1L’une des problématiques majeures concernant la polychromie ancienne (peinture et mosaïque mais aussi sculpture et architecture) est sa restitution la plus fidèle possible au regard des vestiges conservés. À partir de ces derniers, différents cas de figures sont possibles et ce sont à ces multiples expériences que se sont confrontés les chercheurs dont les travaux sont au cœur de l’ouvrage présenté ici. Comment restituer les couleurs de l’Antiquité et du Moyen Âge à nos yeux contemporains et comment redonner l’éclat de la polychromie omniprésente dans les mondes anciens ? De nouvelles techniques et des méthodologies spécifiques contribuent à développer des perspectives de recherches particulièrement stimulantes dans le domaine de la polychromie antique et médiévale, en particulier par l’usage de la 3D. C’est l’ensemble de ces aspects qui est traité de manière très convaincante dans cette publication, qui retranscrit les trois jours du colloque organisé les 29-30 novembre et le 1^er décembre 2017 à l’Archéopôle d’Aquitaine à Bordeaux.

2L’ouvrage édité par Maud Mulliez est constitué de cinq sections de tailles inégales.

3La première section « Peinture et mosaïque » est composée de huit articles répartis en trois sous-parties : « Retrouver les couleurs, combler les lacunes », « Reconstitution matérielle : retrouver les matériaux, gestes et outils » et « Nouvelles technologies, image numérique et approche expérimentale ».

4La première sous-partie s’ouvre sur l’article d’Anne-Marie Guimier-Sorbets et Alain Guimier (p. 15-23), consacré à la restitution de la polychromie des mosaïques et des peintures murales, véritables artisanats où prime la couleur, depuis les problématiques rencontrées dès la première moitié du XX^e s. jusqu’aux possibilités actuelles offertes par la photographie numérique et la photographie VIL (luminescence dans l’infrarouge). Les exemples convoqués appartiennent à la période hellénistique et à la fin de la République-début de l’Empire romain et proviennent à la fois d’Orient (Délos, Pergame, Alexandrie et Thmouis) et d’Occident (Arles). La question de la restitution des couleurs, cette fois-ci des peintures murales romaines restaurées, est posée ensuite par Alix Barbet (p. 25-33). Il s’agit, comme l’indique l’auteure, d’une « revue des différentes pratiques au cours des dernières décennies » qui « reflète l’évolution de la perception d’une œuvre fragmentaire et la façon dont les archéologues, restaurateurs et conservateurs de musées proposent de la rendre lisible sans la dénaturer » (p. 33). Les exemples choisis, provenant principalement de Gaule, sont significatifs de la pluralité des pratiques dans la mise en valeur des peintures murales romaines dans les musées, notamment français. On signalera l’exemple, significatif de cette évolution des méthodes, du décor de rinceaux monumentaux de l’hypocauste n° 1 d’Alésia (Côte-d’Or) qui fut restauré en 1977 puis dé-restauré et re-restauré en 2012 grâce à la technique des tracés en lignes de couleur, rendant l’ensemble bien plus lisible pour les visiteurs (p. 28, fig. 5). On ne peut donc que regretter que ce magnifique travail de restitution réalisé par Béatrice Amadéi-Kwifati, il y a déjà dix ans, n’ait pas été retenu pour être exposé dans la récente restructuration du parcours des collections permanentes du Muséoparc Alésia.

