1Je propose ici une analyse d’une émission de radio à laquelle j’ai participé en tant qu’invité, le Flou sur la langue (que j’abrègerai par la suite en FSLL), qui a été enregistrée le 1er février 2022 dans les locaux de Reillann’air et diffusée en direct sur cette webradio1.
2Créée et animée par deux artistes actifs dans les domaines musical et du spectacle vivant, il s’agit d’une forme radiophonique hors-norme, ni fiction, ni documentaire, construite autour d’entretiens mais dépassant largement ce cadre. Elle s’appuie notamment sur un jeu qui musicalise la parole et, en cela, semble déjouer toute fictionnalisation.
3L’article décrit en détails cette émission particulière, d’abord telle qu’on pouvait l’entendre, ensuite telle qu’elle a été jouée, ce qui fait apparaître un hiatus entre la forme sonore à écouter et son processus de création.
4En me basant sur mon observation participante, sur un entretien avec une des artistes et sur des documents de communication de l’émission, j’explique comment sont désamorcées différentes strates de feintise en se jouant du dispositif radiophonique.
5Je me demande alors si on peut se passer de fictionnalisation et si, contre la volonté même des artistes, une forme de fictionnalisation n’est pas nécessaire pour apprécier une émission, ce qui conduirait l’auditorat à élaborer pour soi cette fictionnalisation manquante.
- 2 Je n’avais pas prévu d’écrire cet article avant que l’émission ait eu lieu, et celle-ci a été diffu (...)
- 3 Si vous préférez vous faire votre propre avis, je vous invite à passer ce chapitre et à écouter l’é (...)
6La description qui suit a été rédigée après une réécoute de l’émission, presque deux ans après que j’y ai participé. À défaut de pouvoir rencontrer et interroger des auditeurices sur leur expérience d’écoute2, j’essaye ci-après de décrire ce que j’entends, comme si j’étais un auditeur non-averti – ce que bien sûr je ne suis pas. Il me semble néanmoins important d’avoir recours à cet artifice, car je souhaite souligner ce qui apparaîtra par la suite comme un dialogue entre ce qui est joué et ce qui est entendu3.
7L’émission commence par une introduction annoncée (par une voix d’homme) comme effectuée en direct et précisant qu’« il est 20 h » et que « c’est le Flou sur la langue ».
8S’ensuit un générique composé d’éléments disparates : des fragments de voix (distingués comme tels par leur grain sonore caractéristique) parlant de ce qu’est un entretien, des sons concrets (ouvertures de portes, sifflements), des paroles incompréhensibles (pseudos-mots avec toujours la même voyelle), d’autres absurdes (« Est-ce que c’est pas l’air la survie d’un groupe à long terme ? ») répétées après un bruit de rembobinage de cassette, un morceau de salsa joué en accéléré, se rejouant comme s’il sautait, des interférences sonores aiguës désagréables à l’écoute, comme du scratch, mais plutôt sur bande. Le tout se superpose et forme un passage assez musical de presque deux minutes.
9La reprise d’antenne est effectuée par une voix féminine qui confirme le titre de l’émission et explique d’où viennent les animateurices. Mais très vite cette voix se grippe, comme s’il y avait un problème technique et que le signal audio était interrompu. Puis elle reprend son cours, expose un peu la situation de production de l’émission : « Nous sommes entourés de Christophe à la technique » et introduit une invitée, Chloé Sanchez. Elle le fait d’une manière qui peut sembler étrange, en enchaînant des descriptions sans rapports explicités : « Vous avez fait de longs et grands voyages. […] Vous êtes particulièrement […] attentive à l’écoute. La dualité vous questionne et vous venez au Flou sur la langue avec cette question : “Comment être l’une et l’autre à la fois ?” » Puis elle nomme le deuxième invité, Célio Paillard4, que la voix masculine du début présente : « Vous n’avez jamais eu de Converse […]. Vous êtes tombé par hasard sur un bouquin central dans la bibliothèque de Reillanne […]. Et vous allez bientôt organiser un séminaire colloque festival qui s’appellera “Hors catégories” […]. Et vous venez […] avec cette question : “Peut-on être sans étiquette ?” » Le tour de table continue avec la présentation, par l’animatrice, de la troisième invitée, Caroline Delpéro. Cela commence par une assertion ou question : « Vous êtes issue d’une ville ? », à laquelle l’invitée répond : « Oui », après un petit silence. Puis l’animatrice poursuit : « Vous aimez beaucoup vous déguiser et vous venez […] avec cette question : “Quelle est ta combinaison ?” »
