2Notre étude se positionne en complémentarité de recherches existantes sur les podcasts en France et à l’étranger au sein des podcast studies. Des travaux menés sur les publics des podcasts (Glevarec, 2023) soulignent des pratiques d’écoute plutôt chez les jeunes et les femmes. D’autres portent sur le développement de podcasts natifs d’information et analysent le rapport entre journalisme et podcasts, tel le projet Obcast (Lesaunier, 2023, 2024). D’aucuns se centrent sur les studios de podcast natif (Thuillas et Wiart, 2023b). Pour notre part, nous faisons le choix d’interroger les dynamiques de professionnalisation et de structuration des podcasts natifs en France. Notre article entend ainsi questionner les rapports entre radio et podcast natif, qui oscillent entre concurrence, collaboration et complémentarité, à travers deux acteurs clés du processus : les producteurs et les auteurs.

3Ce travail s’inscrit en sciences de l’information et de la communication, dans une approche relevant de la socio-économie des industries culturelles (Bouquillion et al., 2013) qui vise à étudier, d’une part, les podcasts dans leurs contextes social, politique, économique d’apparition et d’autre part, les rapports de collaboration, de force et de pouvoir entre les différents acteurs intervenant dans le processus de production des podcasts (Thuillas et Wiart, 2023b ; Lesaunier, 2023). Nous nous intéresserons aux modalités selon lesquelles le cadre légal, donc l’action publique via le régulateur, participe de ces jeux et relations d’acteurs qui cherchent aussi à gérer l’incertitude et l’aléa de production des podcasts. Si les radios, les studios, les plateformes composent, collaborent ou se concurrencent, cela se manifeste à l’échelle non seulement des structures mais aussi des individus. Nous nous intéresserons donc, dans une perspective socio-professionnelle, aux parcours, trajectoires et carrières des acteurs, aux pratiques qu’ils développent et aux formats et genres qu’ils explorent. Nous ne prétendons pas ici proposer une analyse sociologique des acteurs, opportunément entreprise par de précédentes recherches en sociologie du travail, de la radio (Glevarec, 2014), des médias ou encore de la culture (Lizé, 2014) et de l’art (Becker, 1988 ; De Verdalle, 2011). Notre démarche porte sur la dimension collective de la production de podcasts, les rapports entre acteurs, leurs relations aux pouvoirs publics et les références qu’ils formulent, ou non, à la radio. Elle s’inscrit dans le prolongement de nos précédents travaux interrogeant les professionnels dans leurs relations à d’autres professions et dans leurs capacités d'adaptation face à l’émergence de dispositifs techniques, tels les webdocumentaires ou les médias d’information pure players (Salles, Schmitt, 2017 ; Dupuy-Salle, Salles, Schmitt, 2019).

4Est formulée ici l’hypothèse selon laquelle ce processus de production, bien que porté par des initiatives de financement et de structuration issues d’un ensemble d’acteurs (radios, studios, plateformes, etc.) sur des contenus pluriels (par les thèmes, les formes, les formats), demeure largement artisanale et peine à trouver une assise sur les plans économique et socio-professionnel. Cette instabilité se cristalliserait dans les circulations des auteurs entre radios et studios de podcasts natifs, dans la relative précarité des structures pionnières du podcast et dans les tensions entre dynamiques d’exploration et de rationalisation dont sont tributaires l’ensemble des acteurs et dans lesquelles se déploient les rapports dialectiques de dépendances et d’indépendances qu’entretient le podcast natif avec la radio.

5Une attention particulière est prêtée à deux types d’acteurs (au nombre total de huit, cf. annexe 1) : les producteurs et les auteurs (avec toujours deux niveaux d’analyse pour les appréhender : au niveau micro, l’individu et au niveau méso, la structure). Pour distinguer ces deux types d’acteurs, nous nous sommes appuyés sur trois rapports : celui de l’Inspection générale des affaires culturelles (établi en 2020) et ceux de l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique - Arcom (réalisés en 2024) qui proposent des cartographies des acteurs des podcasts et de leurs relations. Parmi la typologie de créateurs identifiée dans ces documents, nous nous intéresserons plus précisément aux acteurs qui se présentent d’abord comme auteurs (documentaristes, scénaristes…), avant d’être journalistes (Lesaunier, 2024), amateurs ou universitaires. Nous avons sélectionné des podcasteurs (quatre femmes, un homme) se définissant comme créateurs audio, réalisateurs ou encore documentaristes, dont les parcours de formation sont hétérogènes (courts ou longs) et aux spécialisations diverses (arts du spectacle, histoire, science politique, journalisme…). Ils exercent sous le statut d’intermittent, s’inscrivant dans une démarche auctoriale de création, un statut généralement cumulé avec d’autres activités. Précisons que les auteurs interrogés sont tous situés en Région Auvergne-Rhône-Alpes (ce qui permet de s’éloigner d’un regard parisiano-centré), engagés dans la création et l’expérimentation sonore par des récits de fiction et de non-fiction, créations dans lesquelles les podcasts s’inscrivent et se dessinent comme une réalisation audio parmi d’autres. Tous entrent dans la définition proposée par l’Arcom : est un auteur-réalisateur toute « personne physique ayant participé à l’écriture ou à la conception d’une œuvre audio, ici d’un podcast, au titre de laquelle elle est rémunérée. Peuvent avoir le statut d’auteur : les personnes assurant l’écriture du podcast, les réalisateurs et les compositeurs ».