5Attardons-nous également sur quelques lignes de l’exemple particulièrement intéressant du décor d’Hylas et les nymphes mis au jour à Montcy-Saint-Pierre (et non pas Moncy, erreur répétée dans le texte et dans la légende du cliché, p. 32, fig. 12), ancienne commune mais aujourd’hui quartier de la capitale des Ardennes, Charleville-Mézières. Le décor, marmoréen et figuré, est particulièrement impressionnant et mesure plus de 4 m de hauteur. Un choix a donc été fait en 2007 lors de la restauration et de son installation au musée de l’Ardenne à Charleville-Mézières : la projection de couleurs par différentes étapes durant douze minutes (mapping video, terme non employé par l’auteure) afin de combler les manques, nombreux, de cette peinture, à l’instar de ce qui existe pour la mise en valeur de la polychromie des portails des églises et cathédrales médiévales. Apparaissent donc progressivement une zone inférieure et moyenne, composée d’opera sectilia très colorés, et une zone supérieure avec la scène représentant Hylas et les nymphes. Si l’effet global est saisissant et particulièrement bien réalisé, notons comme l’indique justement A. Barbet que le « style kitsch » (p. 32) de la restitution de la scène figurée est discutable. De même, ajoutons-nous, que le choix de la pièce d’exposition au sein du musée - qui est en réalité un petit auditorium, certes pratique pour assister assis à la projection durant le temps qu’elle dure, mais situé en retrait, en particulier du reste des collections gallo-romaines et surtout mal indiqué au sein du parcours -, est assez problématique. Une table pour la discussion, vestige d’une ancienne conférence, était placée devant la peinture lors de notre visite durant l’été 2022, rompant ainsi l’harmonie de la projection vidéo. Dans de meilleures conditions, ce type de restitution numérique peut être très efficace, notamment auprès du grand public, et nous l’encourageons.

6La dernière contribution de la première sous-partie est celle de Fabio Fernetti et est consacrée à la reconstitution de l’état primitif des cycles picturaux de Giotto à Assise (basilique Saint-François) et Padoue (chapelle des Scrovegni) à la suite des travaux réalisés dans le cadre d’un projet scientifique coordonné par l’ISCR (Instituto superiore per la Conservazione e il Restauro) à Rome (p. 35-41). Les restitutions de certaines couleurs et de nombreux détails sont particulièrement impressionnantes et donnent à voir ces peintures murales du xiii^e s. dans leur aspect le plus proche de celui que Giotto leur avait donné. Dans ce texte, très agréable à lire et à suivre, on regrette fortement que ne soient illustrés que les exemples padouans mais pas ceux d’Assise.

7La deuxième sous-partie n’est constituée que d’un unique article d’Hugues Tavier sur des reconstitutions expérimentales des plafonds peints des chapelles funéraires des dignitaires thébains du Nouvel Empire égyptien, réalisés durant la XVIII^e dynastie (environ 1550-1320 av. J.-C.) et notamment durant les règnes des pharaons Ahmose et Toutankhamon (p. 45-53). Très précis et très technique, cet article est un véritable rapport sur expérience et constitue donc un exemple méthodologique à suivre. On s’interroge d’ailleurs sur la classification de cet article dans une sous-partie qui paraît très vide alors que la suivante tend regrouper des articles ayant trait aux nouvelles technologies, à l’image numérique et à l’approche expérimentale, sujet qui est pourtant au cœur de l’article d’Hugues Tavier. La suppression de cette deuxième sous-partie, un peu fantomatique, aurait été plus simple et plus cohérente.