10Après un salut collectif, l’animateur nommé « Mathias » par l’animatrice la présente, « Anne-Laure », précisant qu’elle a passé une « journée folle », « réunion, charger le camion, déplacer le camion, repartir », indiquant qu’iels sont en tournée depuis quelques jours. Sa question est : « Par quel chemin tu passes ? »
11Elle commence à y répondre, mais après 20 secondes son propos se hache, se répète ; elle bredouille, puis reparle de manière fluide, mais une fréquence suraiguë se superpose à sa voix. Elle continue pourtant à parler, sans expliciter son propos, rappelant toutefois, aux « chers auditeurs de Reillann’air, oui je suis avec vous ». Mais les interférences se multiplient, avec des bips et des souffles, et les paroles d’Anne-Laure sont de plus en plus incompréhensibles, sa voix se transforme, accompagnée des bruits d’accélération de bandes audio. Puis ressort seule : « Vous faites comment pour relier tous les bouts de vous ? » Le dialogue avec les bruits, souffles, fréquences, battements reprend un peu après, la voix alternant entre balbutiements, grognements, souffles et phrases construites, moments de silence. Anne-Laure bafouille, parle du nez, zozote, bruite et semble jouer avec les sons qui se superposent. Le passage musical se clôt avec un enchaînement de fragments d’entretiens sans relation évidente.
12Anne-Laure reprend la parole, comme si de rien n’était, en disant qu’elle est ravie d’avoir « retrouvé le chemin » et en profite pour présenter la question de Mathias Forge : « Qu’est-ce qui vous terrasse ? ». Elle précise aussitôt qu’ils y reviendront « au cours du jeu » puis s’adresse à Chloé pour « démarrer la conversation » en lui demandant : « Est-ce que l’une et l’autre ont le même visage ? » Cela ressemble à un entretien radiophonique, mais on ne comprend pas pourquoi telle question est posée et, partant, pourquoi telle réponse est donnée. Puis la voix de l’invitée se transforme aussi, elle chuchote, parle du nez, zozote, sans que l’animatrice ne le relève. L’entretien continue à se détériorer : il est souligné par un léger bruit de fond, Mathias intervient avec une élocution aussi étrange, puis la voix d’Anne-Laure change aussi et d’autres voix se rajoutent, produisant un moment presque cacophonique.
13L’animatrice met alors un terme à l’entretien et débute celui de Célio. Il est d’emblée incompréhensible, accompagné de battements sonores et de bruits d’eau qui goutte, la parole est dégradée par la substitution de toutes les consonnes par des « fe » ou en réduisant les voyelles à une seule. Cela n’empêche pas Anne-Laure d’acquiescer et de relancer l’invité, comme si de rien n’était. Et ce semblant d’entretien se poursuit pendant de longues minutes, entretenu aussi bien par les animateurices que par les invité.es, avec de nombreuses superpositions sonores et des effets de voix. Parfois quelques propos cohérents émergent, mais ça ne dure jamais longtemps, toute réflexion étant minée par des altérations, répétitions de propos, voire des remises en question immédiates, et même des changements de langues, avec l’apparition inopinée d’italien et d’espagnol.
14L’entretien passe alors au second plan, masqué par une musique latino-américaine. Puis il réémerge comme une discussion collective avec pour seules voyelles le « ou ».
15Les voix deviennent murmures et s’interrompent avec la question d’Anne-Laure, posée à toustes : « À quoi êtes-vous attaché.e ? » Tout le monde y répond en même temps, produisant une forme de brouhaha sonore léger, où chaque parole peut être spécifiquement écoutée, dès lors qu’on s’attache à un timbre de voix. Puis le son baisse et est masqué par des chants d’oiseaux.
16L’entretien reprend avec Caroline. Les propos sont plus tenus. L’animatrice relance son invitée de manière classique, celle-ci parle de manière suivie et compréhensible, malgré quelques interruptions et chuchotements, et sa voix est comme doublée par d’autres, qui répètent tout ou partie de ce qu’elle dit, où qui la décrivent parler.
17Mathias propose ensuite une pause pour « penser à nos mères pendant 10 secondes ». Un quasi silence se fait, juste soutenu par un fond de musique sacrée, puis il est soudainement rompu par une musique d’ambiance entraînante, accompagnée de rires.