6Ont également été interrogés trois producteurs de podcasts, issus de studios intégrés dans deux médias établis tels qu’Arte Radio et France Bleu/Ici et de studios « natifs » à l’image de Paradiso et Binge Audio se présentant comme « producteurs indépendants ». La frontière entre auteurs et producteurs peut parfois être ténue et perméable, l’une des créatrices interrogées entamant sa première expérience de production, et l’autre produisant et réalisant des documentaires et émissions pour Arte Radio depuis le milieu des années 2010. En écho à la typologie de producteurs présentée dans le rapport de l’audio à la demande de l’IGAC, nous avons rencontré deux « producteurs-créateurs » (auteurs qui s’auto-produisent et qui renvoient aux entretiens E4 er E5) et trois « producteurs-éditeurs » (studios actuels qui assurent production déléguée et production exécutive) dont deux natifs (E6 et 7) et un intégré (E8). Nous avons voulu souligner le fait que certains auteurs endossent aussi une casquette de producteurs en auto-production (même s'ils apparaissent dans le tableau 1 des auteurs).

7Sur le plan méthodologique, notre étude repose ainsi sur des entretiens semi-directifs menés auprès de huit professionnels, entre décembre 2024 et janvier 2025, afin d’approfondir les motivations, pratiques, conditions à l’œuvre dans tout le processus de production des créations audionumériques. Les questions posées ont trait à leur parcours (de formation et professionnel), à leurs fonctions, statuts et activités menées en lien avec les podcasts, à la structure à laquelle ils peuvent appartenir, à la création audionumérique (pour interroger les formes, formats, genres, écritures), aux relations qu’ils entretiennent avec d’autres acteurs (dans une dynamique à la fois de coopération et de compétition, mais aussi dans le recours à des intermédiaires techniques) et, enfin, aux publics des podcasts.

8La dialectique entre dépendances et indépendances des podcasts natifs vis-à-vis de la radio reflète une tension constante : les premiers sont à la fois une opportunité d’émancipation pour les auteurs et un laboratoire d’expérimentation pour leurs producteurs, qu’il s’agisse de médias établis, de studios natifs, ou de plateformes de production et diffusion. Comment, dès lors, auteurs et producteurs négocient-ils les conditions de création, de production et de diffusion dans un contexte marqué par l’intensification de la concurrence et la raréfaction des ressources économiques, notamment publicitaires ? C’est ce que nous allons voir dans les deux parties de l’article.

Soutenir la création et développer une activité : la difficile équation des producteurs

9Nous souhaitons, dans cette première partie, mettre en lumière les tiraillements entre dépendances et indépendances pour les producteurs de podcasts natifs vis-à-vis de la radio, qui apparaissent dans les modalités d’accompagnement des auteurs de podcasts. En effet, des acteurs variés - radios, plateformes de diffusion ou d’écoute, studios de création - ambitionnent de saisir les podcasts natifs à des fins de conquête de nouveaux publics, d’expérimentation de nouveaux contenus et de structuration de nouveaux marchés. Cela entraîne nombre de questionnements, d’ajustements, d'adaptations et parfois de résilience tant au niveau des individus que dans leurs structures d’appartenance.

Un éclatement et une fragilisation de la production

10Ce qui rassemble la plupart des producteurs interrogés, c’est une filiation au journalisme, leur connaissance fine des médias, du web, de la radio, de ses différentes écritures et/ou de ses publics. Un producteur interrogé a été grand reporter pour RTL pendant dix ans avant l’expérience Paradiso, l’autre débute sa carrière en tant que journaliste dans diverses rédactions locales et nationales, une autre encore passe 15 ans à Europe 1 avant de devenir directrice adjointe au numérique à France Bleu/Ici. Si la majorité des auteurs rencontrés sont sous le régime de l’intermittence, les producteurs ont pour la plupart un statut de salarié, ce qui est assez caractéristique des industries culturelles. Cela s’accompagne en revanche de la nécessité pour certains de renoncer au statut de journaliste et à la carte de presse, les postes occupés relevant davantage de la production de « programmes » que d’« informations » (E8). Le podcast n’est pas une « vocation », ni une « spécialisation » en termes de formation (cela n’existait pas pendant leurs études), mais une étape (caractérisée par un fort attachement affinitaire dans certains entretiens), dans leur carrière au sein des médias, se dessinant ainsi comme un point de passage dans des trajectoires professionnelles accidentées (Glevarec, 1997 : 20).

11Le producteur joue avant tout un rôle d’interface, d’accompagnement et d’amortisseur envers les auteurs, et incarne la personne ressource indispensable pour les distributeurs et diffuseurs. Assimilables au « personnel de renfort » (Becker, 1988), ils exercent auprès des auteurs un véritable travail « d’encadrement pour accompagner la personne, dès la mise en place du sujet, avec un calendrier, un rétro-planning… » (E7). Parfois, les relations établies entre producteurs et auteurs s’apparentent, comme dans la production cinématographique, à des « carrières couplées » (De Verdalle, 2011 : 162), certains auteurs et producteurs de podcasts travaillant ensemble pendant des années. On peut ainsi assimiler les producteurs à des « chefs de projets », comme le fait d’ailleurs explicitement une productrice dans une grande radio française. Pour celle-ci : « Le rôle du producteur, c’est d’accompagner cette mini-équipe [composée de journalistes ou d’animateurs et de techniciens] depuis le tout premier brainstorming, donc avec une vision très éditoriale, mais aussi une vision sur les formats, de construire l'épisode aux côtés de l’équipe, de leur transmettre des connaissances, des savoir-faire sur l’écriture, sur le storytelling, la narration. D’être là pour faire du coaching vocal au moment de poser la voix, d’accompagner le technicien sur la direction artistique, et puis d’être le dernier valideur » (E8). Ce travail de « management » de projets (E7) nécessite d’être le maître du temps, d’être le garant « des moyens de production et des temps de travail de l’entreprise » (E8), sur des projets qui sont parfois beaucoup plus longs qu’à la radio.

