1Le surréalisme et l’art radiophonique ont connu une émergence concomitante au début du siècle dernier : 1924 est l’année de publication du premier Manifeste, qui définit les contours du mouvement, mais aussi l’année de diffusion des premières pièces proprement radiophoniques en Europe. Outre leur coïncidence chronologique, ces deux phénomènes désormais centenaires culturels se fondent également sur certains présupposés communs (la voix est envisagée de part et d’autre comme un outil de sonde psychique) et partagent des objectifs convergents (celui, par exemple, d’œuvrer à l’avènement d’une civilisation transformée grâce à un accès élargi aux ressources de l’imagination). , nourris par le développement des théories psychiques et par la pensée de Freud. Tandis que les surréalistes se donnent pour ambition d’affranchir la création poétique du règne de la raison, les premières propositions en faveur du huitième art telles que les formule Paul Deharme en 1928 promettent le déclenchement, dans l’esprit de l’auditeur, d’« images analogues à celles des rêves » (Deharme, 1928 : 414). Dans un cas comme dans l’autre, la voix, celle de la dictée intérieure ou celle des ondes, se trouve convoquée en tant qu’outil de sonde psychique. Le projet surréaliste comme la radio naissante poursuivent par ailleurs de proches horizons utopiques : de part et d’autre, il s’agit d’œuvrer à l’avènement d’une civilisation transformée grâce à un accès élargi aux ressources de l’imagination. C’est la promesse que charrie l’adage de Lautréamont, selon lequel « la poésie doit être faite par tous, non par un », et qui sera brandi parmi les leitmotivs des surréalistes. C’est aussi l’espoir que suscite la radio dès son apparition : celui de fournir les moyens techniques pour une démocratisation culturelle de grande ampleur, et, partant, pour une érosion des inégalités.
2Malgré ces accointances a priori, les interactions entre le groupe d’avant-garde et le médium naissant sont marquées d’ambivalence, en raison surtout de la méfiance qu’exprime Breton envers l’art des sons, les nouveaux moyens techniques et les pratiques d’écriture assujetties à l’approbation du public, telles que l’écriture théâtrale ou médiatique. L’insensibilité affichée de Breton envers l’art des sons – étroitement associé au monde bourgeois à l’époque –, son souci de se distinguer des dadaïstes (friands de lectures publiques et d’instrumentations phonétiques) et d’Apollinaire (qui voyait l’avenir de la poésie dans le phonographe et le cinéma), ainsi que sa condamnation de toute forme de création assujettie à l’approbation du public, telle que l’écriture théâtrale ou médiatique, agiront comme des freins à la rencontre rêvée entre les surréalistes et les studios. Mais dès lors que l’on renonce à la conception – désormais largement réfutée – du mouvement comme un bloc monolithique, sur lequel Breton aurait la mainmise et ne dépasserait pas les années 1940, la radio apparaît comme un espace d’expérimentation, d’expression et de reconnaissance pour un nombre significatif de laissés-pour-compte, dissidents et concurrents, à tel point qu’il est possible de l’envisager comme une voie alternative au surréalisme dit orthodoxe. Ce sont ces lieux de fécondation et de friction entre le surréalisme et la radio que cette thèse s’attache à examiner, selon une perspective comparatiste (entre la France et la Belgique), sociohistorique (tenant compte des réseaux et des conditions matérielles de la création) et audiopoétique (attentive à l’articulation entre les formes littéraires et les paramètres sonores).
3Quelques prolégomènes méthodologiques sont posés en ouverture, à propos du caractère labile du critère surréaliste ainsi que du défi heuristique que suppose l’étude d’un corpus d’archives sonores dont la conservation, l’accessibilité et le balisage sont bien souvent déficients. Une diversité de fonds d’archives ont dû être exploités pour composer notre équipement documentaire : outre les archives sonores de la radio publique belge , conservées pour la plupart à la Sonuma, et celles de la radio publique française conversées à l’INA, nous avons consulté des programmes radiophoniques et des rapports d’activités conservés à la Bibliothèque royale de Bruxelles ou sur Gallica, des conduites d’émissions aux Archives générales du Royaume et dans divers fonds d’écrivains (notamment à la Bibliothèque Jacques Doucet, aux Archives du spectacle de la BNF ou encore aux Archives et Musée de la littérature), etc.