18Commence alors l’entretien de Mathias - interrogé par Célio puis par l’animatrice -, sans que s’interrompt la musique d’ambiance. La parole est d’emblée affectée par des jeux de prononciation, d’intonation, de suspension, d’interruption divers, d’abord sur un fond sonore élaboré, puis sur du silence, les voix se faisant alors chuchotantes.
19Un jingle retentit et Mathias interpelle les personnes présentes, y compris le technicien, pour qu’elles réfléchissent au terme « terrasse », ce à quoi tout le monde s’emploie simultanément, jusqu’à ce qu’Anne-Laure propose de « se rassasier d’un regard en hauteur », expression reprise et répétée en chœur, pendant deux longues minutes, avec de multiples transformations élocutoires.
20Mathias met fin à cet écho rythmé en interpellant Caroline, alors que « l’émission est passée à une vitesse folle ». La discussion reprend autour du mot « combinaison », puis bifurque sur la question de l’étiquette, quand Anne-Laure interroge Célio. Le propos n’est compréhensible que par bribes, pendant les rares moments où les voix ne sont ni déstructurées par les effets sonores, ni masquées par les bruitages ressemblant à des interférences.
21L’animatrice reprend la parole, la voix encore affectée, précisant que « Nous sommes toujours sur Reillann’air » et, constatant que « l’heure tourne » et qu’il ne reste que « huit minutes avant de rendre l’antenne », propose à Mathias, « pour conclure cette émission », de parler un peu plus de sa question. Celui-ci s’engage alors dans une monologue rythmé et musicalisé, associant jeux de langage et bruitages (parfois des saturations agressives), en miroir de celui d’Anne-Laure en début d’émission – commençant de la même manière qu’elle, en répétant sa question de nombreuses fois.
22L’émission se termine par une désannonce d’Anne-Laure, sous les rires et les voix enthousiastes, bruyantes et faisant saturer les micros, auquel s’enchaîne le même générique qu’au début d’émission.
23Comme indiqué au début de l’émission, le FSLL fut diffusé sur la webradio Reillann’air au cœur d’une tournée qui la fit passer dans des radios associatives de toute la France. Il s’agissait de la seconde « phase de laboratoire », entre octobre 2021 et mai 2022, composé de « voyages d’études & performances », d’un « stage d’observation à radio France » et d’émissions mensuelles à Radio Campus Grenoble – prolongeant la première « phase de laboratoire », qui avait commencé là en novembre 2020 (LFSLL, s.d.1).
24L’objectif de ces étapes de travail était la préparation d’un spectacle public, simultanément diffusé à la radio, dont les premières eurent lieu, après une phase de résidence, début décembre 2023, au Studio-théâtre de Vitry.
25Le FSLL a été créé par Anne-Laure Pigache et Mathias Forge, au sein de la compagnie Les Harmoniques du néon. La première est « vocaliste et performeuse », « œuvrant dans le champ de la poésie sonore, à la croisée du théâtre et de la musique expérimentale », le second est « performeur, musicien », d’abord pianiste de jazz, puis musicien improvisateur, et depuis 2003 « creuse le rapport danse/musique » (LFSLL, s.d.2). L’une comme l’autre ont aussi une pratique de la radio, ayant participé à des plateaux radio lors de festivals, ou développé leurs propres émissions, comme Paroles paysages sur radio Campus Grenoble.
26Ils animent également des stages, comme Hand made radio art, proposé par Anne-Laure Pigache et le compositeur Alessandro Bosetti à Phonurgia nova à Arles, en juillet 2012. Il s’agissait de reproduire le dispositif des débuts de la radio, avec un seul micro pour tout le monde, les effets étant réalisés par les voix et les positions des corps. Chloé Sanchez y assistait et a par la suite créé, avec d’autres participantes, l’émission Radio cousue main, diffusée pendant cinq ans sur Radio Campus Paris.
27En 2019, Chloé créa dans son village la webradio Reillann’air. Anne-Laure lui demanda si elle pouvait passer y jouer le FSLL. Comme il fallait des invité.es, que j’avais participé à la Radio cousue main et que je suis son compagnon, Chloé m’a proposé d’y participer. Elle a aussi invité Caroline Delpéro, qui travaille dans le spectacle vivant et avait suivi la classe de création sonore de Montjustin, que Chloé a monté et que j’anime avec elle.