12Par ce rôle d’interface, les producteurs de podcasts voient leur activité se diversifier en termes de compétences et de tâches. Ils sont d’abord amenés à rechercher de nouveaux talents et à constituer des viviers : « La première étape, c’est trouver des bons sujets, trouver des bons auteurs, qu’ils soient journalistes ou pas » (E7). Les producteurs assurent aussi une activité de formation, notamment à la prise de son. Il est par ailleurs fréquent qu’ils prennent en charge une activité d’édition des podcasts, en travaillant parfois des textes d’accompagnement. Certaines structures se dotent toutefois progressivement de chargés d’édition, au sein du pôle production (comme chez Binge ou France Bleu), notamment pour optimiser les titres en termes de SEO (référencement naturel qui aide les moteurs de recherche) (E8). Certains producteurs pensent aussi la programmation, la valorisation et/ou la promotion : « On peut faire une stratégie d’avant-première ou de bande-annonce, ou des choses comme ça pour être mis en valeur sur l’application Radio France » (E8). Ces constats attestent d’une forme de « pluriactivité » chez les producteurs, dont Wenceslas Lizé souligne qu’elle découle du « rôle de réduction de l’incertitude qu’elle jouerait dans les carrières risquées des artistes » (2014 : 127), et qui s’accompagne d’une « recomposition permanente des territoires professionnels » (Lizé, 2014 : 126). Pour nombre d’acteurs, cette pluriactivité est un choix, dans la mesure où « il s’agit d’une norme professionnelle valorisée, qui procure de nombreuses ressources dans l’exercice de l’activité » (Lizé, 2014 : 127).

13Par ailleurs, des producteurs se voient confier le développement de projets en production exécutive au détriment de la production déléguée (où il a l'initiative), ce qui n’est pas sans poser question. En n’assurant que la production exécutive, le producteur n’acquiert aucun droit sur l’œuvre, assumant simplement un rôle de prestataire technique, notamment dans le cas de créations en marque blanche (E6). Cette tendance, ancienne, semble ainsi se renforcer. Elle reconfigure et met à mal l’activité de production.

Une structuration de la sous-filière du podcast à la marge de la radio

14L’offre de podcasts natifs s’organise autour de plusieurs types de structures de production. La première est celle des producteurs-éditeurs « intégrés » c’est-à-dire des studios créés au sein de médias ou radios installés et dont « l’activité principale n’est pas la production de podcasts », selon la terminologie de l’Arcom. C’est notamment le cas d’Europe 1 avec Europe 1 Studio lancé en 2018, qui « était à la fois un laboratoire pour l’entreprise de création radiophonique, une vitrine en termes de communication sur l’innovation dont était capable Europe 1 et par ailleurs un outil utilisé par la régie publicitaire pour générer des profits » (E8). Les acteurs de l’audiovisuel public ne sont pas en reste. Arte Radio (pionnier dans le domaine du podcast) et Radio France (avec France Culture, France Inter, France Bleu…) sont deux acteurs centraux de la création audio depuis les années 2000 et sont perçus par nombre d’auteurs comme structurants, constituant un point de passage voire d’ancrage central dans le parcours des auteurs. Ainsi pour un auteur de podcast interrogé (E4), Arte Radio serait en quelque sorte l’antichambre de France Culture. Chez France Bleu/Ici, un studio de création de podcasts vient de voir le jour, dont les productions sont destinées à « de nouveaux publics, un tout petit peu plus jeunes, plutôt sur une cible quinquagénaire, sur une cible CSP+, là où côté antenne radio, on est sur une cible CSP- » (E8). En outre, les podcasts sont aussi considérés comme un outil de transformation de l’entreprise face au développement du web : « Les formats radio évoluent, les formats web évoluent, on va être obligés d’accompagner cette transformation numérique et d’accompagner les collaborateurs » (E8). Le studio de podcast (composé d’une équipe de quatre producteurs) est ainsi intégré à la direction du numérique de France Bleu. Le podcast fait ici partie intégrante d’une stratégie numérique au long cours de la part des grandes stations, laissant une place très circonscrite aux indépendants. En effet, pour France Bleu/Ici « on n’externalise pas du tout. Tout est fait en interne. […] on a recentré notre production sur des créateurs de contenu maison, des collaborateurs “Ici”. » (E8). Le positionnement du studio se veut complémentaire à la radio : « on va traiter des formats qui n’ont pas forcément leur place à l’antenne. Je pense notamment aux faits divers, qui est un vrai sujet très porteur en podcast natif et qui, à l’antenne, sur la partie programme, évidemment, n’a pas sa place » (E8).

