1La réalisation d’une émission radiophonique implique la production d’un acte de monstration sonore, lequel se construit à travers une certaine mise en scène de l’ensemble de ses composantes. L’articulation de ces éléments les uns avec les autres invite l’auditeur à adopter une certaine posture d’écoute, de même qu’à donner un sens au contenu qui est diffusé. Ces propositions sonores acousmatisées convoquent son appareil perceptuel et sensoriel, produisant ainsi une forme d’expérience cognitive qui se trame au fur et à mesure de l’écoute (Chion 1982, Schaeffer 1952).
2Les procédés de production de sens, lesquels se réalisent notamment à travers une certaine forme de théâtralité, sont ainsi mis en œuvre dans la production de différents types d’émissions de radio. Parmi ces nombreuses composantes, on peut citer, par exemple : le ton adopté par le lecteur du bulletin de nouvelles, l’habillage sonore des émissions d’information et des publicités, l’ambiance proposée par une émission musicale ou le ton et le style construit par un animateur. C’est ainsi, par exemple, qu’un présentateur d’émission matinale aura généralement recours à la feintise afin de paraître enjoué et d’excellente humeur, ou qu’un lecteur de nouvelles adoptera un ton plus ou moins neutre ou dramatique afin de soutenir la lecture de ses textes. Ces quelques exemples font partie des nombreux éléments qui contribuent à cette mise en monstration, à priori intangible, mais néanmoins présente dans une émission radiophonique non fictionnelle.
3Différents éléments de fictionnalisation se manifestent évidemment de façon beaucoup plus tangible et affirmée dans la production de hörspiels ou de créations radiophoniques. Certaines de ces œuvres vont parfois même déconstruire les codes de la théâtralité, la mise en monstration, proposés par la radio habituelle, qu’il s’agisse de la radio musicale ou d’information. C’est à travers ces différents modes de production de sens que les artisans de la radio (ou de balados) peuvent considérer que toute production radiophonique, qu’elle relève de la création artistique ou même de la radio générale (animation, information, magazine, documentaire, publicité, etc.), comporte, de facto, une part de mise en monstration, voire de mise en scène, laquelle convoque la présence d’une certaine théâtralité. Cet ensemble d’éléments produit ainsi pour l’auditeur une expérience cognitive acousmatisée, de laquelle émerge inévitablement une certaine part de fictionnalisation laquelle est d’abord fabriquée par la réalisation et la diffusion, puis interprétée subjectivement par l’auditeur. Comme Alain Rabatel le souligne, la fictionnalisation ne s’oppose pas au réel, il s’agit d’une mise à distance » (2013, p. 2) et cette notion s’applique tant à des récits réels que fictifs.
4Dans ce dossier nous nous intéressons particulièrement aux déclinaisons multiples que peut présenter le concept de « fictionnalisation à la radio », ce autant dans le contexte de l’usage artistique de la radio que du podcast (fiction, radio-théâtre, hörspiel, pièce performative ou conceptuelle écrite pour la radio) (Létourneau, 2010). Ces déclinaisons peuvent prendre les formes suivantes :
5Tout usage de la radio implique une certaine forme de représentation et de mise en scène dont les composantes normatives trouvent leur origine dans la vie sociale. Ainsi, non seulement le documentaire, mais toutes formes de production radiophonique contiennent une part de représentation et, par conséquent, de théâtralisation, qu’il s’agisse d’un bulletin de nouvelles, d’émissions de présentation musicale ou de magazine. Ce processus implique une part de fictionnalisation et, par sconséquent, la création d’une persona (Jung, 1964) de la part de l’animateur.trice et d’une organisation temporelle dont la structure peut se rapprocher d’une certaine forme de fictionnalisation à travers l’imaginaire de l’auditeur.
6De ce point de vue de théâtralité, Marie-Caroline Neuvillers étudie l’expérience acousmatisée des récits des faits divers dans l’émission radiophonique Hondelatte raconte. L’auteure démontre comment chaque émission s’appuie sur l’interprétation de personnages par l’animateur/journaliste, à travers des effets de voix mais aussi des sons d’ambiance et de la musique. Ici, la fictionnalisation des récits se produit à travers l’effort de la reconstitution des fragments de réalité. En d’autres termes, la feintise se met au service du réel dans le but de faire vivre l’histoire racontée. Marie-Caroline Neuvillers souligne alors une situation paradoxale : la fictionnalisation de produit dans la recherche de l’effet du réel.
7La fictionnalisation à la radio est très souvent basée sur un effet de réel qui caractérise le dispositif radiophonique dans sa relation avec l’auditeur. Cet effet émerge au sein d’un lien triangulaire entre producteur, auditeur et support (Glévarec, 1999). Il est explicité dans un contrat de communication établi à partir de plusieurs éléments plus ou moins conventionnels dans le formatage du texte audio.