8La dernière sous-partie regroupe quatre articles qui auraient pu être regroupés chronologiquement et géographiquement. En effet, deux traitent de la Mésopotamie ancienne (IV^e et II^e millénaires av. J.-C.) tandis que les deux autres ont pour sujet la peinture romaine en Italie. Le choix de présenter d’abord un sujet proche-oriental, puis les deux exemples italiens, pour revenir finalement à la Mésopotamie, correspond peut-être à une logique spécifique, mais elle nous échappe. Quoi qu’il en soit, les quatre contributions correspondent parfaitement à la thématique de la sous-partie. La première, de Sarah Dermech, avec la collaboration de Maurice Frey et Cyril Schuppert (p. 57-66), propose un essai de restitution du décor peint intérieur et extérieur (aspect encore trop rare pour ne pas signifier l’importance de cette contribution) du temple de Tell’Uqair (appelé « Painted Temple » dans la littérature archéologique) en Irak, daté de l’Uruk récent (3400-3100 av. J.-C.). La variété des approches dans la restitution du décor peint intérieur et extérieur du temple (maquettes, relevés colorisés, peinture et restitution d’ensemble numériques) est à souligner et à mettre au crédit des auteurs. C’est aussi cette approche polymorphe qui est à l’œuvre dans la restitution du décor de la maison de Neptune et Amphitrite à Herculanum par Alexandra Dardenay, Maud Mulliez et Pascal Mora (p. 67-77). Il s’agissait notamment pour les auteurs de proposer une restauration numérique des peintures de la maison, notamment de son triclinium (pièce 7), après avoir défini les couleurs d’origine et le rapport qu’elles entretenaient entre elles, ainsi que de trouver les techniques pour les reproduire. La méthodologie est efficace et les résultats présentés sont extrêmement convaincants, en particulier la « digital restoration » du triclinium (pièce 7) proposée en fig. 10. On ne peut qu’apprécier la présence des ombres et de la lumière dans le rendu du décor au sein de son contexte archéologique. C’est un exemple à suivre. Paolo Tomassini propose aussi une réflexion sur le recours à l’infographie pour la restitution des peintures murales romaines d’Ostie (p. 79-85), tandis que Béatrice Muller, Jean-Claude Margueron, Nicolas Bresch et Loïc Espinasse traitent de l’importance de la restitution des peintures murales afin d’avoir une vision d’ensemble de l’architecture du Grand palais royal de Mari daté de 2000-1760 av. J.-C. (p. 87-97).

9La section 2 de l’ouvrage, intitulée « Architecture », est composée de quatre articles répartis en deux sous-parties : « Analyses et mesures : retrouver les couleurs, combler les lacunes » et « Nouvelles technologies : restitution 3D & image numérique ».

10La première sous-partie commence par une contribution de Fritz Blakolmer sur les styles chromatiques dans l’Égée et le problème de l’architecture polychrome (p. 103-111), particulièrement novatrice. Cette synthèse constitue l’un des points forts de l’ouvrage selon nous. Elle s’intéresse en effet à la fois à la polychromie des matériaux et à celle des surfaces, qu’il s’agisse de décor intérieur ou extérieur. La qualité des couleurs et des représentations en Crète minoenne et Grèce mycénienne, notamment en peinture murale, constitue la figure de proue de l’art de cette époque, mais cache en réalité d’autres traitements spécifiques de la polychromie de l’architecture protohistorique de cette région. Un vrai « langage des couleurs » était à l’œuvre, selon l’expression employée par F. Blakolmer. Jesper Bild s’intéresse ensuite à la polychromie dans le programme architectural hékatomnide de Labraunda en Carie (Asie Mineure antique, actuelle Turquie), à partir de la documentation ancienne issue des fouilles de la première moitié et du milieu du XX^e s. et des analyses scientifiques menées sur les blocs lapidaires conservés (p. 113-121). L’intérêt de cette contribution est l’observation attentive des différents matériaux et supports de la polychromie : bronze, marbre et plâtre.