15La deuxième catégorie concerne les producteurs éditeurs « externalisés » qui créent leurs propres studios. C’est ainsi que Binge (2016) a vu le jour, suivi de Paradiso Média (2019), « à la manière de certains studios de podcasts américains qui avaient déjà pignon sur rue et qui avaient structuré l'offre de podcasts autour de marques », à l’image de Pumpkin et Wondery (E6). Dans le sillage de ces références outre-atlantique, leur positionnement s’inscrit dans une « contre-culture » (E6), une opposition aux médias mainstream (E7), en complémentarité ou comme alternative à l’audiovisuel public. Dès lors, les studios représentent un espace de production de projets refusés, délaissés ou invisibilisés (E6). Un producteur de studio natif (E7) évoque en ce sens l’exemple de Victoire Tuaillon avec son projet « Les couilles sur la table » refusé par France Culture. Il mentionne par ailleurs les fortes contraintes économiques du studio natif, avec des sommes parfois faibles en production poussant certains créateurs à se tourner vers les radios établies. Plus loin, certains nouveaux acteurs peinent à se stabiliser : « Il y a un côté bricolage parce qu’on n’a pas les moyens d’être structurés comme un média classique. » (E7). Cette fragilité sera fatale pour certains acteurs qui réduisent drastiquement leur activité (Binge) voire la cessent (tel Paradiso en 2024), nous y reviendrons.

16Troisièmement, les investissements de plateformes d’écoute telles que Deezer, Apple ou encore Spotify dans le podcast permettent d’en développer la diffusion et, dans certains cas, d’en accompagner la production. Ces « producteurs-éditeurs-agrégateurs » créent même pour certains leurs originals. Par exemple, les Spotify originaux sont des podcasts créés à 100 % par l’entreprise. Cela étant, le ralentissement voire le retrait des investissements de production des plateformes se répercute sur les autres acteurs de la filière : « La fin de Paradiso, qui a été assez soudaine cet été [2024], vient aussi évidemment de [leur désengagement progressif] pour pouvoir porter ce modèle » (E6).

17Nous voyons ici trois types de producteurs et trois orientations stratégiques différentes dans la production : les acteurs historiques de l’audiovisuel public continuent leurs investissements dans une logique d’internalisation de la production (France Bleu) ; les nouveaux entrants bricolent, composent, s’ajustent voire cessent leur activité (Paradiso) ou organisent un repli stratégique (Binge) ; quand les plateformes d’écoute (Spotify, Deezer, Apple Music) privilégient aujourd’hui la diffusion (reculant ainsi sur le volet production).

18Par ailleurs, comme le souligne un producteur de studio natif, « il n’y a pas de modèle payant du podcast aujourd’hui » (E7). Cela signifie que l’abonnement ou le paiement à l’acte ne sont pas des modèles présents en podcasts à la différence de la vidéo à la demande par exemple. Le podcast repose essentiellement sur un modèle gratuit pour l’utilisateur, ou quand il est payant c’est le plus souvent dans une offre « bundle » où le podcast est un produit parmi d’autres, à l’image des abonnements Spotify ou Deezer. Pour certains podcasts, il peut être question d’un abonnement de soutien. La marchandisation du podcast repose avant tout sur les annonceurs. Mais le marché publicitaire reste un défi : « En dessous de 100 000 écoutes par mois, il n’y a aucun écho publicitaire » (E7). L’ambition est donc de « garder la valeur au maximum sur nos environnements propriétaires » (E8), pour y faire venir les annonceurs et passer par leur propre régie publicitaire. En cela, le podcast emprunte à la radio. En revanche, il s’en distingue par la logique de stock qui prévaut dans le podcast et qui se différencie ainsi de la logique de flux de la radio : « Côté radio, […] on ne crée pas de la valeur à long terme alors que nous, on est là-dessus, la création d’un catalogue dont on sait qu’il a plusieurs années d’exploitation devant lui. Et où l’exploitation, la multi-exploitation, voire la diversification derrière, ça sera beaucoup plus facile et faisable » (E8). La constitution d’un catalogue et sa monétisation se heurtent parfois à d’autres stratégies qui se superposent à elles, et sont parfois contradictoires, allant de l’exclusivité, à l’image de « L’Heure du monde » sur Spotify (E6) à l’hyperdiffusion, complexifiée par la faible découvrabilité des podcasts dans l’environnement foisonnant des plateformes (E6). À cela, il faut ajouter des dispositions très inégales des acteurs à accepter certaines modalités de financement que les structures de production pourraient obtenir. En effet, certains modes de marchandisation et de rentabilisation du podcast, et notamment ceux liés au marché publicitaire, peuvent être considérés comme illégitimes par des auteurs attachés à un idéal-type de l’indépendance et à la valeur symbolique du payant, sur laquelle ils indexent bien souvent la qualité des contenus produits (Pacouret & Ouakrat, 2021).

19En outre, l’absence d’aides publiques pour les producteurs de podcast concourt à fragiliser le modèle : « Il n’y a jamais eu aucune subvention publique pour l’audio » (E7). Depuis 2021, le ministère de la culture propose une aide aux seuls auteurs (de 3000 à 5000 euros), ce qui permet d’insuffler la création mais circonscrit l’aide à ce stade du processus : « Ce n'est pas tant que les producteurs voulaient de l’argent, c’est juste qu’on a donné aux gens la possibilité de commencer de produire des programmes mais sans avoir personne pour les distribuer après et sans avoir d'espace pour les faire écouter après » (E7).

