Navigation – Plan du site
Articles

Le savoir-faire des artisans bronziers au Bronze final : lecture des états de surface d’objets de parure issus du dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly (Rhône)

Agathe Gluchy
p. 113-152

Résumés

Ce travail propose des pistes méthodologiques pour l’étude des techniques de fabrication et plus particulièrement de mise en place de la décoration des objets de parure en bronze. Les protocoles d’étude présentés se basent sur l’observation et l’analyse de la surface, interface de communication privilégiée entre l’archéologue et l’artisan bronzier. Les stigmates qui sont visibles à la surface des objets étudiés constituent en effet des marqueurs techniques dont la lecture, c’est-à-dire l’identification et la compréhension, peut nous permettre d’appréhender la manière dont les objets ont été conçus : ils sont le reflet du savoir-faire des artisans bronziers qui les ont réalisé, et, de manière plus large, nous éclairent sur le travail et la place de ceux-ci au sein de la société de l’âge du Bronze. Le travail de lecture des états de surface a notamment bénéficié ici du concours de méthodes et outils habituellement utilisés dans le cadre de la tribologie, science de l’usure et du frottement.

Haut de page

Plan

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1L’archéologie est une science pluridisciplinaire, et c’est la variété de ses techniques et de ses approches qui permet un accroissement considérable du nombre des sources de données, de leur compréhension et de leur exploitation. L’étude de l’artisanat métallurgique ancien, et plus particulièrement en ce qui nous concerne celui de la fin de l’âge du Bronze, profite elle aussi de ces approches multiples et complémentaires : étude des alliages - composition et microstructure -, étude technologique avec l’appui de l’archéologie expérimentale et de l’anthropologie sociale, pratiques géostatistiques. L’intérêt d’une approche par l’étude technologique des objets n’est aujourd’hui plus à prouver. Grâce à ces démarches, la reconnaissance des techniques utilisées par les artisans bronziers éclaire la problématique de la maîtrise des productions métalliques et des ateliers, la transmission du savoir-faire mais aussi la question des statuts de ces spécialistes au sein de la société du Bronze final (LEHOËRFF, 2004 ; ARMBRUSTER, FILOMENA GUERRA, 2003).

2Cet article va proposer, avant tout, des pistes d’ordre méthodologique, plus particulièrement en ce qui concerne l’étude des techniques d’ornementation des bijoux de bronze.

3La surface est en effet porteuse d’anomalies, que l’on peut qualifier de stigmates, qui sont les marqueurs des processus de fabrication, d’utilisation et/ou de destruction des objets. Leur lecture permet non seulement d’appréhender « l’histoire » de l’objet, mais elle offre également la possibilité de percevoir l’humain (les humains) au-delà de l’objet - dans le cas présent, il s’agit de l’artisan (les artisans) qui l’a créé. La surface constitue donc une interface de lecture privilégiée pour l’étude des productions métalliques de l’Âge du Bronze : elle donne accès au savoir-faire de l’artisan.

4Ceci est peut-être d’autant plus vrai pour les surfaces qui ont fait l’objet d’une décoration. Les décors qui ornent les objets ne doivent pas être considérés comme de simples dessins en surface : ils marquent et s’inscrivent profondément dans la matière. La façon dont ils vont se former et se fixer est déterminée non seulement par les procédés de mise en œuvre utilisés, mais aussi par l’ensemble des propriétés mécaniques qui régissent la matière de l’objet et de l’outil utilisé pour les mettre en place. Cette réalisation des motifs décoratifs va en retour conditionner l’aspect - la surface visible - et la structure finale de l’objet.

  • 1 Je tiens à remercier très sincèrement Jacqueline Chastel du SRA Rhône-Alpes, qui avait donné l'impu (...)

5Dans le cadre de mon travail de doctorat (GLUCHY, 2013), une étude technologique a été menée sur les objets - en particulier les bracelets - du dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly dans le Rhône, daté de l’étape moyenne du Bronze final. Les états de surfaces remarquablement préservés des objets ont permis une étude technologique basée sur un double protocole d’observation et d’analyse minutieuse1. Celle-ci s’appuie sur :
- une imagerie en deux dimensions : lecture macroscopique des données à partir des clichés des stigmates réalisés grâce à un appareil photo traditionnel et à un microscope portatif de manipulation très rapide et aisée ;
- une imagerie en trois dimensions : mesure de la topographie de surface de zones bien délimitées sur des objets choisis avec mise en œuvre d’outils utilisés en tribologie - science de l’usure et du frottement.

6Ces deux méthodes, non destructives, ne s’emploient ni de la même manière ni dans le même but. L’observation à l’œil nu constitue néanmoins le premier moyen pour évaluer un objet. L’œil doit être éduqué à repérer les anomalies significatives à la surface des objets qui pourront par la suite faire l’objet d’investigations plus poussées.

1. Spécificités du corpus choisi

7Le dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly dans le Rhône représente une découverte exceptionnelle, par son intégrité et son contenu bien sûr, mais aussi, en ce qui nous concerne, pour son excellent état de conservation. Il est constitué de près de dix kilos de bronze pour un peu moins de 700 objets, entiers ou fragmentés. Il s’agit majoritairement d’objets de parure, notamment des bracelets, des pendeloques, des épingles et des appliques. D’autres catégories d’objets sont également représentées, telles que l’outillage, l’armement, la vaisselle. Ce dépôt est l’un des plus importants trouvés en France pour cette période. Lors de sa découverte, au cours d’une opération de fouilles préventives menée entre 2000 et 2001 par l’équipe de P. Hénon et C. Ramponi (Inrap), il a été prélevé en bloc et transféré dans les locaux du C.R.E.A.M. à Vienne où il a pu faire l’objet d’une fouille minutieuse par M. Poole (Inrap) puis d’un traitement de stabilisation (HÉNON, RAMPONI, 2002).

8Le dépôt met à notre disposition un grand nombre de bracelets, une soixantaine en tout (fig. 1). Comme les autres objets du dépôt, ils ont été déposés soit intacts, soit brisés. Certains bracelets n’ont été amputés que de peu, mais parfois la fragmentation est très forte. On peut observer des phénomènes de concassage, de martelage ou de déformations particulièrement intenses.

Fig. 1. Photographie de quelques bracelets pas ou peu fragmentés du dépôt n° 2 de Saint-Priest. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photo A Gluchy.

9Les bracelets se distinguent également par leur état d’usure apparent. Certaines pièces sont peu ou pas usées, alors que d’autres présentent des usures très prononcées. Cependant, parmi les bracelets qui n’ont pas de traces d’usure profondes, certains présentent un état de surface que l’on pourrait qualifier « d’usagé ». En fait, ces pièces paraissent plus « anciennes », même si d’un point de vue typochronologique la différence est nulle. On pourrait donc considérer qu’il existe trois catégories de bracelets dans ce dépôt : les bracelets neufs ou récents, les bracelets plus anciens mais sans traces d’usure profonde, et les bracelets profondément entamés par l’usure.

10Le choix des bracelets déposés n’est visiblement pas anodin. Certains bracelets sont identiques ou pratiquement identiques, comme s’ils avaient fait l’objet de « variations sur le même thème ».
Ces groupes de bracelets appartiennent aux trois catégories, mais, mieux encore, certains d’entre eux semblent se « répondre » : leur décor est typologiquement et esthétiquement strictement identique. Cependant, si les décors sont rigoureusement similaires d’un point de vue du choix des motifs et de leur agencement, on note une différence au niveau de la gestion de l’espace ornemental : les dimensions de certaines catégories de motifs varient. Il s’agit des motifs constitués d’incisions en arcs de cercle implantés de part et d’autre de l’arête supérieure du jonc de section triangulaire. Sur les bracelets n° 244, n° 431, n° 493, n° 513 et n° 515, ces motifs présentent des dimensions plus réduites, laissant ainsi place à des zones de vide plus étendues. Par ailleurs, le motif où les incisions forment des arcs de cercle plus étendus mais moins incurvés a été traité de manière extrêmement différente : l’incision est nettement plus allongée et sa courbure pratiquement inexistante. On remarque enfin que le tracé du décor sur ces bracelets semble moins épais. La différence dans le rendu stylistique n’en est que plus notable (fig. 2).

Fig. 2. L’espace ornemental est géré différemment sur les bracelets non usés (n° 373-381, n° 397-411, n° 494, n° 536, n° 608) et les bracelets très usés (n° 431, n° 493, n° 513, n° 515). Les zones de vide entre les motifs en arcs de cercle et la bordure extérieure sont plus étendues sur les bracelets très usés. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.

11En outre, le décor des bracelets n° 431, n° 493, n° 513 et n° 515 est en partie effacé, comme le montrent leurs dessins (fig. 3).

Fig. 3. Bracelets présentant un corps et un décor typologiquement similaires. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Bracelets n° 373-381, n° 411, n° 431, n° 493, n° 494, n° 513, n° 515, n° 536, n° 608 : dessins M.-N. Baudrand. Bracelet n° 397 : dessin A. Gluchy.

12De larges zones d’usure sillonnent la surface des bracelets. Cet état de surface résulte vraisemblablement d’une usure d’usage. Les usures ne sont pas forcément situées dans les mêmes zones selon les bracelets, même si on peut remarquer que la zone de l’arête sommitale du jonc a été uniformément « polie » et « arrondie » sur l’ensemble des bracelets. Ceux-ci présentent également des zones étendues mais plus ciblées où le métal a été littéralement creusé, repoussé, déformé, du fait semble-t-il de chocs et de frottements répétés et prononcés. On peut envisager, du fait de cette morphologie des usures, que ces bracelets ont été portés, peut-être ensemble ou en association avec d’autres bracelets, et ce pendant une période suffisamment longue pour produire ces profonds stigmates. Cela introduit la question de l’ancienneté « relative » de cet ensemble par rapport aux autres bracelets.

13Suite à ces observations, on peut donc se poser la question de l’existence parmi ces bracelets de deux groupes, ou deux séries, distinctes. La première série serait constituée des bracelets n° 379, n° 373-381, n° 411-397, n° 536 et n° 608 et la seconde des bracelets n° 244, n° 431, n° 493, n° 513, n° 515 (fig. 3). Certains autres bracelets du dépôt présentent un décor extrêmement proche avec quelques variantes, comme le bracelet n° 512 dont les panneaux latéraux présentent des motifs un peu différents, mais dont le style et l’état de surface profondément marqué par l’usure sont à rapprocher des bracelets de la série n° 2.

14On serait donc en présence, au sein d’un même dépôt, de deux séries de bracelets typologiquement identiques, mais dont le décor et sa mise en place ont été traités de façon différente. Le terme de « personnelle » semblerait d’ailleurs plus approprié que celui de « différente » car, dans ce contexte, l’existence de deux « auteurs » qui auraient chacun réalisé l’une des séries s’avère envisageable. On peut, de la même façon, s’interroger sur la contemporanéité « vraie » de ces bracelets.
Par ailleurs, le dépôt contient également d’autres bracelets, cette fois pleins à section ronde, majoritairement fermés, dont les décors sont identiques ou quasiment identiques (fig. 4).

Fig. 4. Bracelets pleins de section ronde. On constate l’existence de plusieurs « paires » de deux ou trois bracelets identiques. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Bracelets n° 612, n° 492, n° 523, n° 611, n° 607, n° 390-391 : dessins M.-N. Baudrand ; photo A. Gluchy.

15Le but n’est cependant pas de procéder à une étude exhaustive des bracelets, mais de choisir les éléments les plus caractéristiques, les plus révélateurs des processus techniques mis en œuvre lors de leur élaboration. Notre choix s’est porté principalement sur les bracelets de type Pourrières (PÁSZTHORY, 1985, p. 149) n° 244, n° 375 (fig. 5), n° 373-381, n° 379, n° 411-397, n° 431, n° 493, n° 494, n° 513, n° 515, n° 536, n° 608. Ces bracelets, bien que deux d’entre eux soient scindés en deux fragments, sont complets.
Malheureusement, les bracelets de la série de bracelets identiques n° 2 ne pourront pas faire l’objet d’une lecture de leurs stigmates, en raison de leur degré d’usure trop marqué.

Fig. 5. Dessin et photo du bracelet n° 375. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin et photo A. Gluchy.

2. La lecture macroscopique des stigmates

2.1. Méthodologie

16La lecture macroscopique des stigmates a été réalisée à partir de clichés obtenus grâce à un microscope vidéo portable (MS 500C de Moritex) ainsi qu’à un appareil photo traditionnel numérique équipé d’un objectif macro. Il s’agit donc d’appareils relativement peu onéreux et très nomades.