28Le direct de l’émission devait commencer à 20 h, mais nous nous sommes retrouvés à 15 h, dans les locaux exigus de Reillann’air. Aidé de Christophe, qui allait s’occuper de la technique, nous avons monté le plateau radio. Ensuite nous avons rejoint Anne-Laure dans une petite pièce pour nous échauffer. Nous avons fait quelques exercices physiques, respirations, assouplissements, gesticulations libres. Puis nous avons testé les cartes de l’émission : des bouts de papier de différentes couleur sur lesquels étaient inscrits un ou plusieurs mots, des instructions affectant nos manières de parler, de raconter et de discuter ensemble.
- 5 Je cite les textes écrits sur les cartes.
29Nous n’eûmes pas de problèmes à suivre les consignes écrites sur papier jaune. Celles-ci affectaient notre élocution – parler en se bouchant le nez, en laissant la langue entre nos dents, « avec une respiration anachronique5 », « bouche fermée », « sans cordes vocales » –, notre expression – parler en chuchotant, très vite ou très lentement, plus ou moins fort –, notre locution même – en se répétant, en « but[ant] sur des mots », en faisant des « bugs », des « samples dans [sa] parole », en faisant des pauses (« des silences »), en « rest[ant] bloquée sur une consonne » (ou une voyelle), en faisant varier la hauteur de notre parole (grave, aigu). Il y avait d’autres indications écrites sur papier orange, celles-ci plus difficiles à prendre en compte, nous obligeant à réfléchir, car il fallait parler en remplaçant toutes les voyelles par une seule (i, a, u, ou, e, o). Le dernier jeu de cartes était de couleur violette et nous obligeait à travailler notre écoute, car il s’agissait de répéter toute la parole, quelques mots, des consonnes, des « sons entre les mots », en « monovoyelle », bouche fermée, en zozotant, ou en redisant les mots dans le désordre. Une carte nous demandait de décrire ce que nous voyions, donc la situation d’élocution.
30À 18 h. nous retournâmes sur le plateau pour préparer l’émission. Mathias se joignit à nous et nous réfléchîmes ensemble à ce dont nous allions parler. Ici, pas de consigne, ni même de thématique, ou de sujets proposés - au contraire, nous pouvions raconter tout ce que nous voulions. À tour de rôle, invité.es et animateur.trice, nous exposâmes nos préoccupations. Chacune d’entre elles alimenta des conversations, voire des débats, lesquels finirent par se faire écho. Cela nous permit de fixer les « questions » avec lesquelles nous allions « venir » à l’antenne et qu’Anne-Laure et Mathias allaient dévoiler, après nous avoir présentés. Nous les écrivîmes sur des morceaux de papier pliés en deux et placées devant nous.
31Anne-Laure et Mathias nous expliquèrent plus précisément comment allait se dérouler l’émission. Elle se développerait principalement autour d’entretiens. Elle serait découpée en plusieurs moments successifs, à peu près minutés, de façon à ce que l’émission dure à peu près une heure – la reprise d’antenne se faisant par un programme musical, nous pourrions ajuster le temps selon ce qui se déroulerait. Anne-Laure serait l’animatrice principale, en interrogeant les invité.es et en dirigeant la conversation. Mathias la seconderait, mais aussi interviendrait à loisir avec ses cassettes audio et en diffusant des fichiers sons avec son ordinateur, pour accompagner, voire pour perturber la discussion. Chacun.e aurait son micro. Au milieu de la table du plateau, les cartes de couleur seraient accessibles pour être placées soit sur un des cinq petits cercles affectant individuellement les intervenant.es, soit sur un rectangle pour toucher tout le monde en même temps. Les deux animateurices pourraient s’en servir pour transformer la parole de la locuteurices. Les invité.es pourraient aussi les manipuler, de même que poser des questions aux autres. Nous allions jouer à un jeu.