21Nous voyons bien ici comment les modèles d’affaires des structures, établies comme nouvelles, qui produisent des podcasts, demeurent hybrides, fragiles et instables, comme l’ont déjà soulevé Olivier Thuillas et Louis Wiart (2023b : 112) à propos des studios de podcasts natifs. La situation s’est toutefois accentuée conduisant certains studios à repositionner voire arrêter leur activité. Prenons ici deux exemples. Paradiso Media a été créé en 2019 par trois associés, l’un venant de Studio Bagel sur Youtube, l’autre ayant œuvré chez Konbini et Télérama notamment, et le dernier de Havas (E6). Leur expérience et leur réseau ont ainsi favorisé le déploiement de Paradiso. Pour autant, l’entreprise va organiser deux levées de fonds en 2019 puis 2021, faisant entrer des investisseurs tels que la Banque Publique d’Investissement dans leur capital. Paradiso se construit peu à peu une place de leader, s’exporte même outre-atlantique et acquiert d’autres studios tels que Binge Audio. Toutefois, le désengagement des plateformes de streaming dans la production de podcast, les réticences des annonceurs et la rémunération encore faible des créateurs participent à construire un modèle qui repose sur une économie de « bout de ficelle » (E6). La structure est placée en liquidation judiciaire en 2024. Pour sa part, Binge Audio a été lancé en 2016 grâce à du crowdfunding et un appel à des business angels, afin de collecter « autour de 100 000 euros au départ » (E7). Fin 2018, le groupe Les Échos-Le Parisien devient actionnaire minoritaire de la société, favorisant sa structuration et le lancement de programmes divers (E7). En 2021, Binge lance sa maison d’édition, une filiale « tout de suite [...] extrêmement rentable » (E7). Pourtant, sur la période 2021-2022 la société organise un crowd equity, une solution de financement participatif par action. En 2023, Paradiso devient progressivement l’actionnaire majoritaire de Binge. Dans cette lignée, Binge diversifie encore son activité avec le Paradiso Media Binge Audio Network : « Une régie publicitaire pour un certain nombre d’influenceurs [tels Alexandre Jubelin ou Agathe Lecaron], pour lesquels on n’a absolument rien à voir avec leur production » (E7). Malgré toutes ces initiatives, Binge est mise à mal avec la cessation d’activité de Paradiso. La société se relance dans des appels aux dons auprès de ses auditeurs et noue de nouveaux partenariats avec notamment Audiomeans et NRJ Global en 2025.

Une rationalisation renforcée de la production de podcasts

22La production de podcasts se trouve en outre de plus en plus rationalisée. Cela transparaît dans l’intérêt pour les séries de podcast, puis le podcast unique, puis le retour de la collection : « Il y a quelques années, sortir des one-shot dans un marché du podcast où il y avait quelques créateurs, quelques studios, c’était possible. Aujourd’hui, on doit tellement investir et travailler, passer du temps sur les stratégies de diffusion et de distribution qu’on ne peut plus se le permettre. C’est trop coûteux, c’est trop énergivore et le résultat est trop précaire » (E8). La construction de podcasts en épisodes fait d’ailleurs la marque de fabrique de certains studios, qui l’affichent dans leur nom à l’image de Binge Audio : « Parce que Binge, c’était la manière dont les gens consommaient le podcast. C’est-à-dire qu’on leur donne cinq épisodes, ils écoutent cinq épisodes. C’est un peu Netflix. » (E7). Plus loin, les podcasts sont pensés selon leurs modes de consommation, notamment en écoute « intense à la chaîne » mais aussi en mobilité, ce qui entraîne des façons de faire autres qu’à la radio, pour répondre à des écoutes anticipées tantôt comme flottantes, tantôt comme attentives, voire intimes (E8).

23Cette rationalisation s’observe aussi dans la production de podcasts de marque pour financer les projets plus éditoriaux : « Très vite, il y a des marques [ex. Universal, La Sorbonne, Total...] qui commencent à travailler avec nous, donc qui commencent à nous apporter des petits revenus intéressants qui nous permettent de réinjecter dans l’éditorial. » (E7). En répondant à des commandes, « le podcast de marque et le brand content sont des “poumons économiques” » (E6). Dans cette optique, les coproductions se multiplient avec des structures variées (ONG, entreprises privées, médias, etc.). Ces initiatives s’accompagnent de relations ambivalentes faites de collaboration et de rapports de force. C’est ainsi que Nouvelles Écoutes a pu travailler avec Gaumont, Wave avec le Secours Catholique, ou encore Bouygues et Talisker. Pour sa part, Binge a mené une coproduction avec MSF ou l’Agence Française de Développement notamment pour « Programme B » (E7).

24En outre, l’adaptation d’un livre ou d’un film en podcast est une autre forme de rationalisation, comme l’est aussi la déclinaison du podcast en livre ou en BD. Cela permet de limiter le risque de la production, en s’assurant que celui qui a aimé le podcast ira lire le livre et vice-versa. Ainsi un producteur de studio natif (E6) explique-t-il : « Il y a une volonté du studio de créer à partir parfois d’œuvres existantes, de livres ou d’œuvres qui ont déjà eu un écho, une publication, mais qui n’ont pas trouvé de finalité dans l’audio ou documentaire, avec une volonté toujours aussi, pour nous, de porter des projets inédits et qui donneront lieu aussi à des adaptations. »

25Évoquons enfin, dans les stratégies de rationalisation, les adaptations et déclinaisons multi-supports (livre, BD, etc.) permettant de rentabiliser les investissements (E6), ainsi que le recours à des formes de narration déjà éprouvées, telles que les formats très courts (E8) ou à l’inverse de longues conversations empruntant à la fiction ses dynamiques narratives (scènes, cliffhangers, etc.) (E7, E8), dans le but de réduire l’incertitude et donc le risque de production des podcasts.