17Le microscope vidéo portable est un outil possédant un grossissement suffisant pour la lecture macroscopique. Il permet une acquisition très rapide et de bonne qualité des données, surtout par rapport à une binoculaire qui nécessite un réglage constant et le maintien fixe de l’objet pour que la focale soit nette. Intégrant à la fois une caméra vidéo haute résolution et un dispositif d’éclairage, ce microscope est constitué d’un capteur flexible auquel on fait parcourir manuellement la surface de l’échantillon. Les images, en couleur, peuvent être observées directement sur un écran ou être acquises sur un ordinateur, permettant ainsi une analyse a posteriori.
Le seul réel inconvénient observé de cet appareil réside dans la nécessité d’être en présence d’une surface plane ou convexe, car la caméra étant pourvue d’une focale fixe, dans le cas d’une surface concave la distance surface / caméra ne permet pas l’obtention d’une image nette.

18Cet outil a permis de constituer un « catalogue » très complet des différents stigmates présents à la surface de bracelets. On a établi ce que l’on pourrait appeler un « diagnostic » de chaque bracelet.
Néanmoins, c’est à l’œil nu qu’il est préférable de réaliser un premier examen intégral de l’objet, ceci pour répondre à des questions préalables relativement simples qui vont permettre d’orienter la suite de l’étude :
- l’objet est-il complet ou fragmenté ?
- quelle est sa morphologie générale ? Y a-t-il des anomalies de forme et de surface ?
- quel est son degré d’usure apparent ?
- l’ensemble du décor est-il lisible ? Est-il net ou « grossier » ?
- des stigmates sont-ils visibles ?
- si possible, de quels types sont-ils ?

19L’observation et l’identification des stigmates nécessitent au préalable une « éducation » de l’œil : celui-ci doit être habitué à la morphologie et à l’aspect des stigmates, il doit savoir quel type de « marques » il recherche. Un stigmate peut être révélateur de plusieurs processus, de la même façon qu’un processus peut engendrer plusieurs types de stigmates. C’est la combinaison et la mise en relation des différents types de stigmates relevés sur la surface qui va permettre de restituer l’objet qui les porte au sein d’une chaîne opératoire de production ou d’un processus d’utilisation.

20L’identification des stigmates nécessite de connaître les propriétés du bronze et la chaîne opératoire « conventionnelle » qui aboutit à la fabrication d’un objet, son usure, sa réparation, sa destruction. À ce titre, l’expérience d’un professionnel de l’artisanat du bronze (fondeur, orfèvre / bijoutier) est extrêmement profitable ; ce travail a bénéficié de la collaboration et de l’expertise de François Allier, orfèvre et fondeur passionné d’archéologie, ainsi que des conseils de Barbara Armbruster, orfèvre et archéologue (ARMBRUSTER, 2000).

21Cette remarque est faite dans le but d’insister sur l’importance de constituer, d’enrichir et de diffuser des référentiels d’images répertoriant l’ensemble des stigmates, tout comme en tracéologie. Identifier les stigmates ainsi que les procédés et processus qui ont conduit à leur formation est une première étape vers la compréhension du geste de l’artisan.

22Les stigmates présents sur les bracelets se répartissent entre plusieurs catégories, selon les opérations techniques auxquelles ils se rapportent. Ils peuvent être issus :
- de la fonderie ; coulée du bronze, systèmes de moulage et d’alimentation ;
- d’un travail de déformation plastique : martelage, décoration ;
- d’une phase d’abrasion : polissage, notamment de finition, usure ;
- de la destruction de l’objet.

23Les objets du dépôt n° 2 de Saint-Priest comportent des stigmates représentatifs de l’ensemble des événements techniques qui peuvent intervenir dans la vie d’un objet en bronze, de sa fabrication à sa destruction. La lecture macroscopique de ces objets nous a donc fourni des indices pertinents pour identifier les techniques de façonnage et de décoration mises en œuvre pour leur réalisation.

2.2. Les indices de la mise en forme de l’objet

24Un objet peut être mis en forme par différentes techniques, que l’on peut combiner. Certains stigmates ou certaines caractéristiques physiques des objets sont révélateurs d’au moins une des techniques employées.

2.2.1. La composition de l’alliage, révélatrice de choix techniques de l’artisan

25Les nuances de couleur du bronze observées sur les objets mettent en évidence une variabilité du taux d’étain présent dans l’alliage : certains éléments renvoient une teinte d’un gris /blanc très prononcé caractéristique d’un pourcentage d’étain plus élevé.

26Ces différences sont révélatrices des choix opérés par l’artisan qui utilise de manière optimale les propriétés de l’alliage bronze. Les éléments qui sont issus de la fonderie et qui ne nécessitent pas de travail de déformation plastique peuvent être produits dans un alliage avec un pourcentage d’étain plus élevé, ce qui augmente la fluidité du métal et facilite la coulée. Ce procédé permet également d’avoir recours à une coulée secondaire car l’ajout d’étain abaisse la température de fusion, par exemple ici pour fixer la tête d’une épingle sur sa tige. En revanche, les éléments pour lesquels on a recours à une phase de martelage, comme par exemple ici les maillons plats en tôles qui sont pliés pour assembler les anneaux, sont constitués d’un alliage avec peu d’étain, ce qui favorise une plus grande ductilité du métal, moins cassant (fig. 6).

Fig. 6. Les nuances de couleur du bronze reflètent les différences dans la composition chimique de l’alliage. La tige de l’épingle a une coloration orangée au cœur et bleutée sur l’extérieur qui indique un faible taux d’étain. La couleur grise/blanche de la tête de l’épingle, issue d’une coulée secondaire, montre un plus fort taux d’étain. Les anneaux de la chaînette sont très gris par rapport aux maillons en tôle qui les relient, donc vraisemblablement plus riches en étain. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

2.2.2. Les états de surface bruts de fonderie : ébauches et objets fonctionnels

27Certains objets ont visiblement été laissés à l’état d’ébauche : ils n’ont subi aucune retouche après fonderie et n’ont jamais été fonctionnels. C’est le cas notamment de la pointe de lance n° 443 et du fragment de bracelet n° 356 (fig. 7). Leur surface est brute de fonderie et les barbes de coulées n’ont pas été supprimées. Le fragment de bracelet n° 356 est particulièrement intéressant. D’après la forme du fragment, le bracelet a visiblement été brisé (volontairement) alors que le jonc n’avait pas été cintré. Cela signifie donc que ce bracelet a été coulé à plat et qu’il était destiné à recevoir sa forme définitive à l’état métallique, et non par modelage de la cire avant la fonderie.

Fig. 7. États de surface bruts de fonderie. Le dépôt comporte des ébauches qui n’ont jamais été retravaillées après fonderie mais aussi des objets à états de surface mixtes : certaines parties ont été polies et d’autres laissées brutes de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

28Les retouches après fonderie ne concernent pas forcément l’ensemble de l’objet. Certaines surfaces sont laissées brutes de fonderie : leur état de surface est irrégulier, rugueux, comme boursoufflé. Sur un même objet, on peut donc rencontrer des zones qui ont fait l’objet d’un polissage plus ou moins poussé et d’autres qui ont été laissées telles quelles, comme par exemple sur le fragment d’objet n° 423. Il n’y avait vraisemblablement pas d’obligation à retoucher ces parties dans le sens où elles n’étaient pas visibles ou que leur fonction ne le nécessitait pas (fig. 7).

2.2.3. Les défauts de fonderie, indicateurs multiples

29De nombreux défauts visibles à la surface des bracelets sont caractéristiques de la fonderie : porosités, piqûres, soufflures, fissures, retassures, bulles (fig. 8). Selon leur position et leur nature, ces défauts peuvent être tout particulièrement significatifs. Ils témoignent évidemment d’une mise en forme au préalable de l’objet par la fonderie, mais ils sont également représentatifs de la maîtrise des procédés de fonderie par l’artisan, constituent des indices pour l’identification des techniques de mise en forme et peuvent renseigner les rapports d’antério-postériorité de l’opération de fonderie et de la mise en place des décors.

Fig. 8. Exemples d’états de surface marqués par des défauts de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 374, n° 526 : dessins M.-N. Baudrand ; n° 375 et photos A. Gluchy.

2.2.4. Différents procédés pour mettre en forme des objets de même catégorie

30La forme de base, la forme essentielle qui donne sa fonction à l’objet - « l’arrondi » d’un bracelet, le « bombé » d’une applique - peut être obtenue par des procédés techniquement très différents.

31Les bracelets peuvent acquérir leur forme circulaire selon des techniques bien distinctes. On a vu que le dépôt comportait l’ébauche (fragment) d’un bracelet de section triangulaire coulé à plat et donc destiné à être cintré à l’état métallique (bracelet n° 356). La fissure présente sur le bracelet n° 385 pourrait justement avoir été produite, ou amplifiée, au moment du cintrage du bracelet déjà coulé (fig. 9).

Fig. 9. Stigmates vraisemblablement apparus lors du cintrage des bracelets, que ce soit sur le métal ou la cire. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

32Au contraire, le bracelet n° 606, à section ronde et pleine, comporte des stigmates de modelage, sous la forme de bourrelets au niveau de son diamètre intérieur. La morphologie et la position de ceux-ci laissent à penser qu’ils sont le résultat d’une déformation du jonc réalisée sur le modèle en cire pour obtenir l’arrondi du bracelet (fig. 9).

33Les deux appliques présentées en exemple sont issues de techniques de mise en forme complètement différentes (fig. 10). L’applique n° 190 présente des traces de martelage sur sa surface interne, elle a donc été mise en forme par déformation plastique, plus précisément par emboutissage. Les cannelures de l’applique n° 193 ont vraisemblablement été obtenues par tournage sur la cire avant fonderie. Elles s’organisent en plateaux horizontaux et parallèles dont les creux sont marqués par des stries.

Fig. 10. Appliques mises en forme selon des techniques radicalement différentes. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.

2.3. Les indices de la mise en place du décor

2.3.1. La morphologie des motifs décoratifs indique la technique de mise en place du décor

34Le recours à la déformation plastique pour mettre en place le décor est visible sur le bracelet n° 526 : les arêtes ont été déformées plastiquement par les coups destinés à réaliser le décor hachuré. Les stigmates sont visibles sur l’envers, en raison de la finesse du jonc. Sur le bracelet n° 501, plein à section ronde, on observe en revanche des décors qui semblent avoir été modelés dans la cire, avec de larges entailles difficiles à réaliser en entamant le métal. Ces motifs sont d’ailleurs recouverts par des défauts de fonderie (fig. 11).

Fig. 11. Décors obtenus en haut par déformation plastique du métal et en bas par transfert depuis le modèle en cire grâce à l’opération de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

2.3.2. Superpositions entre les défauts de fonderie et les motifs décoratifs : un rapport d’antériorité-postériorité

35Sur les bracelets n° 373-381 et n° 375, on remarque que certains défauts de fonderie recouvrent les motifs décoratifs, ce qui indiquerait que les motifs ont été obtenus par fonte à la cire perdue, alors que d’autres défauts sont recouverts par les motifs décoratifs, ce qui indiquerait que les motifs ont été mis en place après la fonderie, par déformation plastique du métal (fig. 12).

Fig. 12. Exemples de superpositions entre les défauts de fonderie et les motifs décoratifs qui indiquent des rapports d’antériorité-postériorité. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 373-381 dessin M.-N. Baudrand ; n° 375 et photos A. Gluchy.

36Cependant la lecture de « l’avant /après » (antériorité-postériorité) est difficile, notamment par rapport à l’identification de certains stigmates en tant que défauts de fonderie. Les interprétations restent souvent de simples conjectures.

2.3.3. Stigmates de la mise en place du décor sur le métal : reprises et comportement spécifique du matériau

37Les reprises dans le tracé des incisions sont caractéristiques d’un travail direct sur le métal. Par ailleurs, elles peuvent donner d’intéressantes informations sur l’outil qui les a créées, notamment en ce qui concerne la morphologie de sa partie active (fig. 13).
Sur le bracelet n° 373-381, on observe un état de surface un peu curieux : la surface s’est apparemment disloquée lorsque l’artisan a réalisé l’incision directement sur le métal (fig. 13).

Fig. 13. Exemples de stigmates de reprises et du comportement spécifique du matériau lors de la mise en place du décor sur le métal. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

2.3.4. Marques d’à-coups dans les incisions : des stigmates indicateurs d’une diversité technique

38La présence d’à-coups, tout comme celle de reprises dans le tracé, plaident plutôt en faveur d’une ornementation effectuée directement sur le métal, et non d’une mise en place du décor sur la cire. Les à-coups sont plus généralement visibles au niveau des incisions courbes.
Ces à-coups témoignent de la variabilité des solutions techniques employés pour des motifs pourtant identiques et parfois même sur le même bracelet : sur les trois premiers exemples proposés il est clairement visible que les marques d’à-coups ont des morphologies et des positions très différentes, comme si l’artisan avait procédé aux « tests » de plusieurs techniques pour réaliser des motifs semblables (fig. 14).