32Bien que nous, invité.es, avions déjà parlé à la radio et avions une expérience de la création sonore, ce ne fut pas une expérience facile. Nous eûmes d’abord du mal à répondre aux questions tout en intégrant les consignes d’expression, ce qui provoqua de nombreuses hésitations audibles à l’antenne. Difficile de développer un propos tout en réfléchissant à sa manière de parler. Ce fut également assez déstabilisant de suivre un fil réflexif en étant souvent interrompu.e par de fréquentes relances, qui parfois nous incitaient à approfondir notre pensée, parfois nous contraignaient à bifurquer vers des discussions un peu absurdes, et que nous ne comprenions qu’à moitié, voire pas du tout, à cause des transformations de la parole. Par moments Anne-Laure et Mathias nous aidaient à recentrer notre propos ou à retrouver le fil, par moments iels semblaient essayer de nous perturber. Il était également difficile de garder notre sérieux et de savoir à quel point nous pouvions développer une complicité avec elleux. De plus, malgré leurs explications initiales, le découpage de l’émission restait assez flou. Nous ne savions pas qu’elle débuterait et finirait par des improvisations d’Anne-Laure et de Mathias. Nous ne savions pas à quel point nous avions le droit d’intervenir, et dans quelle mesure nous devions respecter leur statut de créateurice et d’animateurice de l’émission. Je passais donc par plusieurs états, anxieux de bien faire, amusé puis lassé par les expérimentations, frustré de ne pas pouvoir raconter ce que je voulais, finalement oubliant presque que l’émission était diffusée pour me concentrer sur l’improvisation collective et passer un bon moment avec des gens sympas.
33Que peuvent se dire les auditeurices en écoutant le FSLL et, surtout, comprennent-iels l’originalité de son mode de production, notamment l’utilisation de cartes et de règles du jeu ? N’y a-t-il pas un hiatus entre ce qui est fait et ce qu’on entend ?
34Il faut d’abord rappeler que l’émission ici décrite n’était pas diffusée sur une radio FM mais sur une webradio, ce qui implique des conditions d’écoute bien particulières et diverses, car cette forme de « radio augmentée » (Guglielmone, 2013) peut être écoutée sur différents supports : sur une application pour smartphones ou tablettes (à l’instar de Faune radio), sur un site internet spécifique (reillannair.fr), sur une page permettant de lire un fichier en ligne (Soundcloud) et sur divers sites de podcast. Il en résulte deux formes d’écoute très différentes : l’une, très minoritaire (rarement plus de 10 auditeurices simultanées), dans un flux, l’autre, plus importante, à la demande (presque une centaine d’écoutes comptabilisées pour le FSLL). Les deux formes induisent des situations d’écoute très différentes, la première limitée au son, la seconde dans une logique cross-média (Ricaud et Smati, 2016), l’émission étant introduite par un titre et un résumé. Ce texte parle de « performance radiophonique » et reprend des éléments de présentation fournis par les « deux artistes sonores », parlant notamment de « jeux de langages imposés par une partition de paroles », et précisant que « La partition n’impose pas le contenu de la parole mais la forme de la parole (tempo, timbre, densité, rythmique, mélodie, bégaiement, chuchotement, hoquetement, zozotement…). » Dans le premier cas, le seul repère d’écoute est la connaissance de la webradio et de ce qui y est généralement diffusé, dans le second, des explications aident à comprendre ce que l’on écoute. Mais qui lit ces textes ? Et suffisent-ils à éclairer ce que l’on entend ? Il me semble qu’ils incitent à écouter, avec une certaine tolérance, mais ne disent pas comment l’émission est fabriquée.
35En cela, le FSLL ne diffère pas de la plupart des émissions de radio, dans lesquelles la « situation de production » (Glevarec, 1999) n’est pas explicitée – qui sait vraiment comment sont faites les émissions, comment elles sont préparées, qu’est-ce qui se passe sur la plateau, quelles techniques sont mises en œuvre pour leur enregistrement et leur diffusion ? Si l’on n’y a pas assisté ou participé, on ne peut que s’appuyer sur les rares « indices de contextualisation » (bid.) - plusieurs personnes parlent, des sons et des musiques sont joué.es – et les éléments pararadiophoniques (Deleu, 2013, 296) qui décrivent ce que l’on entend.
36Dans le cas du FSLL, ceux-ci sont réduits et redondants. Cela commence par une indication de l’heure, suggérant que l’émission est faite en direct, et une annonce de son titre. Puis il y a un générique. Et ensuite une reprise d’antenne, saluant l’auditorat, rappelant le nom de la radio et expliquant qu’elle accueille le FSLL. Aucun élément parlé explicite la forme particulière de l’émission, ce qui y sera dit et fait, ni comment. Le générique est certes long et complexe, associant archives d’entretiens, bouts de dialogues, bruitages et musique, mais il ne suffit pas à faire imaginer ce qui va se passer. L’utilisation des cartes de jeu pour organiser et affecter la parole n’est pas mentionné, et ce n’est que 10 minutes plus tard que le terme de « jeu » est évoqué pour nommer ce qu’on entend, sans plus d’explication toutefois, ce qui ne permet pas d’imaginer le fonctionnement de l’émission. De plus, si l’on comprend vite qu’il y aura deux animateurices et trois invité.es, puisqu’iels sont rapidement présenté.es, rien n’annonce l’importance des entretiens. On peut supposer que les « questions » énoncées au début seront développées, mais il n’est pas évident de faire un lien entre elles, de comprendre pourquoi elles ont été choisies, ni pourquoi ont été invité.es celleux qui les portent. Aucun sujet n’est exposé, qui permettrait de comprendre pourquoi cette émission a lieu.