26Ces différentes initiatives rendent compte d’un renforcement progressif de la rationalisation du podcast, entre formes de mimétisme et diversification des supports, guidées par la recherche de viabilité du modèle et de succès auprès non seulement des publics, mais aussi des plateformes de diffusion et des annonceurs et autres partenaires commerciaux. Paradoxalement, elles attestent aussi de la dimension encore largement artisanale du processus de production de podcast, de tâtonnements qui échappent encore à l’industrialisation au regard d’une structuration inachevée du podcast en marge de la radio, d’un modèle économique toujours en construction, complexifié par un cadre juridique et réglementaire encore flou, un public de niche et des marchés segmentés, et d’un éclatement d’une étape clé du processus, celle de la production, de nature à fragiliser le podcast.

Vivre de la radio, mais ne pas vivre du podcast : les trajectoires en tension des auteurs

27Cette seconde partie s’appuie sur les parcours biographiques des créateurs de podcasts qui mettent en évidence les rapports existants entre radio et podcast natif. Les podcasts sont décrits comme une forme de création audio, parmi d’autres, qui ont pu offrir des espaces de liberté éditoriale, mais qui se confrontent néanmoins aujourd’hui à d’importantes contraintes productives, pouvant mener à des formes de standardisation. La radio est omniprésente dans les discours des créatrices et créateurs de podcasts interrogés. Il y est fait référence comme structure (associative, publique), comme moyen technique (enregistrement, diffusion), comme acteur (production, diffusion), mais également comme marque (France Culture, Arte Radio).

Les origines affectives et artisanales de la formation à la radio

28Tous nos enquêtés décrivent une relation de longue date avec la radio, qu’il s’agisse d’écoutes familiales ou solitaires, de réflexions menées dans le cadre de la formation ou de « bidouillages » techniques. En outre, tous ont été initiés à la radiodiffusion au sein de structures associatives, et pour certains, ces premières expériences sont précédées et justifiées par un attachement (Glevarec, 2017 : 29) développé lors d’écoutes dès le jeune âge.

29C’est ainsi que trois autrices interrogées en sont venues à s’investir respectivement à Radio Campus Grenoble, Radio Campus Paris et CISM-FM à Montréal, où elles ont fait des prises de son et animé des émissions pendant leurs études. Dans deux des cas, ces activités sont renforcées par des travaux universitaires. Pour l’une d’elles (E1), un mémoire de Master en histoire des médias porte sur les radios de nuit et se prolongera sous la forme d’un podcast co-créé avec d’autres autrices à partir d’archives audio puisées à l’INA. Pour une autre (E2), le « goût de la radio » se raccroche à un cours marquant enseigné par un journaliste de la Radio Télévision Suisse attaché à la prise de sons d’ambiance. Alors en Master de journalisme à Sciences Po, elle précise qu’elle se destinait d’abord à la radio, avant le journalisme : « Je ne voulais pas être journaliste, je voulais faire de la radio. C’est très récent que je dise que je suis journaliste. Jusqu’à présent, je disais “je fais de la radio” » (E2).

30À son retour en France, à la suite d’une mobilité internationale dans le cadre de ses études, une troisième autrice-documentariste (E3) poursuit l’activité radiophonique associative à Radio Canut à Lyon, où elle animera plusieurs émissions. Elle y croise notamment un acteur de la radio associative, également rencontré dans le cadre de nos entretiens (E4). Ce dernier plaisante en affirmant avoir inventé le podcast : encore collégien, il enregistrait des émissions sur cassettes, qui se dupliquaient et se passaient de main en main. Une expérience dont les archives ont d’ailleurs servi de matière première à certaines de ses créations pour Arte Radio, primées en 2015 et 2016.

31Seule l’une des créatrices interrogées ne revendique pas une expérience précoce de la radio, mais évoque néanmoins une « familiarité avec le format, un lien affectif avec le média » (E5). Après avoir quitté la fonction publique, elle intègre l’association La Clameur à la suite d’un appel à projets de création de podcast (E5). Elle y bénéficie d’un accompagnement pour un podcast portant sur des enjeux de santé mentale. La structure se décrit à la fois comme une maison de production, un label et un lieu d’apprentissage et d’expérimentation collective. Guidée par les valeurs de l’éducation populaire, son aide aura essentiellement porté sur la prise en main du matériel d’enregistrement, l’entraide et le conseil en termes d’écoute et de production. Sur le plan socio-démographique et en ce qui concerne les trajectoires des auteurs, les profils de nos enquêtés s’inscrivent globalement dans ceux mis au jour par l’étude de l’Arcom sur les auteurs (diversité des formations, faible formation technique aux métiers du son, multi-activité, absence de carte de presse) avec toutefois quelques spécificités : la situation en Région AURA (issue d’un choix de notre part), une moyenne d’âge légèrement en dessous de celle identifiée par l’Arcom (de 43 ans) et une claire sur-représentation des femmes. Au-delà de leurs spécificités et caractéristiques objectives, leur point commun à l’égard des projets audio est indéniablement la dimension artisanale voire expérimentale de la création audio, s’étant d’abord construite et enracinée dans l’univers radiophonique (à l’exception de l’une des personnes rencontrées), avant de se déployer sur d’autres supports incluant le podcast.