Fig. 14. Exemples de motifs caractérisés par la présence d’à-coups dans le tracé des incisions décoratives. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.

2.3.5. Stigmates révélateurs de l’organisation et de l’agencement des motifs décoratifs

39Une ébauche ou bien un « zonage » du décor ont-ils été esquissés sur le bracelet avant la mise en place du décor final ? Des petites marques pourraient être interprétées comme des repères précédant l’installation du décor sur le bracelet, pour guider l’artisan (fig. 15). En effet on connaît la pratique de l’emploi de pointes à tracer servant à réaliser une « esquisse préparatoire », mais celles-ci ne marquent que légèrement le métal (ARMBRUSTER, 2000, p. 111 ; LOWERY et alii, 1971, p. 171, fig. 1).

Fig. 15. Possibles repères pour aider à la mise en place du décor. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photo A. Gluchy.

40On remarque que certaines incisions se chevauchent : une observation attentive permet de déterminer quelles incisions ont été tracées en premier. Cela nous renseigne sur la façon dont l’artisan a géré l’agencement de son décor et dans quel ordre. Sur le bracelet n° 536, les incisions des motifs (incisions verticales sur l’image) semblent recouvrir les incisions qui constituent le trait de pourtour du jonc (horizontales sur l’image). Le trait de pourtour du bracelet aurait donc été créé avant les motifs centraux. Par contre, sur le bracelet 375, les incisions du motif de chevrons semblent être recouvertes par la ligne du pourtour. Celle-ci aurait donc été produite après le reste du décor (fig. 16).

Fig. 16. Exemples d’incisions recoupant d’autres incisions. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 536 dessin M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.

41Ces observations mettent en évidence le fait qu’il n’existe pas de méthodologie figée dans l’étape de décoration : deux éléments du décor pourtant similaires (la ligne de pourtour et l’un des motifs principaux) ne sont pas forcément mis en place dans le même ordre. Il s’agit d’un choix de l’artisan.

42Certains motifs comportent des incisions qui se dédoublent. Par exemple, le bras de l’un des croisillons du bracelet n° 375 est constitué de quatre incisions sur l’une des extrémités et de cinq sur l’autre extrémité : l’artisan a dédoublé l’une des incisions, peut-être pour combler un espace vide trop important entre deux incisions contiguës suite à un premier tracé légèrement dévié. On peut songer à la même explication pour le motif d’incisions parallèles courbes : l’artisan choisit de mieux occuper l’espace ornemental et fait primer l’aspect général par rapport à un nombre figé d’incisions. On peut également observer des incisions qui sont doublées mais non dédoublées : elles sont juxtaposées immédiatement l’une à côté de l’autre, peut-être pour les mêmes raisons (fig. 17).

Fig. 17. Motifs présentant des doublements d’incisions ou des incisons doublées, peut-être dans un souci d’une meilleure gestion de l’espace ornemental. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 373-381 : dessin M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.

2.4. Le décor poinçonné, un indicateur de l’organisation du travail de l’artisan

43Une étude plus approfondie du décor poinçonné a mis en évidence le potentiel informatif particulièrement riche d’une observation minutieuse des stigmates de ce décor. Pour cette étude le choix s’est porté sur les bracelet n° 373-381, n° 411-397 et n° 536 de la série de bracelets identiques n° 1, ce qui permet de comparer les décors poinçonnés. Les éléments du décor, nommés poinçons pour des raisons pratiques, ont été étudiés selon différents critères (fig. 18) :

44- les superpositions qu’ils forment entre eux : la logique veut que le poinçon dont la forme restée intacte vient découper celle des autres poinçons du groupe soit le dernier poinçon à avoir été mis en place. L’étude des superpositions de poinçons peut donc permettre de restituer le « sens » dans lequel l’artisan a apposé les poinçons du décor ;

45- leurs formes : la forme du poinçon est à mettre en relation directe avec celle de l’outil utilisé par l’artisan. En théorie, si le décor poinçonné présente une seule forme de poinçon, on peut en déduire que le même outil a été employé pour l’ensemble de la décoration. Si plusieurs formes apparaissent, on pourrait au contraire envisager l’existence de plusieurs outils ou bien celle d’une opération de réaffûtage durant la mise en place du décor poinçonné ;

Fig. 18. Lecture macroscopique du décor poinçonné de trois bracelets appartenant à la série n° 1 de bracelets identiques du dépôt. Exemples présentant des superpositions de poinçons, des formes de poinçons distinctes et des inclinaisons différentes sur la ligne de poinçons. À droite, schéma montrant la répartition de l’utilisation de l’outil/des outils utilisé(s) pour le décor poinçonné du bracelet n° 536. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

46- leurs dimensions : les dimensions des poinçons et plus particulièrement les variations de celles-ci au sein d’un groupe de poinçons de même forme indiqueraient une variabilité de la force appliquée par l’artisan, c’est-à-dire une modification de son geste lors du travail de décoration. Il est intéressant de noter si de telles variations se produisent de manière aléatoire sur certains poinçons ou si au contraire elles se localisent sur un groupe de poinçons voisins. Associées à une modification progressive de la forme des poinçons, les variations peuvent mettre en évidence le fait que la pointe de l’outil, à force de travail, s’émousse et s’aplatit ;

47- leurs inclinaisons : ce critère a plus exactement pour but de noter les éventuelles modifications de l’inclinaison des poinçons. Ces modifications indiqueraient un changement dans le maintien de l’outil, dans la façon dont il est orienté. Ce phénomène pourrait correspondre à l’existence de plusieurs phases de mise en place du décor poinçonné : après une interruption, l’artisan tiendrait son outil de manière légèrement différente.

48Les bracelets, qui sont de section triangulaire, comportent deux pans sur la face externe, séparés par une arête médiane. Les motifs décoratifs principaux, c’est-à-dire les motifs géométriques d’incisions, découpent l’espace de ces pans en panneaux. Ceux-ci forment des ensembles délimités dans lesquels l’artisan vient organiser son décor poinçonné.
L’étude des poinçons a montré que l’artisan décore un pan puis l’autre, la mise en place du décor ne s’interrompant pas en fonction des panneaux de motifs. Une même forme de poinçon peut exister sur plusieurs panneaux d’un même pan du bracelet, mais jamais sur les deux pans à la fois, ni sur plusieurs bracelets.

49Le décor poinçonné est systématiquement mis en place après les motifs principaux d’incisions, puisqu’il les déforme. Les points de départ du décor poinçonné se situent dans les coins des panneaux et la ligne de poinçons est réalisée presque systématiquement d’une seule traite. Ici sur le bracelet n° 536, l’artisan a utilisé quatre outils différents, ou peut être plutôt un même outil mais raffûté, à chaque fois sur une distance comparable.
D’une manière plus globale, on observe que le mode de mise en place du décor poinçonné sur les trois bracelets est sensiblement le même, même si l’artisan conserve une certaine marge de liberté.

2.5. Les indices issus du polissage

50L’analyse des stries de polissage s’avère aussi fort intéressante (fig. 19). Il existe plusieurs types de polissage, caractéristiques de différentes activités. Il peut être plus ou moins poussé, plus ou moins affiné, selon l’effet recherché par l’artisan. Il est réalisé dans une optique simplement esthétique ou pour des raisons d’ordre davantage fonctionnel.

Fig. 19. Les stigmates du polissage peuvent être indicateurs d’activités et de buts différents. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

51Le raffûtage d’un ciselet, destiné à rafraîchir et optimiser sa partie active, peut se remarquer par la concentration de stries de polissage dans cette zone, comme ici sur le fragment de ciselet n° 232.
Lors du polissage d’une lame d’épée, l’artisan ne cherche pas forcément à obtenir un poli très fin : sur le fragment d’épée n° 281 on peut observer des stries de polissage relativement épaisses et voyantes.

52Un gros travail de polissage est généralement réalisé juste après la fonderie pour enlever les traces d’oxydes et les boursouflures. On peut tenter de se servir de cette caractéristique pour déterminer le déroulement de la chaîne opératoire et plus particulièrement celui de l’étape de décoration. Ainsi, si les stries de polissage sont déformées par les incisions décoratives, cela signifie que le polissage a été principalement effectué avant la mise en place de la décoration. Par conséquent, le décor n’a pas été mis en place par fonte à la cire perdue, mais après, directement sur le bronze. La théorie est séduisante, mais l’observation plutôt délicate. Sur les exemples proposés, cela semble effectivement être le cas : bracelets n° 373-381 et n° 579.

2.6. Les indices de la destruction volontaire d’objets

53Le dépôt n° 2 de Saint-Priest comporte également des objets volontairement détruits. Ces objets ont été minutieusement martelés, tordus, brisés, concassés avant leur déposition (fig. 20).

Fig. 20. Objets volontairement détruits pour être déposés. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.

2.7. Les différents stades d’usure présents sur les objets

54Une des caractéristiques notables du dépôt réside dans la présence d’objets marqués par des degrés d’usure très variés. Cette caractéristique peut être pertinente pour ce qui concerne la problématique des choix dans la déposition des objets, mais aussi plus simplement par rapport à l’usage des objets. Certains objets ont visiblement été portés durant une période suffisamment longue pour que leur état de surface soit profondément altéré par des polis d’usage, alors qu’une partie du corpus ne présente aucune trace d’usure, les objets ne semblant avoir été que peu ou pas du tout utilisés. C’est le cas pour la pendeloque n° 140-523, si usée que les décors sont presque effacés, tandis que la pendeloque n° 141 ne présente aucune usure (fig. 21). Ces deux objets sont à mettre en parallèle avec les deux séries de bracelets identiques, qui présentent les mêmes caractéristiques : les bracelets de la première semblent n’avoir jamais été portés alors que ceux de la seconde sont déformés par l’usure et leur décor est partiellement effacé. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les décors de la pendeloque non usée sont techniquement comparables à ceux des bracelets de la série n° 1, également non usés.

Fig. 21. Le dépôt contient de objets présentant des degrés d’usure très variés, voire extrêmes. Exemple de la pendeloque n° 140-523 en haut, usée au point que les décors sont presque effacés, tandis que la pendeloque n° 141 en bas ne présente aucune trace d’usure et d’utilisation. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.

55La lecture macroscopique des stigmates présents à la surface des objets se révèle donc particulièrement riche d’informations utiles pour approcher le savoir-faire des artisans bronziers. Quelles informations supplémentaires/complémentaires peut apporter la tribologie, science « experte » dans l’étude et l’analyse de la surface ?

3. L’apport des méthodes empruntées à la tribologie : mesure et analyse de la topographie des surfaces

56Des moyens d’analyse peu communs ont été mis à notre disposition : il s’agit des méthodes et outils utilisés habituellement dans le cadre de la tribologie. H. Zahouani et R. Vargiolu du laboratoire de Tribologie et Dynamique des Systèmes (LTDS) de l’École Centrale de Lyon nous ont initié au savoir et à l’usage des équipements nécessaires.

57La tribologie, littéralement « science du frottement », par l’étude des états de surface s’intéresse aux phénomènes liés au frottement, à l’usure, à la lubrification et à l’adhérence. C’est une discipline qui s’est construite et se construit encore en empruntant à de nombreuses sciences fondamentales, notamment à la physique, la chimie, la mécanique des solides et des fluides, les sciences des matériaux. Elle analyse les phénomènes susceptibles de se produire entre deux systèmes matériels en contact (solides ou solides et fluides), immobiles ou animés de mouvements relatifs. Elle cherche à connaître et à comprendre les causes et les effets de ces interactions, mais aussi les moyens de les amplifier ou de les réduire, d’où son importance fondamentale dans les secteurs de pointe de l’industrie.

3.1. La surface

58Le principe même de cette science est donc intimement lié à la notion de surface.
La surface - la surface d’un solide plus exactement - peut être définie comme ce qui « délimite son volume et constitue le lieu où vont se développer les interactions entre ce solide et le milieu environnant ». La surface constitue donc un « protagoniste » privilégié des « événements » « vécus » par l’objet. Ces « événements » s’inscrivent sous forme d’anomalies ou stigmates dans la surface, en influençant les propriétés de celle-ci. L’ensemble de ces propriétés de la surface - structurales, mécaniques, physico-chimiques et topographiques - compose l’état de surface (TAKADOUM, 2007, p. 13-14).