37Les éléments les plus faciles à prendre en compte sont les codes spécifiques à la radio, que l’on reconnaît facilement. Le FSLL en intègre de nombreux (introduction, générique, jingle, virgules sonores, nappe musicale), et en particulier ceux des émissions d’entretien (présentation des invité.es, ton sérieux, relances). Mais au lieu de servir de cadres à un contenu, ils semblent plutôt tourner à vide, comme si l’utilisation du medium n’avait pas d’ autre message que lui-même et sa mise en jeu. On pourrait y voir une sorte de « feintise ludique », en particulier parce qu’il y a un jeu avec les codes, et parce qu’elle « ne cache pas son caractère hybride et vise à entraîner l’auditeur dans un espace indéterminé, aux frontières incertaines » (ibid.).
38Sauf que cette feintise même se dissout avec les modifications vocales et les interférences sonores. Les réflexions passent au second plan, comme si elles étaient supplantées par le bruit, aussi bien au sens sonore qu’informatif. Ne comprenant pas pourquoi elles surviennent, les auditeurices peuvent d’abord supposer qu’elles sont produites par des problèmes techniques, dus à des défaillances matérielles ou à des erreurs de manipulation des bénévoles. Mais leur répétition, l’absence de leur prise en compte par les locuteurices, et quelques éclats de rire laissent à penser qu’elles sont volontaires. On peut alors supposer une autre forme de feintise ludique, où il s’agirait de mimer des imperfections et de jouer avec.
39Mais là encore la feintise est déjouée par l’absence de systématisme, le constant changement de registre et l’absence de contrat ou de promesse de communication (Jost, 2001, 17) tacite et tenu avec l’auditorat. On a même l’impression que c’est tout l’inverse : il ne peut ni doit y avoir de pacte, de lien, d’élément continué. On dirait que l’émission est construite pour déjouer toutes les attentes et ainsi faire ressentir en permanence la particularité du mode de communication radiophonique, d’abord la distance, qui empêche d’être témoin direct de ce qui se passe si on n’y participe pas, et surtout le déséquilibre, puisque la communication ne va que dans un sens, des créateurices vers les auditeurices. Cela explicite leur séparation et la difficulté d’instaurer une complicité, qui reste essentiellement au niveau du fantasme.
- 6 Cobra est la plus connue de ses improvisations collectives, structurées par des cartes organisant l (...)
40Le FSLL occupe l’antenne et il faut faire avec. Les créateurices en font ce qu’iels veulent et ce qui leur plaît. Le jeu sur les codes est donc avant tout un outil à leur service. C’est un moyen de tirer partie des potentialités de diffusion de la radio comme support de création sonore, et de l’entretien comme matière. Anne-Laure Pigache se récrie de toute feintise. L’objectif n’est pas de faire semblant. Aucune des consignes n’invite à imiter une apparence sonore, il s’agit plutôt de mettre en œuvre des mécanismes d’altération qui transforment la voix et, en en déjouant le sens, font apparaître sa musicalité – ce que la poésie sonore et la musique contemporaine font depuis au moins un siècle, à partir des Ursonate de Kurt Schwitters jusqu’aux créations de Georges Aperghis. Les règles et les cartes du jeu du FSLL ont avant tout une fonction créatrice, aides à l’improvisation et à sa structuration. Le conducteur se fait alors partition (Cristoffel, 2023), mais une partition « ouverte » (Eco, 1965) et régulatrice, voire réactionnelle (Mathevet, 2020) : elle ne dit pas ce qu’il faut faire, elle est ambiguë et demande à être interprétée, transformant la parole en musique, et assurant sa circulation dans le groupe de musiciens (à l’instar des Game Pieces de John Zorn6).