4Après ces précisions liminaires, la première partie de notre exposé porte sur le rôle attribué à la voix – comme mode de création ou d’intervention – au sein des surréalismes parisiens et bruxellois, ainsi que sur leurs rapports aux nouveaux moyens de communication. Dans la seconde partie, nous appréhendons le groupe surréaliste comme une constellation en constante reconfiguration et nous nous attardons sur une quinzaine d’auteurs ou autrices, producteurs ou productrices pour les ondes, dont l’activité radiophonique s’inscrit dans un rapport dialectique avec un certain héritage surréaliste. Il s’agit ici d’identifier les points de rupture – les moments et les motifs – qui ont conduits certains membres, aspirants ou compagnons de route à s’écarter brutalement ou progressivement du noyau surréaliste, à renoncer à son orthodoxie pour s’autoriser l’exploration d’autres médiums, disciplines artistiques, ou modalités d’engagement politique, en particulier dans le domaine de la radio. Les différentes figures sont réparties en cinq ensembles : 1) les dadaïstes mis à distance au moment de la querelle pour le label surréaliste en 1924 (Paul Dermée, Émile Malespine, Georges Ribemont-Dessaignes) ; 2) les exclus de 1926, condamnés en partie pour leurs « activités parallèles » jugées compromettantes (Philippe Soupault et Antonin Artaud) ; 3) les insatisfaits de 1930, qui contestent la voie ésotérique défendue par le Second Manifeste du surréalisme et se fédèrent par l’intermédiaire de l’agence Foniric (Robert Desnos, Lise Deharme et Paul Deharme) ; 4) les poètes qui ont pris part, de diverses manières, à l’effort de Résistance sur les ondes (Paul Éluard, Jacques B. Brunius et Breton lui-même), au sein de programmes clandestins ou étrangers (le Studio d’Essai, « La Voix de l’Amérique parle aux Français », la BBC) ; 5) et enfin les protagonistes du surréalisme belge, qui se sont livrés à une pratique radiophonique en qualité de compositeurs (André Souris, E.L.T. Mesens), d’auteur ponctuel pour une émission littéraire (Marcel Mariën), ou encore de journaliste complice au service du rayonnement du mouvement (Christian Bussy). Ces différents itinéraires permettent de retracer l’évolution des opportunités d’antenne pour les poètes d’avant-garde au fil de l’histoire de la radiodiffusion, ainsi que le rôle déterminant des agents intermédiaires qui ont su attirer le personnel littéraire au micro : des producteurs, metteurs en ondes, animateurs ou directeurs de programmes comme Paul Deharme, Lise Deharme, Fernand Pouey, André Parinaud, Jean Chouquet, Paul Gilson, André Almuró, Jean Tardieu, Jean Lescure ou encore Christian Bussy en Belgique ont joué un rôle de chaînons décisifs entre le mouvement et les studios, en sollicitant les surréalistes pour fournir un texte original, prêter leur voix, animer des émissions littéraires ou répondre à une série d’entretiens.
5Dans un troisième et dernier volet, nous proposons une série d’analyses d’œuvres et émissions radiophoniques (créations publicitaires, pièces pour le micro, cycles d’anthologie poétique, entretiens, documentaires, etc.) écrits, produits ou animés par les figures de notre corpus. Nous montrons que la radio s’est faite le relais d’un certain nombre de lignes de force du surréalisme, dont nous dégageons une typologie en cinq paradigmes. Le premier topos abordé concerne l’exploitation du motif du rêve, et plus largement du monde invisible, fantastique ou merveilleux, favorisée par le seul recours à l’oreille qui caractérise le huitième art. Le second porte sur le comportement indiscipliné de la psyché humaine, dont le surréalisme se saisit selon une approche à la fois esthétique et politique et que l’art sonore est susceptible de traiter à nouveaux frais. Un troisième principe surréaliste qui a su tirer profit des potentialités du médium est le déclenchement du dépaysement à la faveur de procédés de montage. Il apparaît également que la radio est souvent tenue pour un instrument propre à hâter l’avènement d’une « poésie faite par tous », dans la lignée de certaines convictions surréalistes originelles. Les entretiens radiophoniques, émissions rétrospectives et anthologies sonores, enfin, ont constitué un lieu décisif de la fabrique historiographique et mythographique du mouvement. Chacun de ces paradigmes est illustré par un éventail de productions pour les ondes, dont les convergences et spécificités formelles sont soulignées.
6En conjuguant l’histoire de la radio littéraire (nourrie des travaux de Pierre-Marie Héron et Céline Pardo en particulier) et l’histoire du surréalisme, cette thèse contribue à renouveler l’une par l’autre et vice-versa. L’intégration de corpus radiophoniques dans l’étude du mouvement permet de mettre en lumière des usages et des discours qui cherchent à instaurer un autre type de rapport au public que celui de la porte fermée par le Second Manifeste (« Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion »), par l’investissement d’autres médiums que l’unique imprimé. Une telle approche contribue également à étendre la compréhension des réseaux connexes au groupe surréaliste, et à prendre en considération la multiplicité des terrains et espaces d’expression où le programme surréaliste a été mis en œuvre, défendu, ou parfois réorienté, voire euphémisé. La perspective comparatiste entre les groupes français et belge offre en outre une confrontation entre deux histoires institutionnelles voisines, en termes de champ littéraire, de système médiatique et de logiques de conservation des archives radiophoniques : ainsi, la rareté des interventions des surréalistes belges sur les ondes s’explique entre autres par des créneaux expérimentaux bien plus maigres, par une faible interconnexion entre le personnel radiophonique et les réseaux surréalistes et par l’absence du dépôt légal en Belgique, qui n’a pas aidé à prévenir la dispersion des archives. Plus largement, en exploitant des sources sonores, cette thèse entend œuvrer au renouvellement des outils conceptuels des études littéraires, en tirant profit de l’attention croissante, au sein de la discipline, aux canaux alternatifs et non livresques de publication.