59Ce que l’on nomme communément « surface » consiste en fait en la superposition de plusieurs couches de natures, de structures et de compositions spécifiques variant parfois considérablement par rapport au matériau de base de l’objet. La variabilité des couches constituant la surface dépend du contact qui va s’établir entre la surface et, en ce qui nous concerne, l’outil qui la transforme. L’environnement, c’est-à-dire le milieu dans lequel s’effectue ce contact, a également son importance (notamment ses nature, température, propriétés mécaniques, physiques, chimiques) (GRAS, 2008, p. 22 ; TAKADOUM, 2007, p. 15).

60La surface présente des reliefs, dont l’aspect s’avère très différent en fonction du grossissement auquel on l’observe. Ainsi, « les surfaces, même les plus polies, sont grossières à l’échelle atomique » (BOWDEN, TABOR, 1959, p. 17). Les irrégularités de la surface, composées de « pics » et de « vallées » selon la terminologie employée en tribologie, sont désignées par les termes de défauts ou écarts. Ce sont eux qui modèlent la topographie de la surface. Ils sont caractérisés par leur longueur d’onde. Ainsi trois familles de longueurs d’onde composent la surface. Les grandes longueurs d’onde correspondent à la forme, les moyennes longueurs d’onde à l’ondulation et les petites longueurs d’onde à la rugosité (fig. 22).

Fig. 22. La surface et sa caractérisation. 1. Schéma décrivant la morphologie d’une surface en trois dimensions et les termes qui s’y rapportent. D’après VARGIOLU, 2008, p. 111, fig. 34 ; 2. représentation schématique des paramètres de profondeur (Ptin), d’écartement (Smi) et d’angle (Ain) ; 3. superposition des défauts de surface des quatre premières classes, réparties entre la forme, l’ondulation et la rugosité de la surface. D’après GRAS, 2008, p. 34, fig. 4.2a.

3.2. Méthodes et outils de la tribologie

3.2.1. Procédés et dispositifs de mesure

61La mesure de la topographie de la surface est pratiquée au moyen d’appareils appelés rugosimètres. Ceux-ci fonctionnent avec des capteurs soit mécaniques (tactile) soit optiques (laser à défocalisation, triangulation laser, interférométrie en lumière blanche). Néanmoins la plupart des dispositifs utilisent un même principe de mesure (fig. 23). Un appareil est choisi en fonction du type de surface à mesurer (dimensions, morphologie), de la précision recherchée et du matériau dans lequel est conçu l’objet. L’étude des décors des bracelets en bronze de Saint-Priest nous a amenés à utiliser majoritairement un rugosimètre à capteur tactile (GLUCHY, 2013, p. 98-111).

3.2.2. Traitement des données mesurées et caractérisation des surfaces

62Après mesure, la surface enregistrée nécessite cependant d’être au préalable dégauchie et filtrée (fig. 23).
Le dégauchissage permet de redresser numériquement la surface lorsque celle-ci n’est pas horizontale (forme de l’objet ou anomalie de la mesure). Sans cette horizontalité, il est impossible de calculer mathématiquement les paramètres de caractérisation. C’est le cas notamment pour les bracelets.

63Le filtrage par décomposition spectrale consiste à séparer les différentes classes de longueurs d’onde. Cette étape va permettre d’isoler la forme de la surface (grandes longueurs d’onde), les défauts d’ondulation (moyennes longueurs d’onde), et les défauts de rugosité (longueurs d’onde les plus faibles). Une fois dissociés, ces défauts vont enfin pouvoir être quantifiés de manière correcte. Lors de l’analyse des données, conserver, supprimer ou combiner ces différents ordres de défauts relève d’un choix effectué en fonction de la caractéristique que l’on cherche à étudier (fig. 23).

Fig. 23. Mesure de la topographie de la surface et son traitement avant analyse. En haut : principe de la mesure de la topographie de la surface et de sa reconstitution en image tridimensionnelle. La représentation tridimensionnelle est constituée par la juxtaposition de profils mesurés par le capteur sur la surface de l’échantillon. Images LTDS modifiées ; en bas : exemples de décomposition spectrale d’une perle et d’une surface de molette de mouture. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS.

64La tribologie s’est dotée de paramètres d’analyse permettant de caractériser une surface en apportant des données quantitatives objectives et comparables entre elles. Cependant, chaque surface étant unique, l’ensemble des paramètres d’analyse n’est pas forcément adapté aux spécificités présentées par les différentes surfaces. Un choix doit donc être opéré afin de rendre l’analyse significative.

65Il existe différentes catégories de paramètres de caractérisation de la surface. Dans le cadre de cet article, il ne serait cependant pas pertinent d’entrer plus dans les détails (se reporter à GRAS, 2008, ou GLUCHY, 2013, p. 103-112). On peut simplement mentionner quelques paramètres, comme les paramètres physiques, qui sont les descripteurs de la morphologie du relief de la surface : ils caractérisent l’amplitude et l’espacement des aspérités (fig. 22). On y trouve par exemple la valeur moyenne de la distance pic-vallée sur l’ensemble de la surface, la hauteur moyenne des pics, la profondeur moyenne des vallées, l’espacement entre les aspérités au niveau de la ligne moyenne et suivant l’axe des x ou l’axe des y, la moyenne arithmétique des pentes des aspérités. Les paramètres statistiques caractérisent l’asymétrie et la forme de la densité de distribution des hauteurs. Parmi eux, les plus fréquemment utilisés sont la moyenne arithmétique de toutes les valeurs de la rugosité ou encore l’écart type de la population des hauteurs d’aspérités.

3.3. Apport de la tribologie dans le cadre de cette étude

66La tribologie repose elle aussi sur un examen minutieux des traces que comporte la surface des objets. En tant que science du frottement, de l’usure, de la lubrification et de l’adhérence, elle s’applique à comprendre et, par conséquent, à tenter de maîtriser les modifications, altérations, réactions consécutives aux phénomènes que l’on vient d’énumérer. Elle a recours à des référentiels fournis par les industriels qui la sollicitent afin de juger de la qualité et de l’efficacité d’un produit.

67Le tribologue a cependant à sa disposition un outil supplémentaire/complémentaire par rapport à l’archéologue : la mesure. Et c’est cette caractéristique qui a grandement motivé la mise en œuvre des méthodes de la tribologie dans le cadre de cette étude. La lecture de la surface des objets ne se fait plus uniquement par l’observation macroscopique en deux dimensions, elle relève de la métrologie et va fournir des données quantitatives : on va pouvoir mesurer la topographie de la surface des objets, obtenir des représentations tridimensionnelles exactes et les analyser de manière objective. Cette différence méthodologique peut être particulièrement déterminante.

3.3.1. Exploitation des données topographiques mesurées

68La possibilité de caractériser objectivement la surface grâce à des logiciels spécifiques proposant un ensemble de paramètres d’analyses mathématiques autorise les comparaisons et les traitements statistiques. Dans le cadre de l’étude du dépôt n° 2 de Saint-Priest, cette possibilité s’est traduite par la création d’un outil numérique d’analyse fonctionnant avec des paramètres créés spécifiquement pour l’étude de la morphologie des incisions « archéologiques ». En effet les premières analyses pratiquées à partir des données mesurées sur les bracelets de Saint-Priest ont montré à quel point les paramètres de caractérisation habituellement employés en tribologie ne sont pas adaptés aux états de surface atypique des bracelets. Les valeurs obtenues étaient aberrantes ou tout simplement sans signification. Cela est dû au fait que ces paramètres sont prévus pour des états de surface issus de l’industrie. Or non seulement la surface des bracelets ne relève pas des types de surface habituellement définis en tribologie mais de plus et surtout elle est marquée par la corrosion, qui vient fausser la donne. Même si à l’œil nu celle-ci paraît réduite, à échelle microscopique son influence est déterminante.

69Les paramètres créés s’inspirent bien évidemment des paramètres utilisés couramment en tribologie. Il s’agit de (fig. 22) :
- l’angle (Ain) : l’angle du fond est le marqueur direct de l’angle de l’outil qui a été utilisé pour créer cette incision. Sa mesure nous donne donc des informations sur la géométrie de l’outil et peut fournir des informations sur l’utilisation d’un ou plusieurs outils et sur la gestuelle de l’artisan ;
- la profondeur des incisions (Ptin) : la profondeur de l’incision varie en fonction de la force appliquée par l’artisan et témoigne donc de la régularité ou de la variabilité du geste de l’artisan ;
- l’écartement entre les incisions (Smi) : on peut mesurer la régularité ou la variabilité de l’écartement entre les incisions et l’attention porté à leur parallélisme.

70Deux bracelets ont plus particulièrement été soumis à des tests : les bracelets n° 375 et n° 373-381. L’ensemble des incisions des bracelets, leur géométrie (rectiligne, diagonale, courbe) et leur emplacement a été pris en compte.

71Ces analyses quantitatives ont permis l’appréciation objective de la variabilité des incisions décoratives et donc, par extension, du geste de l’artisan. À travers ces mesures, c’est un savoir-faire, ou plutôt des savoir-faire, des compétences, des usages, que l’on a tenté d’approcher. Les analyses ont montré que le bracelet n° 375 et le bracelet n° 373-381 constituent en quelque sorte deux opposés d’un point de vue « technique » alors que d’un point de vue strictement typologique, ils sont très semblables. En ce qui concerne le bracelet n° 375, la constance des valeurs reflète la constance du geste de l’artisan. Pour chaque incision, les mêmes contraintes de force sont appliquées, comme l’indique la régularité en termes de profondeur et de largeur des incisons. La préhension et l’inclinaison de l’outil ne varient pas, le décalage de la main entre chaque incision est comme mesuré : les incisions sont régulièrement espacées et quasiment parallèles. Les irrégularités sont beaucoup plus nombreuses et importantes sur le bracelet n° 373-381. Il semblerait donc que l’artisan qui a orné ce bracelet possède une maîtrise technique moins grande que celui qui a mis en place le décor du bracelet n° 375, peut-être plus expérimenté. Cependant, il est tout à fait vain de pousser la comparaison plus loin et d’émettre un quelconque jugement de « qualité » qui ne serait au final que le reflet biaisé de nos critères esthétiques et techniques modernes (GLUCHY, 2013, p. 171-181).

3.3.2. Détermination de la technique employée pour la réalisation des incisions décoratives du bracelet n° 375

72Le principal apport de la tribologie dans cette étude reste sans doute l’identification de la « signature morphologique » de la technique utilisée par l’artisan pour réaliser les incisions décoratives du bracelet n° 375.

73La question de la technique employée pour créer les incisions décoratives a d’emblée été posée. Deux méthodes peuvent être envisagées pour l’ornementation d’un objet : soit un transfert par fonte à la cire perdue, soit une mise en place du décor directement sur le bronze. En orfèvrerie, deux procédés, qui peuvent sembler très similaires à l’œil nu, sont envisageables pour cette opération à même le métal : la ciselure et la gravure, que l’on nomme respectivement « indentation » et « rayage » en sciences des matériaux. Cependant, dans le but de rester le plus exact possible, on évitera d’employer ces termes, trop connotés : ils seront remplacés par les notions de « déplacement de matière » et « enlèvement de matière ».

74Selon les lois de la dureté (échelle de Mohs), il serait impossible d’utiliser un outil de bronze pour réaliser un enlèvement de matière sur du bronze. Les expérimentations de H. Drescher vont également dans ce sens, malgré une dureté plus importante apportée à l’outil grâce à un taux plus élevé d’étain ou à un écrouissage poussé (DRESCHER, 1957). Néanmoins cette technique reste valable utilisée sur de la cire, donc dans un but de mise en place du décor par fonte à la cire perdue.

75Nous nous sommes interrogés plus particulièrement sur la technique employée pour tracer les motifs décoratifs du bracelet n° 375. L’artisan a-t-il eu recours au déplacement ou à l’enlèvement de matière ? La morphologie d’une incision créée par déplacement de matière et celle d’une incision produite par enlèvement de matière relèvent de procédés techniques différents, et par conséquent, elles sont radicalement différentes (fig. 24).

Fig. 24. Représentations de l’incision obtenue lors d’une expérimentation de déplacement de matière et d’enlèvement de matière sur un échantillon de bronze. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS. 1. Représentations en deux dimensions ; 2. représentations en trois dimensions. 4 × 4 mm ; 3. profils.

76On a donc mesuré et comparé la topographie de la surface de motifs du bracelet avec celle de motifs typologiquement similaires réalisés par expérimentation et par simulation numérique (logiciel Abaqus). Les résultats obtenus montrent à quel point la morphologie des incisions issues de ces deux techniques est différente, surtout par rapport aux bourrelets de matière créés lors du passage du pénétrateur. On constate que les incisions mesurées sur le bracelet n° 375 correspondent à la signature morphologique du déplacement de matière (fig. 25).