Des choix affinitaires pour une démarche marquée par la recherche de liberté

32À l’image de la première expérience radiophonique de l’une des enquêtées (E5) portant sur un sujet « de cœur », les motivations amenant les créateurs audio rencontrés à travailler sur un podcast sont d’abord affinitaires, à l’égard de la forme audio d’une part, et pour un sujet particulier d’autre part. Ainsi, l’une des autrices (E2), dans une approche résolument citoyenne (Deleu, 2000 : 147), revendique un rôle de démocratisation de l’expression radiophonique pour le podcast, ce dernier permettant de faire entendre la voix de tous : « Chacun se saisit d’un micro. On le prend, on y va, on parle pour la liberté d’expression, pour la manière de s’exprimer, c’est passionnant. » (E5). Pour un autre, c’est d’abord la recherche exigeante sur le son qui nourrit sa pratique, citant en modèle l’« Atelier de Création Radiophonique » (ACR) produit et diffusé par France Culture de 1969 à 2018 et évoquant les débuts d’Arte Radio, auxquels il a pris part et qu’il qualifie de « cinéma pour les oreilles » (E4). Une documentariste emploie quant à elle le terme d’« obsessions » (E3) pour évoquer, cette fois, les sujets qu’elle décide d’approfondir dans le cadre d’une création audio, décrivant le temps long de la documentation destinée à alimenter la « problématisation » (E3) du projet à pitcher ensuite.

33Pour une autre enquêtée (E1), le fil conducteur est la question des frontières, ce qui l’amène à travailler à la mise en place de performances audio live dans des centres sociaux, d’accueil ou d’hébergement, et aux frontières italiennes puis basques. De façon analogue, le choix est fait par l’une des autrices (E3) de plonger les auditeurs dans l’histoire confidentielle du désarmement du Pays Basque (2023). Elle enquête également sur les contours de la figure du « pervers narcissique », et travaille actuellement sur un projet lié aux silences qui entourent des vécus de violences sexistes et sexuelles. De manière générale, les thématiques traitées par les auteurs rencontrés traduisent un intérêt pour des populations dominées, pour les voix que l’on n’entend pas ailleurs (Thuillas, Wiart, 2023a : 94), qu’il s’agisse de parler d’immigration, de formes de précarité, ou de situations d’isolement liées à des enjeux de santé, de genre ou d’origine. Cette démarche, commune à nos enquêtés, témoigne de la place accordée à la réflexivité et la créativité mobilisées sur des temps parfois longs, cherchant à s’affranchir autant que possible des contraintes productives.

34Cette recherche de format, et les libertés éditoriales que représente le podcast pour les auteurs qui s’en emparent sont évoquées en termes de « champ des possibles » au sein duquel « tout est permis, tu as beaucoup moins de contraintes » (E2), le comparatif étant établi avec une activité principale de pigiste pour RFI. Cependant, pour certains, les contraintes économiques auxquelles sont soumis les podcasts aujourd’hui ne permettent que difficilement la liberté de création, que l’un des acteurs interrogés dit continuer de trouver dans les radios libres et associatives (E4). Pour lui, cette liberté est garantie, précisément, par leur statut associatif et la diffusion en direct, sans enregistrement. Des propos à la fois corroborés et nuancés par une enquêtée, qui salue la « liberté totale » dans l’expérience à Radio Canut, « laissant la possibilité de se tromper », sans pour autant la mettre en opposition avec son expérience pour Arte Radio, qu’elle considère également comme de la création audio (E3).

35Ainsi, si la recherche de liberté est indéniablement au cœur de l’activité des auteurs rencontrés, celle-ci ne trouve pas nécessairement les mêmes débouchés en termes de projets. Plus spécifiquement, le podcast apparaît à cet égard comme le support d’une réelle autonomie dans le processus créatif, permettant notamment d’échapper aux contraintes des rédactions journalistiques. Mais il subit également un mouvement de normalisation, qu’il s’agit à présent de mieux comprendre.

Les indices d’une standardisation professionnelle et éditoriale du podcast

36L’une des autrices décrit la création de podcasts comme un espace de libertés par rapport à l’écriture journalistique, mais elle explique aussi s’y être formée par une sorte d’injonction professionnelle implicite : « […] pendant longtemps, je me suis dit : “Il faut que je m’y mette, je n’ai pas le choix, parce que de toute façon, mon métier, je suis déjà presque trop vieille pour la radio” » (E2). Alors que la journaliste vit de son activité de créatrice audio, en cumulant les statuts de pigiste, d’intermittente et de vacataire, elle regrette la diminution des moyens, qu’elle observe à la radio, et ajoute : « Ce que j’ai constaté du podcast, c’est qu’il n’y a pas d’argent, et il n’y a pas de terrain non plus » (E2). Un autre auteur regrette qu’on ne mette plus « le micro à la fenêtre. Ce truc de sortir du studio. Là, on est complètement rentrés dans le studio » (E4). Et plus encore le « fait de caster des gens qui ont une histoire à raconter toute faite et qui savent la raconter […] c’est rare d'avoir un accent enfin voilà, des gens un peu vieux qui n’ont pas une histoire à storyteller mais qui ont quand même deux-trois trucs à nous dire et juste les entendre, ça raconte quelque chose. Ça, ça n’existe plus » (E4). Pour lui, on privilégie des récits intimes à la première personne (Thuillas, Wiart, 2023a : 94), destinés à des populations de milieux socio-professionnels moyens-élevés, s’efforçant de répliquer quelques grands succès du genre pour la recherche d’audience et de clics, au détriment de l’esthétique sonore et du défrichage de terrains méconnus. Ces évolutions s’expliquent selon lui par l’évolution des moyens attribués à la création audio, qu’il s’agisse de France Culture ou d’Arte Radio (les deux diffuseurs français de référence en termes de rayonnement des podcasts selon tous les auteurs rencontrés) : « Entre le moment où je suis arrivé à France Culture, en 2007, et aujourd’hui, le nombre d’heures de documentaires a été divisé par quatre. Et le nombre de créations a été divisé par dix » (E4). Celui qui a créé plus de 150 épisodes des « Pieds sur terre » pour France Culture, et qui est aujourd’hui réalisateur de documentaires à Arte Radio, regrette aussi un abandon progressif de l’esthétique sonore et de l'expérimentation créative chez cette dernière. Une standardisation des formats s’opère ainsi au sein de ces deux diffuseurs qui se sont historiquement positionnés sur la production de podcasts en France.