8C’est en grande partie sur cette tension entre fictionnalisation et effet du réel ainsi que sur le langage spécifique de la radio que le film argentin “Trenque Lauquen” est basé. La voix y occupe une place centrale, de la transmission des mythes oraux aux histoires de vies mises en récit à la radio. La voix de la narratrice “fait naître le récit” comme l’écrit Isabel Guglielmone. Le réel même d’un pays où la fantasmagorie s’invite aussi - décor d’histoires singulières dont celle de la réalisatrice - pour mieux sublimer le récit. L’univers sonore proposé - que ce soit celui des oiseaux de la Pampa, un chant nostalgique de Facundo Cabral, ou la musicalité particulière des voix radiophoniques du côté de Buenos Aires - est là pour mieux servir la trame du film. Interviewée par Isabel Guglielmone, la réalisatrice du film, Laura Citarela, explique comment la voix radiophonique devient un élément narratif inspiré de la tradition du « radioteatro » latino-américain, une voie pour raconter la vie des autres et celle de sa protagoniste.
9La fictionnalisation est également au cœur de la production des genres populaires comme le théâtre radiophonique, la radio-scénie, le feuilleton radiophonique ou la série radiophonique. Tous ces genres sont en interaction constante avec les arts et les médias qui ont précédé la radio.
10Dans ce contexte, Sébastien Schmitz pose la question de la transposition à la scène de la fiction radiophonique à partir de l’analyse d’un spectacle radio-scénique. Il s’agit de la performance “Beaux Jeunes Monstres” de la bande “Le Collectif Wow !”. Une dramaturgie sonore qui trace les lignes directrices et dans laquelle toute partie visuelle se met au service de la mise en scène sonore. L’auteur s’interroge sur l’apport de cette expérimentation : ce type de performance attire l’attention d’un public élargi et peut renouer avec l’excitation du spectacle vivant. Néanmoins, l’auteur précise que cette recherche sur le son et les interactions entre différents arts et médias par un collectif hybride reste indépendante de toute stratégie radiophonique institutionnelle.
11La décoration sonore, le bruitage ou la musique de fond participent aux “feintises” de la réalisation (Deleu, 2013) et à la construction perceptuelle du document radiophonique. Ils forment progressivement, dans le temps, un langage propre au média. Ces conventions se transforment historiquement au fur et à mesure de l’évolution des médias à travers un jeu de continuations et de ruptures.
12Au cœur de cette évolution, les hörspiels. Dans une posture se rapprochant de celles de la théorie critique, Héloïse Demoz soulève la question de la production habituelle de l’espace radiophonique en analysant les différents hörspiels des compositeurs Mauricio Kagel et Dieter Schnebel, lesquels, chacun à leurs manières, interrogent l’écoute et la production des formes de la radio, de même que les conditionnements quant à la posture d’écoute qu’adoptent les auditeurs d’une programmation habituelle. À la manière d’Henri Lefebvre qui interrogeait la production de l’espace des milieux de vie, Demoz questionne la production de l’espace spécifiquement radiophonique, ce en altérant et détournant ses codes dans des œuvres qui puisent leurs sources dans les avant-gardes du milieu du XXe siècle.
13Célio Paillard, qui se présente lui-même comme un artiste-chercheur, nous propose une contribution à propos d’une émission radiophonique particulière - ni fiction, ni documentaire - dont il était un protagoniste et qu’on peut qualifier d’objet hybride s’emparant des codes d’émissions de débat ou d’entretiens radiophoniques mais dans le cadre d’une performance scénique où le conducteur initial, construit autour de sujets flous et de questions absurdes, finit même par exploser “façon puzzle” avec la multiplication d’improvisations et d’incidents simulés. Ce qui frappe c’est la dimension performative de cette émission mise en scène et son caractère imprévisible.
14On est typiquement dans une forme de performativité dans la mesure où la réalité de l’émission radiophonique qu’on donne à entendre et à voir, normalement réglée par un conducteur, finirait par s’émanciper de celui-ci en proposant un nouveau scénario, une nouvelle réalité qui est moins le résultat d’incidents comme pourraient le penser les invités (non acteurs) et les spectateurs (ou auditeurs), que d’actions, d’interventions intentionnelles. C’est finalement une performativité simulée à laquelle on assiste, une illusion en même temps auditive et optique (pour les spectateurs). La fiction s’invite au fur et à mesure d’une émission qui se dérègle et multiplie les performances. L’émission, avant d’être rediffusée, fut simultanément proposée dans une salle de spectacle et sur la webradio Reillanne Air.
15A l’ère numérique les supports audios circulent dans un grand nombre de plateformes et sont créés à partir des logiciels et des outils qui constituent de vrais appareils éditoriaux (Gkouskou, 2013). De l’époque du Maremoto de Germinet (1924) à l’ère du podcast et de l’audiobook dramatisé, de nouveaux formats sont mobilisés dans la création des contenus audios, leur esthétique et les attentes de l’auditeur. C’est le cas de la plateforme de radio numérique Firefly Frequencies créée par un collectif international des artistes, des écrivains, des musiciens, des cinéastes et des théoriciens. L’entretien avec les artistes Silvia Maglioni & Graeme Thomson, réalisé par Pergia Gkouskou nous dévoile les expériences conduites par Firefly Frequencies, où la subversion des formats d’expression propres à la radio servent d’assises conceptuelles pour produire des expériences qui visent à désorienter l’auditeur et le faire pénétrer dans des univers où de nouvelles propositions de temporalités et de spatialités questionnent, de façon radicale, les modèles normatifs de la radio habituelle.
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