Fig. 25. Détermination de la signature morphologique d’une incision issue d’un déplacement de matière et celle d’une incision issue d’un enlèvement de matière par l’observation des bourrelets de matière bordant les incisions expérimentales. Comparaison entre les profils superposés de l’incision expérimentale de type déplacement de matière (en bleu) et de l’incision expérimentale de type enlèvement de matière (en rouge) par rapport à un profil mesuré sur une série d’incisions parallèles du bracelet n° 375. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS.

77Par ailleurs, les profils ont été mesurés sur les bras des croisillons à chaque étape de leur création lors des expérimentations, afin d’enregistrer le processus de déformation de la matière. On est donc capables de restituer l’ordre dans lequel on été réalisées les incisions du bracelet, grâce à la hauteur des bourrelets et à l’intensité des pentes des bourrelets situés au extrémités : de la gauche vers la droite (fig. 26).

Fig. 26. Comparaison entre les profils mesurés sur les séries de quatre incisions provenant de bracelet n°375, du déplacement de matière expérimental et de la simulation numérique. Images TImages 2D et 3D : TopoSurf, LTDS. Image simulation numérique : Abaqus, LTDS.

78Les signatures morphologiques issues de ces expérimentations n’ont cependant été d’aucune aide pour identifier la technique de mise en place du décor des autres bracelets. La très grande variabilité de dimensions qui existe en effet au sein des motifs décoratifs en fonction des bracelets en est la cause. Cela confirme ici également la nécessité de construire des référentiels et l’étendue du travail que cela représente.

3.3.3. Limites de la méthode

79Comme on a pu le constater, la mise en œuvre des méthodes de la tribologie et leur application à l’archéologie sont cependant loin d’être aisées.
Il est tout d’abord difficile de conduire des examens tribologiques sur de grandes séries de bronzes : un travail d’échantillonnage drastique doit être effectué au préalable. Seul un petit ensemble d’objets peut être étudié puisque le temps nécessaire à la mesure de la topographie d’une surface, même très réduite, est relativement long et peut s’étendre sur de nombreuses heures.

80Le travail conduit sur le dépôt de St-Priest a permis de constater que pour des états de surface dont la rugosité est aussi élevée et spécifique que celle des décors des bracelets, il n’est pas possible de recourir aux analyses tribologiques « habituelles ». Les techniques d’analyse développées pour répondre aux spécificités des produits industriels ne sont pas directement adaptables aux objets archéologiques. La plupart des objets découverts lors de fouilles, qu’elles soient récentes ou anciennes, présentent une surface altérée par des corrosions et des patines. La plus grande difficulté consiste donc en l’ajustement des outils de la tribologie à ces surfaces corrodées et dénaturées : il s’agit de cibler les analyses en occultant les couches de corrosion sans travailler au cas par cas, ce qui allongerait démesurément les délais nécessaires à ces analyses.
Ce constat introduit l’une des principales problématiques soulevées par l’emploi des méthodes de la tribologie en archéologie : celle des échelles de mesure. Dans le cadre d’une étude telle que celle de la surface des objets du dépôt de Saint-Priest, quelle échelle de mesure et d’analyse s’avère discriminante ?

81Dans de telles conditions et pour ce type d’objets, on a vu que l’archéologie ne peut pas s’appuyer sur la tribologie pour des analyses à des échelles de mesure très fines. Pour illustrer ce constat, on peut citer l’exemple de l’étude des polis qui avait été entreprise lors de mon Master (GLUCHY, 2005, p. 38-53). Seuls les résultats des analyses effectuées sur les polis expérimentaux, c’est-à-dire les polis « fraîchement » réalisés, étaient représentatifs et significatifs. Les résultats obtenus suite à l’analyse de polis mesurés sur les bronzes du dépôt étaient complètement biaisés, que ce soit ceux obtenus à partir de polis jugés très fins à l’œil nu ou d’états de surface plus grossiers comme ceux d’objets laissés bruts de fonderie. Ce phénomène est dû à la présence de la corrosion, à l’usure, aux « manipulations » ultérieures qu’ont subi les objets, comme les seuls faits d’être portés ou déposés. À des échelles très réduites, seuls les objets « neufs » peuvent donc être étudiés.

82Cependant, la présence de la corrosion devient véritablement problématique uniquement à des échelles de mesure extrêmement fines. Pour des stigmates d’ordre macroscopique, la mesure de la topographie tridimensionnelle des surfaces reste réalisable et exploitable. Force est de constater que dans le cadre de notre problématique, le recours à une échelle de mesure très fine n’était pas nécessaire. L’étude des objets de Saint-Priest a en effet montré que c’est à une échelle d’ordre macroscopique que peuvent être préférentiellement lus les stigmates dont la reconnaissance et l’identification ont été déterminantes pour l’étude des gestes et techniques des artisans bronziers.

4. Quelques réflexions sur le savoir-faire du bronzier et la notion d’atelier

4.1. Des observations et des diagnostics

83Le travail d’observation et d’identification des stigmates présents à la surface des objets voudrait se positionner dans une optique de caractérisation du travail des artisans bronziers à travers leurs productions. Les observations faites ont mis en évidence l’existence concomitante de méthodes et procédés techniques variés pour la fabrication et la décoration des objets qui le composent.

84Ces différents objets semblent relever d’une grande mixité technique, en tout cas au niveau du décor : on est en présence de motifs décoratifs mis en place vraisemblablement par fonte à la cire perdue et d’autres mis en place directement sur le métal par déplacement de matière. Pour les cas des séries ou des « paires » de bracelets pleins à section ronde, le même décor a été positionné sur le bracelet, que ce soit sur la cire ou sur le bronze. Ces différences peuvent être le reflet de l’existence de savoir-faire variables et variés.

85En ce qui concerne les motifs décoratifs mis en place sur le métal, comme ceux des bracelets de la série n° 1, on note l’existence d’exemples montrant que pour un même décor, l’artisan/les artisans ont employé des méthodes ou des gestes de mise en place différentes. Sur le bracelet n° 411-397, on a pu constater que les incisions courbes n’avaient pas toutes été créées de la même manière (fig. 14), comme si l’artisan testait des techniques. Le bracelet n° 501 porte en négatif les motifs de hachures du pourtour que l’artisan a inscrit à la surface extérieure. Il s’agit d’un déplacement de matière. Néanmoins, les bracelets de la série n° 1, qui ont également été décorés par déplacement de matière ne comportent pas de telles marques sur leur envers : l’épaisseur des bracelets est plus importante, la conception de leur géométrie est donc différente, et surtout on peut penser que le geste de l’artisan n’a pas été effectué avec la même intensité, c’est-à-dire avec la même force.

Fig. 27. Reproduction sur la cire de motifs décoratifs issus du bracelet n° 375, comparaison entre les croisillons archéologiques et expérimentaux. L’ordre de la réalisation des bras du croisillon, identifié grâce à la morphologie de la déformation de la matière, a été respecté par rapport aux motifs originaux. Il est indiqué par les chiffres. On remarque la présence systématique de copeaux de cire, très difficiles à enlever. L’opération de fonte à la cire perdue va également les matérialiser en bronze, ce qui nécessiterait un travail de polissage considérable. GLUCHY, 2013, p. 223-242. Photos A. Gluchy.

86Si les décors des bracelets de type Pourrières, ouverts à section triangulaire, ont été vraisemblablement réalisés par déplacement de matière, par contre, les décors, aussi bien les incisions que les poinçons, des bracelets pleins fermés ou ouverts à section ronde, semblent avoir été tracés sur la cire puis transférés sur le bronze par une opération de fonte à la cire perdue. D’un point de vue technique, mettre en place par déplacement de matière des motifs décoratifs sur un bracelet de bronze à section ronde paraît très complexe.

87Cependant, des expérimentations de mise en place de motifs décoratifs d’incisions sur des modèles de bracelets en cire reproduisant le bracelet n° 375 (fig. 27) au moyen de différents outils (en termes de morphologies, matériaux) ainsi que sur des échantillons de bronze avec des outils en bronze nous ont permis de constater à quel point ces tâches étaient ardues et nécessitaient, par l’expérience, la maîtrise de gestes, l’acquisition d’un savoir-faire. Ou plutôt des savoir-faire : il y a des artisans, des procédés et techniques qui procèdent d’apprentissages et de pratiques distinctes. Au-delà même d’une préférence pour une méthode de mise en place du décor par fonte à la cire perdue ou directement sur le bronze, on peut penser en effet à tous les gestes, plus ou moins déterminants, qui confèrent à l’artisan « l’identité » de son savoir-faire, comme par exemple :
- les gestes préparatoires à la mise en place du décor, comme le marquage des repères, la gestion de l’espace à décorer ;
- les gestes « positionnels » : la manière de caler l’objet à décorer, qui va avoir une influence sur la « facilité » à réaliser le décor de manière précise et régulière, les questions de latéralisation (l’artisan est-il gaucher ou droitier ?).

88Les stigmates peuvent détenir une partie de ces informations ; identifier celles-ci permet de se rapprocher davantage de la personnalité du/des artisan(s) et de s’interroger sur la notion d’atelier.
La question de l’utilisation et de la maîtrise des procédés de fonte à la cire perdue est en effet récurrente : à quel point cette technique est-elle performante ? Quelle place occupe-t-elle dans la production métallique au Bronze final ? Constitue-t-elle un choix purement technique, ou bien s’agit-il d’un choix plus personnel, en fonction des aptitudes de l’artisan bronzier et/ou de l’atelier ?

4.2. Maîtrise et utilisation de la méthode de la fonte à la cire perdue pour la décoration des objets

89Des expérimentations menées avec F. Allier sur le thème de la fonte à la cire perdue et de la qualité du transfert du décor lors de cette opération n’ont pas permis de produire des échantillons de qualité suffisante (GLUCHY, 2013, p. 221-282). Cela ne signifie évidemment pas qu’il n’est pas possible d’y parvenir dans d’autres conditions, suite à de nouvelles expérimentations. Cela signifie que des expérimentations supplémentaires sont indispensables, notamment dans un but d’acquisition et de perfectionnement de savoir-faire et de « recettes » pour ainsi dire perdus.

90Car il paraît évident qu’au Bronze final la technique de la fonte à la cire perdue était parfaitement maîtrisée et remarquablement précise, au point de permettre le transfert de motifs décoratifs. En témoignent notamment les épingles du dépôt de Villethierry dans l’Yonne : les motifs décoratifs, des cercles concentriques, ont été effectués dans la cire à l’aide d’un dispositif rotatif (fig. 28). Suite aux expérimentations réalisées avec le concours de C. Picod, tourneur de profession (PICOD, MORDANT, 2005), ainsi que celles de B. Armbruster et M. Pernot (ARMBRUSTER, PERNOT, 2006), il a été mis en évidence que le décor a été positionné sur la cire, les épingles elles-mêmes étant le fruit d’une succession de coulées et surcoulées.

Fig. 28. Exemples d’objets dont la décoration a été mise en place par fonte à la cire perdue. En haut, épingles à têtes discoïdale épaisse et bord aminci provenant du dépôt de Villethierry (Yonne). Les décors de cercles concentriques ont été obtenus à l’aide d’un dispositif rotatif qui a permis leur tracé dans la cire avant l’opération de fonderie (MORDANT et alii, 1976, p. 5 fig. 50). En bas, tintinnabulum de Frouard (Meurthe-et-Moselle), dessin et photos de détails du décor de cercles concentriques tournés dans la cire (VÉBER, 2009, p. 289, pl. 78/2 ; p. 291, pl. 80/1-3).

91Ce type de décoration semble couramment pratiqué. On peut citer l’exemple des tintinnabula provenant des dépôts de Vaudrevange I (Allemagne, Sarre), Frouard (Meurthe-et-Moselle) et Bouzonville (Moselle), étudiés par C. Véber. Il s’agit d’exemplaires complets portant une décoration de cercles concentriques extrêmement réguliers. La surface des disques est parsemée de défauts caractéristiques d’une opération de coulée. Les disques, pourtant épais de quelques millimètres seulement, sont donc issus de la fonderie et non pas d’un travail de déformation plastique. Le décor a donc été mis en place sur la cire par un système de tournage, et probablement retouché par déplacement de matière en post-fonderie (VÉBER, 2009, p. 76 et p. 289 à 291, pl. 78 à 80) (fig. 28).

92Ces exemples ont montré que le transfert de motifs décoratifs par fonte à la cire perdue était possible et employé. Mais dans quelles limites ? La plupart des décors cités en exemple présentent une forte rugosité, qui n’est pas comparable à celle de motifs décoratifs comme ceux qu’on peut observer sur les bracelets n° 375 ou n° 373-381.