11La seconde sous-partie s’ouvre sur une réflexion de Juliette Rollier-Hanselmann (p. 125-134) quant à la restitution de la polychromie de l’architecture médiévale (sculptée et peinte), notamment à partir d’exemples romans et gothiques, datés du XII^e au XV^e s. et provenant entre autres de Bourgogne (Sainte-Chapelle de Dijon, avant-nef de l’abbaye Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Cluny et sculpture de Vierge à l’enfant de Claus de Werve conservée dans la collégiale de Poligny). Faisant appel aux nouvelles technologies, les résultats proposés nous semblent très convaincants, bien que nous ne soyons clairement pas la personne la plus compétente pour juger d’une contribution sur la période médiévale. Néanmoins, on ne peut que louer une étude prenant en compte la polychromie architecturale dans toutes ses composantes, du décor intérieur immobile (peintures murales, vitraux) au décor intérieur mobile (statuaire), ainsi que les façades extérieures mais également la toiture ! La Bourgogne est riche de ses toitures polychromes, dites « bourguignonnes », dont la tradition remonte au Moyen Âge et peut-être même auparavant (nous avons déjà pu observer, en effet, des tegulae romaines peintes sur des sites bourguignons et champenois : l’enquête est en cours). Il était donc important de prendre en compte cet aspect dans le cadre d’une étude globale sur la polychromie de l’architecture médiévale, c’est chose faite ! La contribution qui suit, de Patrick Callet (p. 135-143), traite également de la période médiévale en se focalisant sur la restitution des couleurs du gisant de Philippe-Dagobert, septième fils du roi de France Louis VIII, conservé dans le bas-côté nord de la basilique-cathédrale Saint-Denis (Seine-Saint-Denis). Une bonne partie de la polychromie de ce monument funéraire est encore visible à l’œil nu, ce qui a orienté les nombreuses analyses menées par P. Callet et son équipe d’élèves ingénieurs centraliens. La restitution proposée du gisant dans son contexte d’origine (p. 138, fig. 4) tient compte de l’éclairage de l’époque (chandelle de cire d’abeille et éclairage ambiant grâce à la lumière du jour), ce qui est un point particulièrement important à noter et dont on doit s’inspirer pour toute restitution polychrome en contexte archéologique.

12La section 3 de l’ouvrage, intitulée « Sculpture & relief », est composée de trois articles répartis en deux sous-parties : « Analyses, mesures & approche expérimentale » et « Nouvelles technologies : restitution 3D & image numérique ».

13La première sous-partie n’est constituée que d’un unique article, mais il est particulièrement stimulant. Jonathan Devogelaere propose en effet de restituer les couleurs des bronzes antiques et de leurs traitements de surface en passant par l’archéologie expérimentale (p. 149-159). C’est notamment à travers l’étude des éléments de meuble d’apparat hellénistico-romains que l’auteur a pu réaliser, en collaboration avec le milieu de la fonderie d’art, un nuancier des bronzes antiques. L’importance de ce document pour la recherche archéologique, également véritable outil pédagogique, a conduit le Musée d’archéologie méditerranéenne de Marseille à l’exposer au sein des collections permanentes de la salle « Proche-Orient, bassin méditerranéen » depuis sa réouverture le 8 mars 2019. La méthodologie appliquée à cette expérience est clairement explicitée, indiquant les résultats positifs mais également négatifs. Grâce à ce travail, l’auteur conclut que les « alliages pouvaient aller du rouge clair au jaune doré en fonction de leur composition, et se parer d’un éventail de couleurs plus important encore grâce à la réalisation de patines. » (p. 158). À cela peuvent également s’ajouter des incrustations d’autres métaux ou des applications de dorure pour accentuer certains détails et enrichir les variations polychromes des bronzes antiques.

14La seconde sous-partie commence par une étude de la polychromie d’un buste en calcaire du pharaon Akhénaton conservé au Musée du Louvre. Dimitri Laboury, Maud Mulliez et François Daniel démontrent méthodologiquement que la polychromie est indissociable de la sculpture (p. 163-172). La perte des couleurs modifie la compréhension que l’on peut avoir d’une œuvre. Les restituer, c’est permettre d’appréhender cette dernière de façon globale et de la replacer dans un contexte artistique et culturel plus précis. C’est le cas ici avec ce buste d’Akhénaton, qui une fois ses couleurs restituées, a permis « une meilleure compréhension de [sa] fonction originale […] dans le processus de création du portrait royal durant la période dite Amarnienne » (p. 163 et notamment p. 169-171) en Égypte. S’ensuit une contribution chorale de Simona Pannuzi, Davide Fodaro, Giogia Galanti, Daria Montemaggiori, Nicola Pagani et Marisol Valenzuela sur le décor peint et doré de l’autel principal de la cathédrale d’Orte, près de Rome, réalisé au XVI^e s. à partir de deux anciens autels démantelés et des remplois antiques (p. 173-182). L’intérêt de cette étude menée par l’ISCR, institut italien déjà mentionné (cf. supra), et de restituer l’état de l’autel du xvi^e s. parce qu’il fut démembré au XVIII^e s. Une belle enquête dont l’étude de la polychromie et de la dorure constitue l’épine dorsale.

