute en produisent aujourd’hui. L’écoute immersive et la capacité à générer de l’image semble devenir le maître-mot de ces plateformes si l’on en croit Virginie Maire, fondatrice de Sybel9. Juliette Volcler attire à ce titre l’attention sur « le risque – ou, selon la perspective, la volonté – de voir le sonore non musical rapatrié dans l’univers du divertissement, auquel il échappait jusqu’ici, et d’en faire un outil parmi d’autres de l’industrie des loisirs. » (Volcler, 2015)

35À la différence du documentaire, l’écriture de la balade sonore est pensée en relation avec l’environnement et pour un sujet en mobilité. Mais n’est-ce finalement pas aussi le cas pour la radio d’aujourd’hui ? La mobilité n’est-elle pas une des situations potentielles de la radio ? Peut-on dire que les genres radiophoniques aujourd’hui sont pensés eux aussi pour la mobilité, et ce d’autant plus dans la situation de concurrence et de passage intermédiatique d’aujourd’hui ? Sont-ils pensés pour être écoutés (plus qu’avant) en mobilité, détachés de leur grille, détachés de leur station (sur des plateformes d’écoute) quel que ce soit le lieu où se trouve le sujet ? Au-delà de la catégorisation générique, c’est bien la question de la relation du son aux espaces-temps qui se pose à travers la balade sonore mais aussi celle de la radio et de ses usages, de ses mutations et de ses frontières.

Conclusion

36Les balades du projet « Parcours sonore » et leur écriture font bouger le périmètre du patrimoine par les différentes mobilités qui entrent en jeu dans l’expérience immersive. Ces parcours de tourisme sonore permettent de mettre en scène (Flon, 2012), d’envisager le territoire autrement et de « questionner la relation du son au territoire » (Baudet, 2014).

37La radio poursuit aujourd’hui sa propre « raison sociale » (Soulez, 2017) par l’affranchissement : affranchissement de ses supports, affranchissement de ses grilles de programmation, affranchissement de ses usages liés à la diffusion hertzienne, qui ne sont plus des conditions nécessaires à sa définition. Sa fonction d’accompagnement du quotidien, la relation d’attachement se prolongent si bien que, par exemple, les plateformes d’écoute n’hésitent pas à parler de radio pour une playlist dédiée à un artiste, à un thème ou à un style musical. Comme l’a souligné Sébastien Poulain, la radio présente des qualités fondamentales : « ses spécificités auditives (son, musique, parole), ses contenus riches (information, culture, divertissement, débats, reportages), ses qualités chaleureuses et pratiques (souplesse, direct, interactivité, instantanéité, mobilité, simplicité, diversité, crédibilité (Poulain, 2017), proximité, accessibilité, immédiateté, gratuité, anonymat…), ses services pluriels (complémentarité entre les radios publiques, radios commerciales et les 600 associatives) » (Poulain, 2017). Et le chercheur d’ajouter : « elle bénéficie de capacités polymorphiques et polyfonctionnelles de résistance et de résilience, ou encore d’une grande force de symbolisation et d’imagination, d’identification et de socialisation qui lui permettent d’effectuer sa « transition médiatique » et de coexister avec les autres technologies médiatiques. » (Poulain, 2017). Et à l’époque de la mobilité, plus que jamais, c’est la question du contexte de l’écoute qui se pose. Comme l’écrit Clément Baudet, dans la revue Syntone, à l’époque de la mobilité, de nouvelles modalités d’écoute sont à inventer (Baudet, 2014) qui ont trait à la relation du média au corps : « Il faut, à l’époque de la mobilité, se reposer la question du lieu et du contexte de l’écoute, si l’on ne veut pas voir graduellement disparaître la radio – je veux dire la radio de création, pas la bouillie matinale à ingérer avec les corn-flakes et le café. […] Je crois aussi qu’il faut la réincarner, trouver quelque chose qui ne s’adresse pas uniquement à l’esprit mais aussi au corps. C’est ce qu’essaient de faire les promenades sonores : donner à l’écoute un ‘ici’ et un ‘maintenant’«  (Baudet, 2014).

38La balade sonore, en tant que mode d’écoute particulier, semble rejoindre des usages en plein essor de la radio. Il semblerait que ses spécificités soient en quelque sorte « rattrapées » par la radio, telle qu’elle se manifeste et se déploie aujourd’hui. La mobilité comme « motif » intermédial c’est-à-dire comme motif de rencontre de la radio avec d’autres médias du sonore est-elle l’avenir de la radio ou un simple retour aux sources ?

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Bibliographie

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Notes

1 « La boucle » est le nom que les bisontins et franc comtois donnent au Centre Ville de Besançon en raison des méandres du Doubs qui l’encercle, formant une boucle.

2 « Parcours sonore » est le fruit d’une collaboration entre Radio Campus Besançon, la DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelle de Bourgogne Franche-Comté), le Fonds Régional d’Art Contemporain de Franche Comté et la Ville de Besançon)

3 Extrait du descriptif du projet, consultable à l’adresse suivante : http://www.parcoursbesancon.fr/leprojet.html

4 En l’occurrence l’attention sera portée sur les 8 points d’écoute et les 8 capsules sonores correspondantes sur les 23 proposés pour la balade « Toby Chien ». Que soient remercié.e.s ici les 22 étudiants de la promotion 2019-2020 de la Licence 3 Sciences du langage, Analyse du discours de l’Université de Franche Comté.

5 Capsule sonore n°2 « Caviar blanc ».

6 Le parcours et sa carte sont téléchargeables à l’adresse suivante : http://www.parcoursbesancon.fr/parcourtobychientelechargement.html

7 Depuis la rentrée 2020, Frédéric Taddeï a été remplacé par Pascale Clarke.

8 Voir l’atelier de création de France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/l-atelier-de-la-creation-14-15/le-dehors-et-le-dedans

9 Extrait de l’émission Culture médias, présentée par Philippe Vandel (Europe1, 15/11/2019) : https://www.youtube.com/watch?v=ELafGCbANZs

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : texte de présentation du parcours « Toby chien », source : http://www.parcoursbesancon.fr/​tobychien.html
URL http://journals.openedition.org/radiomorphoses/docannexe/image/2327/img-1.png
Fichier image/png, 126k
Titre Figure 2 : carte du parcours Toby chien.
URL http://journals.openedition.org/radiomorphoses/docannexe/image/2327/img-2.png
Fichier image/png, 344k
Titre Figure 3. Le pochoir, capsule sonore n° 17
URL http://journals.openedition.org/radiomorphoses/docannexe/image/2327/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
URL http://journals.openedition.org/radiomorphoses/docannexe/image/2327/img-4.png
Fichier image/png, 578k
Titre Figure 4. Capture d’écran du site internet http://www.parcoursbesancon.fr/​leprojet.html
URL http://journals.openedition.org/radiomorphoses/docannexe/image/2327/img-5.png
Fichier image/png, 69k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Equoy Hutin, « Parcours sonore dans la boucle : invitation à la mobilité, valorisation d’un territoire et frontière du radiophonique »RadioMorphoses [En ligne], 7 | 2022, mis en ligne le 29 novembre 2022, consulté le 12 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/radiomorphoses/2327 ; DOI : https://doi.org/10.4000/radiomorphoses.2327

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Auteur

Séverine Equoy Hutin

Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bourgogne Franche-Comté, ELLIADD, EE 4661.
Adresse mail : severine.equoy-hutin[at]univ-fcomte.fr

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