93Cependant il a été montré pour les épingles de Villethierry que tous les décors n’avaient pas été réalisés par fonte à la cire perdue (ARMBRUSTER, PERNOT, 2006). Les motifs de hachures et le décor poinçonné ont été obtenus après fonderie par déformation plastique dans le bronze, comme l’indiquent les analyses métallographiques effectuées sur un petit groupe d’épingles. Les motifs d’incisions courbes auraient quant à eux été tracés au préalable dans la cire puis retravaillés après fonderie avec un outil de type ciselet comme le montre la présence de stigmates : des à-coups sont visibles dans les sillons (fig. 29).

Fig. 29. Détails du décor de la tête de deux épingles (n° 1 et n° 23) provenant du dépôt de Villethierry (MORDANT et alii, 1976, p. 149, fig. 136).

94Les expérimentations menées par C. Picod et C. Mordant ont permis d’obtenir des reproductions des épingles originales de très bonne qualité, même si elles ne sont pas parfaites. Les décors de cercles concentriques nécessitent une reprise en post-fonderie, notamment afin de faire disparaître les copeaux ou « crasses » qui obstruent les stries décoratives. Certaines stries ont été trop appuyées sur la cire, d’autres pas assez. En fait, dans le cadre de cette expérimentation, toutes les imperfections du modèle, même les plus petites, qui ont été formées lors du travail sur la cire ont été transférées sur la pièce en bronze. Leur présence peut (et doit) être solutionnée par un travail d’abrasion, mais en générant d’indispensables reprises en post-fonderie, très fines pour certaines. La précision du transfert est parfois également insuffisante. Cela signifie qu’il est nécessaire de perfectionner le travail sur la cire et le procédé de fonte à la cire perdue afin de parvenir à un résultat dont la qualité est équivalente à celle des épingles originales du dépôt. Cependant la méthodologie générale, les modalités de la chaîne opératoire sont acquises. D’autres techniques d’approches, comme la mise en place des cercles concentriques directement sur le métal à l’aide d’un outil en silex, ont été testées mais se sont révélées inappropriées (PICOD, MORDANT, 2005).

95D’autres exemples montrant la maîtrise exceptionnelle des techniques de fonte à la cire perdue par les artisans du Bronze final de France orientale peuvent être mentionnés.
On peut citer le cas des bracelets à jonc fin de type Vaudrevange étudiés par C. Véber (fig. 30 ; VÉBER, 2009, p. 51-55). Le corps du bracelet de bronze a longtemps été considéré comme étant issu d’un travail de déformation plastique par martelage. Or, ici, on est en présence de bracelets à joncs larges très fins résultant d’une opération de fonte à la cire perdue. Plusieurs stigmates évoquent cette particularité : bords rabattus, défauts de fonderie, trace d’outil caractéristique d’enlèvements pratiqués sur le matériau cire. Les examens métallographiques vont dans le même sens : ils montrent que le corps du bracelet a été obtenu par fonderie puis partiellement martelé, plus ou moins selon les exemplaires. Le matériau est constitué d’un alliage ternaire, donc contenant du plomb qui favorise la coulabilité du métal, mais le rend plus fragile donc a priori moins adapté à un travail de déformation plastique. Ce que l’on appelle communément « tôle » de bronze n’est donc pas forcément le résultat d’un travail poussé de martelage, mais peut avoir été obtenu par fonte à la cire perdue. On doit par conséquent être particulièrement attentif à la terminologie utilisée pour décrire cet état.

Fig. 30. La fonte à la cire perdue permet d’obtenir des tôles de bronze de très faible épaisseur, sans recourir à la déformation plastique par martelage. En haut, bracelets en tôle de type Vaudrevange provenant du dépôt de Farébersviller (Moselle). BF IIIb. 1-8. Dessins (VÉBER, 2002) ; 9. Bracelet ayant subi des déformations volontaires : ces déformations et les cavités qu’elles ont causées mettent en valeur la finesse surprenante de ce bracelet en tôle réalisé par fonte à la cire perdue (VÉBER, 2009, p. 263, pl. 52/2). 10. Sur ce bracelet en tôle, le métal a été replié vers l’intérieur, ce qui permet de constater encore davantage sa finesse (VÉBER, 2009, p. 259, pl. 48/3) ; en bas, modèle expérimental en cire de bracelets de type Vaudrevange en cours de réalisation (VÉBER, 2009, p. 263, pl. 52/5-6).

96Par ailleurs, une fabrication par fonderie en série est à exclure : chaque pièce est unique, aussi bien par ses dimensions que par sa masse. Ces bracelets ont donc été obtenus par fonte à la cire perdue. Des expérimentations ont été pratiquées pour reconstituer la chaîne opératoire de réalisation du modèle en cire (fig. 30). Elles mettent en valeur la capacité des artisans à tirer parti du matériau qu’ils utilisent : la propriété de rétractation de la cire lors de son refroidissement et de son durcissement permettent d’obtenir des bords plus épais.

4.3. Re-création et transmission du savoir-faire

97L’intérêt de pratiquer des expérimentations n’est plus à démontrer. Au-delà de la théorie, elles permettent de montrer et de comprendre ce qui est possible et ce qui ne l’est pas selon un cahier des charges précis et dans des conditions techniques définies. Bien évidemment, les expérimentations et les résultats qu’elles apportent ne sont pas une fin en soi. Il ne faut pas négliger l’importance fondamentale de l’expérience acquise et l’influence de celle-ci en retour sur les résultats des expérimentations, comme en témoignent les exemples qui ont été menés dans le cadre de ce travail de thèse. À l’heure actuelle, avec des moyens et des matériaux similaires à ceux que l’on considère disponibles pour des artisans de l’âge du Bronze, les artisans contemporains sont peu performants pour obtenir des résultats d’une qualité aussi bonne (voire exceptionnelle) que ceux que l’on a pu observer pour l’âge du Bronze. Les études d’objets, dont quelques-unes présentées ci-dessus, montrent à quel point les artisans de l’âge du Bronze pouvaient exceller dans la maîtrise et la polyvalence des techniques.

98La multiplication des expérimentations, la « ré-acquisition » d’un savoir-faire peuvent faire toute la différence. Toutes les expérimentations programmées au départ n’ayant malheureusement pas pu être effectuées, il faut considérer ces premiers résultats comme des témoins des difficultés et réussites dans la reconstitution de la/les chaîne(s) opératoire(s). Car il faut en effet bien être conscient du fait qu’il n’y a pas une recette unique : pour un résultat semblable, au moins d’un point de vue esthétique, il existe plusieurs solutions. On a mentionné plus haut l’exemple des bracelets de type Vaudrevange. De nos jours, les bijoutiers créent toujours des bracelets en tôle esthétiquement proche de ce type, mais ils sont réalisés au moyen de techniques évidemment inconnues à l’âge du Bronze : par emboutissage d’une tôle de bronze - ou même de laiton le plus souvent - préalablement laminée. Pour un non spécialiste, la différence est loin d’être évidente. Un œil averti ne s’y laisse pas prendre.

99Les solutions que l’on cherche à retrouver sont des combinaisons de paramètres dont il s’agit avant tout de comprendre le fonctionnement, et c’est en cela que les expérimentations doivent nous permettre de progresser. Suite aux expérimentations réalisées en collaboration avec François Allier notamment, on a pu proposer une liste, sans doute non exhaustive, de paramètres qui influencent le résultat de la fonderie et qu’il serait judicieux de mieux maîtriser (GLUCHY, 2013, p. 316, fig. 176). À cela, il faut bien évidemment ajouter un autre paramètre, que l’on a tenté d’appréhender par la mesure sur les bracelets n° 375 et n° 373-381 : l’habileté de l’artisan, résultat d’une longue expérience et/ou d’une aptitude propre.

100L’ensemble des études et des expérimentations effectuées au sujet de la fabrication et la décoration des objets en bronze conduit à mettre en valeur un point essentiel : les savoir-faire et leur transmission. Ici on ne parle pas que du passage de connaissances d’un artisan de l’âge du Bronze à son apprenti, mais aussi de la recréation et de la transmission du savoir entre les actuels artisans spécialistes du bronze et les archéologues qui tentent de décoder les procédés mis en œuvre il y a plusieurs centaines d’années. Peu de spécialistes possèdent en effet à la fois les compétences d’un archéologue et celle d’un artisan du métal. Pour progresser dans la caractérisation du travail des artisans bronziers protohistoriques, il est donc indispensable d’organiser cette restitution et communication des connaissances entre les différents spécialistes actuels. On ne peut que réaffirmer ici encore la nécessité de construire des référentiels reconnus aussi bien par les spécialistes de l’archéologie, les spécialistes des matériaux et les orfèvres.

4.4. Productions spécialisées et artisanat : la notion de série

101Durant ce travail, on a été amené à envisager l’existence de « séries » au sein de ce dépôt pour approcher le travail de l’artisan et de « l’atelier » dont il dépend. Cette donnée est par ailleurs fort utile pour caractériser et classer les dépôts. Il s’agit évidemment de séries modestes en effectifs, qualifiées ainsi en raison du caractère similaire des bracelets qui les constituent, aussi bien en ce qui concerne leur typologie que les stigmates de fabrication comparables, voire identiques, qui en jalonnent la surface.

102La « série » est un phénomène récurrent à l’âge du Bronze, rendu possible notamment grâce aux propriétés fusibles du bronze et donc avec le recours à la fonderie et au moulage. On pense notamment aux impressionnantes séries de haches du monde atlantique (LAGARDE, 2008 ; GABILLOT, 2003). Pour les bracelets, les choses sont quelque peu différentes. Leur morphologie parfois complexe induit qu’ils sont généralement obtenus, tout du moins sous forme d’ébauches, par fonte à la cire perdue, et non par l’intermédiaire d’une opération de fonderie avec des moules permanents - encore qu’il existe le cas de production de préformes en barrettes rectilignes ultérieurement cintrées, plus vraisemblablement avant la mise en place du décor, sans quoi celui-ci serait déformé lors du cintrage. Dans le cas notamment de Saint-Priest, l’utilisation de la fonte à la cire perdue pour réaliser les séries nécessite donc la fabrication individuelle de modèles en cire et de moules en argile autour de ceux-ci.

103La décoration des objets, au-delà du questionnement sur les techniques de mise en place de celle-ci, suit un schéma de reproduction de thèmes ornementaux, d’ensembles de motifs décoratifs et de leurs agencements. Cette reproduction de thèmes peut donner lieu à ce qui semble être des variations, des interprétations peut-être, plus personnelles ou plus en phase avec les goûts vernaculaires.

104À la notion de série s’ajoute également la notion de thésaurisation, de constitution de dépôts, puisque c’est exclusivement dans ce type de contexte que ces « collections » d’objets sont identifiées et conservées.
Ici encore, on peut évoquer l’exemple du dépôt de Villethierry. C. Mordant y propose sa définition du terme « série » : c’est « un groupement d’objets dont les similitudes sont telles qu’elles attestent une manufacture commune avec des paramètres de production maîtrisés et strictement contrôlés » (MORDANT, 2007, p. 336). Il précise également que « la fixité des processus de réalisation » est visible notamment au niveau des décors des épingles : on peut observer la présence de stigmates de fabrication répétitifs évoquant l’outillage commun, les gestes identiques d’un petit groupe d’artisans aux savoir-faire partagés et bien assimilés. On parle d’un petit groupe d’artisans car il existe en effet des variations en fonction du type d’épingles qui sont le reflet de plusieurs « mains » (MORDANT, 2007, p. 336). Chaque artisan aurait réalisé sa/ses séries d’épingles du début jusqu’à la fin, comme en témoignent les très larges variations « stigmatiques » observées pour chaque type d’épingle (fig. 31 ; MORDANT et alii, 1976, p. 128).

Fig. 31. Série d’épingles à têtes discoïdales épaisses et bords amincis, variante I, provenant du dépôt de Villethierry. On note la variabilité du nombre (parfois même l’absence) et de la morphologie des motifs décoratifs. On peut également observer les différents types de morphologie, de « design » entre les motifs d’un même type : visiblement il y a plusieurs « mains », plusieurs artisans (MORDANT et alii, 1976, p. 128).

105Les exemples choisis ici sont caractéristiques des variations que l’on peut observer au sein d’une même série. Tout d’abord, du point de vue de la composition du décor, on remarque une variabilité notable, même si elle reste relativement mesurée, du nombre de motifs. Par exemple, on observe un nombre variable au centre de la tête de motifs de peignes : trois, quatre, cinq, ou même aucun. Ces mêmes peignes sont constitués d’un nombre variable d’incisions rectilignes. Les couronnes de triangles hachurés et les motifs de cercles concentriques centraux comportent également un nombre variable d’éléments.