15La quatrième et avant-dernière section, intitulée « Muséographie », est composée de deux articles réunis au sein d’une même sous-partie : « Reconstitution matérielle & usage numérique ».

16L’ouverture de cette section constitue une véritable réflexion indispensable quant aux restitutions polychromes des sculptures antiques exposées de manière permanente dans les musées. Cette contribution de Jan Stubbe Østergaard dresse un historique des parcours muséographiques intégrant ces restitutions et détaille les différentes pratiques mises en œuvre pour mettre en valeur les couleurs de la sculpture gréco-romaine (p. 187-195). Une critique éclairée des différentes méthodologies et des matériaux employés (plâtre ou pas plâtre ?) est nécessaire et permettra de faire avancer considérablement la réflexion sur cet aspect primordial de nos études. On constate déjà, en effet, que les premières restitutions réalisées il y a presque 20 ans, ont eu un impact puissant sur la vision collective de l’Antiquité colorée, mais qu’elles ont malheureusement intégré dans les esprits que le rendu ne pouvait être que criard, à l’image de la statue de l’Auguste de Prima Porta. Doit-on brûler (spirituellement, bien entendu) cette dernière afin de donner un nouveau souffle aux restitutions polychromes, ou doit-on continuer à vivre sous cette ombre tutélaire kitsch ? Le débat commence à être posé. Adeline Grand-Clément et Maud Mulliez nous entraînent ensuite dans les coulisses d’une exposition du musée Saint-Raymond de Toulouse qui fut organisée du 24 novembre 2017 au 25 mars 2018 et intitulée « Rituels grecs : une expérience sensible » (p. 197-206). Parmi les différents aspects sensoriels présentés aux visiteurs, le regard et la vue sont mis à contribution grâce à la polychromie. Une stèle expérimentale (taille de la pierre et peinture) polychrome fut présentée à côté d’exemples grecs antiques, créant un contraste particulièrement efficace et attirant les regards des visiteurs, comme un véritable point de fuite dans la salle (voir la fig. 3, p. 200).

17La cinquième et dernière section, intitulée « Perspectives actuelles », est composée de trois articles réunis au sein d’une même sous-partie : « Couleurs historiques, réception & création contemporaine ».

18L’enquête réalisée par Camille Béguin sur les visiteurs des musées face aux restitutions polychromes de la statuaire antique démontre qu’aujourd’hui, l’acceptation de l’existence d’une sculpture colorée dans les mondes anciens par le grand public, n’est pas encore la norme (p. 211-217). Si les études sur la polychromie de la sculpture gréco-romaine se renouvellent depuis vingt ans, le chercheur doit constater l’écart entre l’évolution rapide de la recherche dans un domaine spécifique et la lenteur de sa diffusion au plus grand nombre. Suit une étude de Tiphaine-Annabelle Besnard sur la polychromie de la sculpture antique comme sujet d’inspiration pour la création contemporaine mondiale (p. 219-225). Si le grand public ne semble pas encore s’être saisi de cette Antiquité colorée, une réception de la polychromie est néanmoins à l’œuvre grâce aux artistes actuels. Le dernier article, rédigé par Marie-Pierre Servantie, ouvre la réflexion globale sur la polychromie des paysages architecturaux actuels et les méthodes employées pour conserver ce patrimoine important, notamment grâce à l’usage de chartes chromatiques (p. 227-231). Les couleurs sont présentes partout dans notre environnement quotidien. Il est de notre mission de les observer, de les étudier et de les conserver pour les édifices patrimoniaux.