41Lorsqu’on écoute le FSLL hors de son contexte radiophonique, il semble plus proche d’une création sonore que d’une émission de radio. Cette distinction peut sembler étrange quand on pense aux liens historiques entre musique contemporaine et création radiophonique, que ce soit avec la musique concrète ou le hörspiel, et qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. Le FSLL poursuit pourtant cette tradition et engage à une autre écoute : avant de dire quelque chose, le son est un son, il faut l’écouter pour lui-même (suivant ainsi la démarche de John Cage).
42Plutôt donc que résulter de démarches de feintise, l’émission feinte : elle ne demeure jamais où elle paraît être, elle change constamment de registre, elle est à plusieurs endroits à la fois. Elle contraint ainsi à réfléchir à ce qu’on écoute, mais aussi à tout ce qu’elle détourne ou transgresse : le dispositif radiophonique et ses conventions implicites, et l’intérêt de ce qui y est dit.
43La radio est un dispositif au sens d’Agamben, un « ensemble hétérogène qui inclut virtuellement chaque chose, qu’elle soit linguistique ou non : discours, institutions, édifices, lois, mesures de police, propositions philosophiques » (Agamben, 2006). Il met en réseau humains, pratiques et techniques. En tant que dispositif, c’est un moyen de produire des subjectivations spécifiques et de les communiquer à un large public. Il s’agit bien d’un « croisement des relations de pouvoir et des relations de savoir » (ibid.), car les invité.es sont présenté.es comme légitimes pour parler de quelque chose, ce pourquoi leur parole mériterait d’être écoutée. Surtout, selon le « mode authentifiant » (Jost, 2001, 19), ce qu’iels disent est considéré comme vrai. Ainsi le dispositif valide et rend intéressant ce qui est dit.
44Mais pour être convaincant, il lui faut s’appuyer sur un récit, qui confère des rôles aux invité.es et leur enjoint des manières de parler. En somme, le dispositif produit une fiction qui masque sa présence, ses contraintes et ses effets. Mais cette fictionnalisation se drape en naturel - à la manière du mythe selon Barthes (1957) : elle installe une forme creuse dans laquelle n’importe quelle parole peut être insérée, prenant du sens et de la valeur. Et c’est précisément ce que déconstruit le FSLL, en n’allant jamais jusqu’au bout des choses : les présentations sont esquissées mais incomplètes, les raisonnements initiés mais déviés, interrompus et hachés, la langue s’embrouille et ne raconte plus rien, la clarté du son radio est remplacée par un feuilleté sonore sans hiérarchie. Il nous semble alors que tout cela est une farce, qu’il n’est pas nécessaire de croire ce qui est énoncé, même si ça passe à la radio.
45Cela ne signifie pas que rien n’est dit, mais plutôt que les liens logiques sont à questionner et qu’un raisonnement peut être fécond même sans conclusion. « L’intention artistique […] qui nourrit ces jeux avec la langue, c’est de chercher comment les empêchements de la langue t’obligent à penser autrement. » (Pigache, 2022) Si les questions absurdes, les cartes de contrainte, les interventions sonores entravent l’évidence de l’acte locutoire, elles ne coupent pas pour autant le cheminement de la pensée, qui « va toujours trouver des failles pour passer », empruntant « d’autres canaux […] qui ne se présentent pas forcément quand [on] a un langage fluide », et dans ce cas « la pensée a vraiment une autre force » (ibid.). En cela ce travail sur la voix a aussi une dimension politique, en ne suivant pas le « modèle » des voix de Radio France et en s’émancipant du « bien-parler » (ibid.) : ici pas de formatage des voix (De Biasi, 2017), mais une inclusion de tous les timbres, accents, manières de parler, et utilisations de la langue et des langages minoritaires.
46En reprenant et en détournant des codes de la radio, il me semble que le FSLL joue avec la fictionnalisation implicite, se joue d’elle, et ainsi la déjoue. On ne nous raconte pas d’histoire non plus, comme dans un documentaire ou une réflexion sur l’actualité. Il n’y a que des gens qui parlent, et des sons, sans non plus le soutien d’une fictionnalisation explicite : pas de fil narratif, de dramaturgie, de personnages, de scène fictive, d’histoire racontée. La règle du jeu produit une forme plus proche de la musique expérimentale que de l’entretien radio. Ce qui fait tenir l’émission et organise les échanges de paroles n’est donc pas la fictionnalisation, mais l’improvisation musicale collective régulée.