106D’un point de vue plus technique, on constate qu’il existe une diversité stylistique évidente. Prenons l’exemple des motifs de peignes. Selon les épingles, on remarque qu’ils n’ont pas la même morphologie : certains sont élancés, d’autres plus trapus, plus larges. Ils peuvent être disposés parfaitement en angle droit les uns par rapport aux autres, mais cela reste somme toute assez rare. Il y a généralement des décalages plus ou moins notables, sans que cette caractéristique semble constituer une erreur ou une maladresse de la part de l’artisan.
De la même manière, on observe que l’espace ornemental n’est pas géré de manière identique selon les épingles : les motifs de peignes, de cercles concentriques et de couronnes de triangles hachurés occupent l’espace selon une importance variable en fonction de leur morphologie, de leurs dimensions et du nombre d’éléments qui les composent. Cela semble montrer que chaque artisan a octroyé une importance différente à chaque motif sur l’espace ornemental, en fonction de ses goûts. En recoupant l’ensemble de ces caractéristiques, on semble naturellement discerner des « mains » différentes.

107Dans le cadre de notre travail, le corpus des bracelets choisis du dépôt de Saint-Priest a fait l’objet de l’étude de ces mêmes caractéristiques, ce qui a notamment abouti à la proposition de l’existence de séries au sein du dépôt. La série n° 1 est constituée de bracelets neufs présentant des motifs identiques à ceux observés sur une série de bracelets apparemment plus anciens car très usés, la série n° 2.

108D’autres bracelets du dépôt présentent des motifs très proches de ceux de ces deux séries. Ces motifs reprennent le même vocabulaire typologique mais avec des variantes. Néanmoins, la morphologie de ces motifs, leur « design » et l’usure très marquée des joncs nous poussent à les associer de manière directe à la série de bracelet n° 2.
Les « séries » qui composent le dépôt n° 2 de Saint-Priest n’ont évidemment aucune commune mesure avec des séries comme celles du dépôt de Villethierry, surtout au regard du nombre de pièces qui les constituent. Cependant, elles recoupent la définition proposée en ce qui concerne la présence répétitive de stigmates de fabrication semblables qui correspondent aux gestes d’un seul artisan.

109L’intérêt des deux séries de Saint-Priest réside également dans le fait que l’une d’entre elles, la n° 1, est constituée de bracelets neufs ou ayant très peu servi, alors que la seconde comprend des bracelets très usés. On a évoqué la possibilité que la série n° 1 ait été « copiée » sur l’autre série, plus ancienne, tout comme plusieurs autres objets présentant un faciès particulièrement usé. De ce point de vue, on ne peut s’empêcher de s’interroger sur les motivations et les choix dans la composition du dépôt (GABILLOT, 2004 ; MORDANT, 2003 ; VERGER, 1992 ; VERNEY, VERRON, 1996).

110L’ensemble de Saint-Priest regroupe principalement des objets de parure, et dans une moindre mesure, des armes et de l’outillage. Un seul fragment de ciselet concerne les éléments susceptibles d’être rattachés à l’artisanat du bronze. Parmi les bracelets, l’ensemble des « états possibles » est représenté : entier, entier brisé, fragmenté, à l’état d’ébauche, pas/peu usé, usé de manière très visible, martelé volontairement et/ou déformé intensément et volontairement dans un but de destruction. Cette image globale pourrait montrer l’implication de plusieurs individus appartenant à des milieux différents dans la sélection des objets déposés. Les exemplaires visiblement utilisés comme les pièces usées par exemple proviendraient de la sphère du/des utilisateur(s) ou propriétaires ; ceux à l’état d’ébauche ou neuf pourraient provenir de la sphère de l’atelier (LAGARDE, 2008, p. 314). Dans ce cas, quel serait le lien entre les deux séries de bracelets identiques ?

111Cependant, dans la mesure où le propos de ce travail n’était pas de procéder à l’étude de l’ensemble des objets du dépôt, que ce soit d’un point de vue technologique ou typologique, l’approche complète de toutes les catégories manque et il n’est pas possible de pousser plus avant les interprétations sur l’ensemble des règles de composition du dépôt et leurs comparaisons. On peut juste mentionner que Saint-Priest montre de bonnes comparaisons au sens chronologique et culturel avec le dépôt régional de Larnaud (Jura) : même importance de la parure, de la fragmentation aussi de certaines pièces (PININGRE et alii, à paraître).

112La notion de série est donc un modèle de réflexion particulièrement intéressant et utile lorsqu’il s’agit de traiter de la métallurgie ancienne du bronze. Elle se place, d’un point de vue méthodologique, comme une illustration efficace du travail de l’artisan, de façon beaucoup plus représentative qu’un objet seul. Elle est le reflet d’une maîtrise technique et celui des variabilités qui peuvent se manifester au sein du travail de l’artisan - qu’elles soient volontaires ou non. Elle permet également, de manière élargie, de s’interroger sur l’organisation du travail de l’artisan, en abordant non pas seulement l’organisation individuelle, mais aussi l’organisation collective, celle d’individus regroupés au sein d’une structure commune : il s’agit du concept d’atelier.

113Par ailleurs, que ce soit pour des séries de taille réduite comme ici à Saint-Priest, ou de taille bien plus importante comme celle du dépôt de Villethierry ou celles des grands dépôts de haches de la sphère occidentale, on ne peut que s’interroger sur le phénomène de thésaurisation qui les touche. Les dépôts sont l’œuvre d’une volonté commune, mais dans quelle mesure l’artisan est-il lié à leur conception et à leur création ? Quel est son rôle dans la production et quel est son statut en tant que « producteur » d’objets qui semblent avoir été réalisés dans un unique but de déposition ?

4.5. L’artisan bronzier et l’atelier : statut et organisation

114Ici l’atelier désigne à la fois l’entité physique - c’est-à-dire le lieu, les équipements - dans laquelle l’artisan / les artisans fabriquent les objets, mais aussi une notion plus large de structure davantage « immatérielle », creuset des savoir-faire et de leur transmission, entité illustrée et fossilisée partiellement à travers la connaissance fine de la typologie et de la technologie des produits.

115En ce qui concerne l’organisation spatiale de l’atelier, on peut faire référence aux articles de M. Pernot sur ce sujet (PERNOT, 1998 ; 2004) ; la question a peu évolué depuis. D’un point de vue archéologique, détecter et identifier un atelier de transformation du bronze est peu aisé. Les vestiges peuvent paraître « anodins », les témoins sont ténus et de fait parfois non identifiés et peu pris en compte. Ces vestiges et artefacts se composent de fours de fusion ou de recuit qui ne se distinguent pas forcément d’un four domestique et sont parfois seulement matérialisés par des parois rubéfiées, de fosses à usages divers, de fragments de moules en argile, de déchets et gouttes métalliques, de fragments d’outils lithiques...

116Les équipements d’un atelier de transformation du métal en objets répondent en fait aux deux phases principales de la réalisation de ceux-ci. Il s’agit de la mise en forme de l’objet par fonderie et éventuellement par déformation plastique ainsi que de la succession des étapes de finitions : la décoration, les assemblages et réparations, le polissage (fig. 32). Certaines de ces étapes ne seront pas mises en œuvre, en fonction de l’objet fabriqué.

Fig. 32. Modèle théorique de l’organisation de l’espace et des équipements de l’atelier de fabrication de l’artisan bronzier proposé par M. Pernot (PERNOT, 1998, p. 115, fig. 5).

117Le statut social des artisans bronziers, l’organisation de leur travail et de leur production restent une question ancienne et récurrente qui demeure sans réponses définitives. Les premières hypothèses proposées par V. G. Childe présentaient les artisans bronziers comme des spécialistes itinérants travaillant à temps plein et donc vivant uniquement de leur savoir-faire, qu’ils vendaient en dehors de toute considération communautaire ou politique. Ils étaient en quelque sorte des « travailleurs indépendants » auxquels leur savoir-faire conférait une certaine forme de liberté et d’immunité, au même titre que les médecins, les voyants et les aèdes, tels que le rapporte Homère (CHILDE, 1930, p. 4-11 ; 1958, p. 169). Les artisans bronziers avaient donc la possibilité de vendre leurs compétences au plus offrant, sans limite de territoire.

118Ces hypothèses ont par la suite été largement remises en cause, notamment par M. Rowlands, qui replace l’artisan bronzier dans une organisation sociale à échelle beaucoup plus réduite et prend également en considération les données ethnographiques. Pour M. Rowlands, le concept d’un artisan bronzier indépendant, itinérant, travaillant à temps plein, ne trouve pas de corollaire dans l’ethnographie et ne correspond pas à la réalité des découvertes archéologiques. Un artisan bronzier ne peut travailler à temps plein que s’il dispose du soutien d’une élite qui va l’entretenir. De plus, la demande en objets métalliques - armes, outils ou parure - varie sans doute considérablement selon les périodes et les événements. M. Rowlands propose donc plutôt l’existence de bronziers « à temps partiel » polyvalents (ROWLANDS, 1971, p. 210-224).

119D’autres hypothèses encore se veulent moins axées sur les aspects économiques du travail de l’artisan bronzier. Certains auteurs proposent une vision davantage centrée sur le caractère rituel et symbolique de la métallurgie et de ses acteurs. Notamment au moyen de comparaisons ethnologiques, et dans un refus d’une prétendue standardisation progressive des objets, P. Budd et T. Taylor ont élaboré un modèle cultuel/culturel dans lequel magie et travail du métal sont associés. Les artisans bronziers seraient une minorité d’individus, une élite, qui posséderait à la fois un pouvoir politique et religieux : l’acte de travailler le métal serait en lui-même plus important que les objets qu’il produirait, bien que l’utilité de ceux-ci soit reconnue. Ces croyances seraient un héritage de la première métallurgie : l’artisan capable de travailler le cuivre, et notamment de transformer la pierre en métal, était à la fois un chef politique, un chef religieux, un magicien (BUDD, TAYLOR, 1995, p. 133-143). A. Gell et M. Helms mettent également en avant l’importance du lien qui unit le travail /la technique/ le rite / les croyances (GELL, 1988, p. 3-4 ; HELMS, 1993, p. 6-10).

120Dans ce contexte, les données obtenues à partir de l’ethnologie et l’ethnoarchéologie doivent être interrogées judicieusement car elle nous rappelle constamment la variété des solutions, l’ingéniosité et la capacité d’adaptation dont fait preuve l’être humain ; elles nous empêchent de penser trop simplement (COSTIN, 2000, p. 377-403).
Les choix qui ont pu être faits et les techniques qui ont pu être développées par une communauté et le statut qu’elle octroie à ses artisans l’ont été en fonction de ses besoins particuliers et des contraintes qu’elle a pu rencontrer à un moment précis. Ceci est valable pour le travail du métal, mais également pour toute autre technologie.

121En ce qui concerne le statut de l’artisan bronzier, M. Rowlands par exemple a fait remarquer que ce n’est pas forcément le fait d’être un artisan bronzier qui confère un statut particulier, et cela en raison des compétences, de l’habileté très variables qui existent au sein des artisans bronziers. De manière peut-être « logique », la dextérité, l’ingéniosité propre à un artisan ou un groupe d’artisans lui octroient un prestige reconnu par tous. Ce dernier peut également dépendre de facteurs plus ou moins extérieurs aux compétences à proprement parler de l’artisan, comme par exemple la qualité ou le type de matières premières mises en œuvre, les différences régionales en termes de connaissances et de choix techniques, la diffusion et l’intégration de nouvelles idées / influences / techniques, mais également le statut des consommateurs qui achètent les biens créés par l’artisan. Le statut social de l’artisan - ou d’un artisan - serait donc le fruit de relations complexes entre ce que l’on pourrait appeler le statut « standard » (la compétence technique indispensable) du bronzier, la valeur des biens qu’il produit et le statut social de ses clients / commanditaires (ROWLANDS, 1971, p. 218-220 ; COSTIN, 1998, p. 8).

122Ainsi, selon les observations ethnographiques, l’artisan peut être issu d’une classe sociale très basse ou très élevée. Il peut être respecté ou bien méprisé parce que considéré comme fainéant, irresponsable, douteux, indigne de confiance. On peut citer l’exemple de la grande variabilité en termes de statut pour le métallurgiste en Afrique noire : en Afrique occidentale, il était respecté et a même joué le rôle de chef de village. Au Zaïre, en Afrique centrale, les liens étaient étroits entre royauté et métallurgie : les artisans du fer avaient droit au même respect que les plus hauts dignitaires du royaume. Par contre, les Touareg du Sahara, les Masaï du Kenya et les Somali méprisaient tous les travailleurs manuels. On peut également mentionner le fait que si, en général, le métallurgiste reste dans son atelier au sein d’un village permanent, au Nigéria on connaît l’existence de guildes de fondeurs itinérants (MEYER, 1997, p. 9-10 ; MEURKANS, 2004, p. 18).