38Dans ce contexte, ce sont des rapports dialectiques de dépendance et d’indépendance vis-à-vis de la radio que nous observons dans les parcours et trajectoires des auteurs de podcasts rencontrés. Convoquant la passion comme motif et la liberté comme argument de mobilisation du format audio podcast, les auteurs semblent y chercher la proximité sinon la filiation avec les radios de nuit et les radios communautaires. Comme déjà observé par Jean-François Tétu (2004 : 66-67), la logique de stock permettrait de s’extirper du temps, là où les « radios de programme » généralistes sont accolées à une grille et ancrées dans le temps « actuel ». Mais les circulations entre podcasts natifs et documentaires radios, qui caractérisent nos enquêtés, témoignent des hésitations, fluctuations, voire de certaines impasses du podcast à cet égard.

Conclusion : les rapports dialectiques du podcast à la radio

39En définitive, le podcast natif s’inscrit aux marges de la radio, d’abord en raison des relations, des références et pratiques parfois mimétiques qui se dessinent entre l’un et l’autre, et ensuite dans les marques subtiles de distinction, dans les temporalités différenciées de production ou d’écriture qui persistent entre eux. Cette ambivalence entre dépendances et indépendances, à la fois éditoriales et économiques, se note dans les propos des acteurs, que nous pouvons qualifier de « chroniques » au sens de mises en récit par ces derniers de leurs rapports au podcast mais aussi au sens d’une inscription dans un continuum de pratiques, donc d’une dimension continuiste du podcast par rapport à la radio.

40Après avoir exposé certaines des dynamiques à l’œuvre tant dans les pratiques et trajectoires professionnelles des auteurs et producteurs que dans les cadres organisationnels et économiques dans lesquels elles se déploient, nous conclurons cette étude par une ultime dialectique, qui nous semble représentative de l’instabilité du podcast et qui, en un sens, concentre et encadre les éléments précédemment exposés. Celle-ci peut être résumée par le statut ambivalent voire paradoxal du podcast dans les jeux d’oppositions entre deux idéaux-types de la création audio : d’un côté, la dimension très individuelle, solitaire voire intime du podcast, de l’autre son potentiel de partage et de (re)socialisation autour du son, voire sa fonction citoyenne et politique. Ce jeu dialectique s’exprime aussi bien du côté de la création que de celui de la production.

41Du côté de la création, comme on l’a vu, la plupart des projets audio sont pour nos enquêtés des projets de cœur, dans lesquels l’investissement personnel est fort. La démarche est ainsi le plus souvent individuelle, personnelle voire intime, que ce soit dans les sujets abordés ou dans la manière de conduire les projets, les enquêtés étant particulièrement attachés à leur liberté de création, à une autonomie dans les choix éditoriaux et les arbitrages liés au terrain. Le pendant de cette liberté est la dimension relativement solitaire du podcast. Cet exercice solitaire ne concerne pas que les aspects créatifs mais s’observe aussi dans la recherche d’un diffuseur, voire dans la production. Cet état de fait, et les parcours sinueux des enquêtés dans la recherche de diffusion de leur création, dessine une dynamique de « créateur-entrepreneur » assez analogue à celle précédemment observée dans le journalisme en ligne qui se développe aux marges du champ (Salles, 2019). Pour contrer les risques et les effets potentiellement délétères de cette solitude, beaucoup trouvent une assise dans diverses formes de collectifs. Fédérations de radios associatives ou indépendantes, syndicats, réseaux ou ateliers : tous les enquêtés tâchent de resocialiser une partie au moins de leurs pratiques au sein de collectifs souples et à géométrie variable.

42Cette volonté de remettre du commun dans la pratique créative s’exprime également dans la diffusion, avec la multiplication des projets d’écoute collective dans des espaces tels que les centres sociaux, les salles de spectacle ou les festivals. Du côté de la réception, donc, en contrepoint d’une écoute délinéarisée et individualisée qui constitue une réalité indéniable du podcast favorisée par sa consommation sur smartphone et/ou via des plateformes de streaming, on assiste pour une partie des créations audio nativement numériques au développement d’initiatives tournées vers le direct, la performance live, la mise en commun de la création et l’écoute collective. Ces initiatives portées par les acteurs rencontrés s’inscrivent ainsi dans la vocation sociale et d’éducation populaire, voire citoyenne ou politique de la création audio, à laquelle les enquêtés, dans leur ensemble, se déclarent très attachés. C’est sans doute dans ces articulations et configurations entre projets personnels et resocialisation des pratiques, entre délinéarisation et espaces-temps partagés, entre récits de l’intime et dimension politique de la création, que se construisent les possibles fondements de la création audio numérique des prochaines années.