47Toutefois ni les règles du jeu, ni le jeu en entier, ni même la dimension musicale ne sont explicité.es. On commence à écouter le FSLL comme une émission d’entretiens, et ce n’est que graduellement qu’elle dérive vers de la musique expérimentale, quoiqu’avec parfois des retours vers des entretiens. Comme le dit Anne-Laure Pigache, « On est sur plein de registres à la fois », ce qui complique voire empêche la caractérisation de ce qui se passe, qu’on est en train de faire ou d’écouter. D’un côté, cela renouvelle en permanence l’improvisation musicale, évitant qu’elle ne ronronne, de l’autre cela rend plus difficile l’appréhension de ce qu’on écoute.
48Cela tend même à renforcer la fictionnalisation produite par le caractère acousmatique de l’expérience radiophonique, en particulier lorsqu’on écoute des voix (Smati et Fievet, 2017). Ne voyant pas les corps qui parlent, en étant séparé.es non pas par un rideau, mais par une coupure spatiale, les auditeurices ne peuvent qu’imaginer ce qui se passe et « créent des représentations mentales de celles et ceux qui parlent » (LFSLL, s.d.2). Comme face à la fiction, il y a une « mise à distance du réel » (Rabatel, 2013).
49Et, contrairement aux émissions « normales », où il y a illusion de transparence, l’évidence d’artifices du FSLL invite à se questionner sur leurs modes et motivations de production. C’est comme s’il fallait pallier le manque de « promesse de genre » (Jost, 1997) en attribuant un statut à ce que l’on entend, et des intentions à qui le produit et le diffuse. On peut alors élaborer des attentes après-coup, pour faciliter l’interprétation, comme si on cherchait à adopter le regard esthétique approprié à la forme perçue et catégorisée dans un genre – il s’agit d’éviter la « panique sémiotique » (Mathevet, 2020) et attribuer une signification à ce qu’on écoute.
50Non seulement on cherche à reconnaître ce qu’on entend, en repérant des ressemblances, mais encore on essaye d’y déceler des intentions fictionnalisantes. Sinon, pourquoi donc faire une émission de radio et s’adresser à un public ? Pourquoi investir un tel espace, si c’est simplement pour s’amuser et développer une pratique totalement identique que ce qui se passe dans la vie ? Peut-on ne pas faire spectacle ? Il y aurait présomption, voire projection de fictionnalisation, c’est-à-dire imagination d’un récit qui serait mis en place par les créateurices de l’émission. Ce serait une forme de fictionnalisation qui étendrait la définition du terme, puisqu’elle ne se jouerait pas au moment de la création mais à celui de la réception.
51Comment réagit-on lorsqu’on écoute une émission de radio et, qu’après un début relativement classique, elle se transforme petit à petit en un « objet radiophonique non identifié » (Lebail, 2014) ? Que se passe-t-il quand on entend « des gens qui se mettent à vriller à la radio » et que « ce truc complètement fou […] s’invite chez toi » (Pigache, 2022), comme par effraction, alors qu’on ne s’y attendait pas ? On pensait être en présence d’une forme familière et aisément décodable, mais on ne comprend pas ce qui est diffusé et pourquoi ça l’est ? Comment apprécier une expérience radiophonique qui s’affranchit progressivement du cadre classique pour dévier vers une forme musicale, tout en revenant parfois vers de la parole et du sens ?
52Le FSLL invite à une expérience du trouble, qui ne cesse de décevoir les attentes des auditeurices et les force sans arrêt à revenir à l’écoute de ce qui est en train de se passer, sans pouvoir reconstituer un fil narratif unique, ni pouvoir se projeter dans un récit. Si la fictionnalisation est parfois présente, elle est constamment remise en question et exposée comme un artifice, le sens ne semblant être plus qu’un sous-produit du son.
53Si l’on peut comprendre l’intérêt créatif du jeu avec le cadre radiophonique et ses codes, ce qui ouvre un espace de liberté, et de la musicalisation de la langue, pour explorer plus largement la dimension sonore produite par la radio, l’ambiguïté et la polysémie du FSLL ne rendent-elles pas exagérément difficile sa réception par les auditeurices ? Iels pourraient alors être tenté.es de rechercher de la fictionnalisation là où il n’y en a que des fragments et, à défaut de reconnaître une histoire ou de déceler du sens, lassé.es de devoir changer leur façon d’écouter, ne plus le faire que d’une oreille. D’autres auditeurices peuvent aussi demeurer captifs lors de l’écoute d’un tel processus de création sonore dont la forme, constamment changeante, transcende les formats et les stéréotypes habituels proposés par les modes communément admis de la production radiophonique.
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