123Appréhender le statut de l’artisan bronzier a son importance : c’est un acteur majeur et pas simplement une figure passive qui obéit à la commande. En effet, au-delà de son habileté à créer des objets, il joue un rôle déterminant dans la matérialisation, la concrétisation d’idéologies, de symboliques sociales. Son rôle actif est notamment visible dans le fait qu’il a l’opportunité - opportunité qu’il prend d’ailleurs - d’introduire de fait ses propres idées au sein des objets qu’il fabrique. Dans une société dépourvue d’écriture, l’artisan est au fait des systèmes de codes symboliques et de leurs significations, du fait des commandes qu’il reçoit et qu’il doit respecter. Par ailleurs, la fabrication des objets est, manifestement, également influencée par le milieu social de l’artisan, les besoins économiques et les idéologies politiques. C’est pourquoi il apparaît comme nécessaire de tenter d’appréhender « l’identité sociale » - classe sociale, genre, ethnie, statut légal - de l’artisan bronzier (COSTIN, 1998, p. 5-6).

124Chaque artisan bronzier posséderait en quelque sorte les connaissances techniques indispensables pour exercer son métier qui demande de la polyvalence : les différents alliages et leurs caractéristiques, les techniques de moulage, le travail de martelage et d’ornementation, etc. Cependant, on peut suggérer l’existence de spécialités et de spécialistes au sein des ateliers de bronziers qui eux-mêmes pourraient aussi être spécialisés dans la production de telle ou telle catégorie d’objets : parure, outils, armes, etc. Au sein d’un même atelier, les personnels pourraient eux-mêmes être spécialisés dans une tâche particulière, pour laquelle certains auraient acquis une adresse et une ingéniosité exceptionnelles, à la suite d’un apprentissage spécifique supplémentaire. M. Pernot propose ainsi la présence au sein de l’atelier (PERNOT, 2006, p. 15 ; 2004, p. 173-175) :
- d’un « modeleur » qui façonnerait les modèles, notamment ceux en cire pour la fonte à la cire perdue ;
- d’un « fondeur » qui réaliserait autour du modèle la mise en place du système d’alimentation ainsi que le moule et procéderait ensuite à la coulée ;
- puis le « batteur » serait chargé de pratiquer les opérations de déformations plastiques des pièces et le « décorateur » achèverait la pièce, le cas échéant, par un travail d’ornementation.
Il est fort probable que ces spécialisations dépendent également de la taille, de l’importance de l’atelier, de la source des commandes.
Il est malheureusement peu aisé et rare de mettre en évidence de telles organisations, reflets de chaînes opératoires particulièrement sophistiquées. Leur existence transparaît néanmoins à travers les objets qui en sont issus.

125C. L. Costin s’est tout particulièrement penché sur cette problématique. Deux principales sources de données sont à considérer : les déchets provenant de la production en elle-même et les objets issus de cette production. C. L. Costin a donc établi un diagramme pour tenter de mieux appréhender l’organisation de la production des artisans bronziers du point de vue du matériel archéologiquement disponible (fig. 33). Il se base sur quatre aspects principaux des objets, qu’il va « questionner » : leur typologie, les techniques qui ont été mises en œuvre pour leur création, les matériaux utilisés, ainsi que le mobilier et les traces de production découverts in situ. Les questions posées sont celles qui sont habituellement recherchées par les archéologues concernant l’organisation de la production des artisans. Ces principes que l’on peut relier à l’organisation sont les suivants (COSTIN, 1991, p. 25-32 ; MEURKANS, 2004, p. 17) :

126- Le contexte
Il correspond au lieu de production. Son identification est à mettre en relation avec le statut de l’artisan. Les ateliers de spécialistes sont généralement physiquement associés à des structures architecturales démontrant la présence d’une élite. Les artisans indépendants, travaillant au sein de communautés d’échelles plus réduites nécessitant une production plus restreinte sont plutôt associés à des structures domestiques communes. Malheureusement, il est vrai que les vestiges d’ateliers restent relativement peu connus et encore régulièrement mal identifiés, et encore plus rarement en relation avec des structures d’habitat.

Fig. 33. Diagramme mettant en relation les différentes données permettant d’évaluer l’organisation de la production des artisans bronziers. D’après COSTIN, 2000, p. 378.

127- La concentration
Il s’agit ici aussi des lieux de productions, mais non pas considérés d’un point de vue individuel, mais selon une échelle «régionale». Le degré de concentration des spécialistes dépend du besoin de contrôler le flux des matières premières, les techniques utilisées, la qualité des produits ainsi que la distribution de ces produits finis. De manière globale, les spécialistes indépendants se regroupent et se développent au niveau des centres économiques. Les spécialistes dévoués à une élite sont eux aussi, dans une certaine mesure, concentrés auprès du pouvoir politique régional.

128- L’échelle
L’échelle concerne la composition des ateliers, en termes d’importance de la production et des principes de recrutement des artisans au sein de ces ateliers. L’ampleur de la production est proportionnelle au nombre d’individus travaillant dans l’atelier : il peut s’agir de structures allant de la structure familiale, plutôt réduite, à une structure beaucoup plus étendue, pour ainsi dire « industrielle ».
Dans les ateliers « familiaux », les individus, futurs artisans se greffent à l’équipe existante par des liens familiaux. Un individu qui ne serait pas lié par le sang est recruté seulement à partir du moment où la main-d’œuvre manque cruellement.

129D’un point de vue archéologique, l’échelle d’un atelier et le fait qu’il soit construit autour d’un noyau familial ou non peuvent être identifiés par la taille des installations et le contexte dans lequel prennent place ces installations : s’il s’agit d’un atelier familial, il se situera à proximité de l’espace domestique, alors que les ateliers de grandes dimensions, qui emploient des individus sans liens familiaux, ne sont généralement pas situés aux alentours de structures domestiques.
Par ailleurs, la dimension et l’effectif de l’atelier influencent considérablement le degré d’organisation et de structuration au sein de cet atelier : plus l’atelier est de grande dimension, plus la production et l’espace dans lequel elle s’inscrit sont organisés et réglementés. Dans ces conditions, on peut également s’interroger sur la répartition du travail entre les différents artisans.

130- L’intensité
Elle se réfère au temps de travail : les artisans exercent-ils leur métier à temps plein ou à temps partiel ? Les artisans travaillant à temps plein sont ceux qui sont rattachés à une élite, qui leur fournit de quoi subvenir à leurs besoins de la vie quotidienne en échange de l’ensemble la production des biens commandés. Les artisans qui travaillent à temps partiel sont en fait dans l’obligation de subvenir eux-mêmes à leurs besoins.

131Cette dernière caractéristique, l’intensité, est plutôt difficile à déterminer d’après les données archéologiques. Bien que critiqué, car peut-être un peu simpliste et peu rencontré, on propose généralement le fait que si dans un même contexte on est en présence de témoins d’un travail du métal et de ceux d’activités de subsistances, on a affaire à des artisans à temps partiel.
Il serait intéressant de voir si les observations faites dans le cadre de la production de parures fossilisée au sein du dépôt de Saint-Priest peuvent s’intégrer dans ce schéma.

132Pour ce qui est du contexte, la fouille du site de Saint-Priest n’a fourni aucun élément en ce domaine, ou ils n’ont pas été constatés. En ce qui concerne la concentration, il est difficile de faire une évaluation sans l’étude typologique complète du dépôt. On peut néanmoins observer que les bracelets de type Pourrières, majoritaires dans le dépôt, entrent dans des catégories régionales illustrées sur une large aire : le secteur lyonnais et celui du Jura méridional (cf. Larnaud) connaissent bien ce type de parure qu’ils ont très vraisemblablement produit.

133En ce qui concerne l’échelle, l’observation fine des bijoux montre que plusieurs mains existent pour des productions décalées dans le temps, avec des questions de copies de modèles originaux. Rien n’atteste une production massive sur place.

134Pour ce qui est de l’intensité, le site de Saint-Priest comporte effectivement des zones d’habitat ainsi que des structures de combustion et de stockages de charbon de bois, peut-être à mettre en relation avec un complexe artisanal. Cependant, le lien entre les dépôts - le dépôt n° 2 mais aussi le dépôt n° 1 - et le contexte d’habitat n’a pas pu être formellement établi (HÉNON, RAMPONI, 2002). Rien dans les observations faites à Saint-Priest ne permet donc de confirmer ou infirmer les propositions théoriques de C. L. Costin.

4.6. Variabilités des productions, choix techniques, transmission du savoir

135Dans le cas du dépôt n° 2 de Saint-Priest, plusieurs éléments sont à retenir. Tout d’abord, l’assemblage d’objets regroupe plusieurs catégories de pièces en termes d’usure : certaines sont visiblement plus anciennes, et ont été considérablement portées. D’autres sont neuves ou bien ont très peu servi, comme le montrent leurs surfaces vierges de toute usure.
Ensuite, on note une nette différence parfois entre certains objets en ce qui concerne la finesse du décor : par exemple entre le bracelet n° 375, au décor fin et régulier, a contrario des bracelets de la série n° 1.

136Enfin, on remarque que l’on se trouve en présence de plusieurs séries, ou plusieurs paires, ou plusieurs objets issus vraisemblablement d’un même groupe, les plus caractéristiques étant :
- la série n° 1 : objets neufs, décors très marqués et assez grossiers, typologiquement identiques aux bracelets de la série n° 2 (cf. fig. 3) ;
- la série n° 2 : objets anciens très usés, possiblement les « modèles » qui ont servi à la création des bracelets de la série n° 1. Associés à cette série, on peut mentionner des bracelets typologiquement similaires, avec quelques variantes dans les décors, et dont la surface est usée de manière semblable ;
- plusieurs paires de bracelets fermés et massifs identiques dans leurs formes et dans leurs décors. Ils vont par deux ou par trois (fig. 4, supra).

137Sur les bracelets de la série n° 1, et plus particulièrement sur le bracelet n° 411-397, on a pu constater la présence de variabilités dans les gestes de l’artisan, notamment avec des « tests techniques » pour la mise en place d’incisions décoratives. Quelles peuvent être les raisons de ces variabilités ? L’artisan a-t-il testé différentes techniques afin de trouver laquelle lui convenait le mieux pour ce type de motifs, d’un point de vue aisance et rapidité ? Ici encore on ne peut s’empêcher de penser à un apprenti qui tente de reproduire le travail de son maître ou celui d’un autre artisan bronzier, qui a réalisé les bracelets de la série n° 2, tout du moins leur décor. Ceux-ci sont malheureusement extrêmement érodés et ne peuvent être lus aisément.

138Cette remarque introduit à nouveau la question de la transmission du savoir-faire, dans une perspective technique, certes, mais peut-être également dans une perspective davantage esthétique, ou plutôt culturelle, puisqu’elle met en valeur la fixation d’un modèle ornemental et surtout sa perpétuation, entre la série ancienne et la série neuve. Cet agencement des motifs est-il une particularité de l’atelier dont il provient ? Est-il un simple « exercice de style », afin d’entraîner un apprenti, puisque dans ce dépôt, d’autres objets, comme la pendeloque n° 141, présentent des décors grossiers, voire maladroits (tout du moins à nos yeux), qui copient ou s’inspirent d’objets plus anciens / usés ? Ou bien, cette série neuve, « jumelle » de l’ancienne, est-elle une commande particulière, telle une parure identitaire que l’on souhaite renouveler et même déposer immédiatement dans le dépôt ?
En effet, il est intéressant de constater que ces deux séries ont été choisies pour être réunies au sein d’un même dépôt : dans quel but ce choix de thésaurisation a-t-il pu être fait ?

139La spécialisation des artisans a été évoquée plus haut. Le dépôt de Villethierry pourrait en être un exemple. Au sein de l’atelier qui a produit les épingles, chaque artisan semble donc capable de procéder à l’ensemble des étapes de la chaîne opératoire de fabrication. Il est également possible que les artisans y soient répartis en fonction de leurs compétences et de leurs talents les plus marqués. On peut ainsi rencontrer plusieurs cas de figures, notamment au niveau des décors : certaines épingles sont entièrement recouvertes de cercles concentriques parfaits issus du tournage sur la cire (MORDANT et alii, 1976, p. 65, fig. 50/117), d’autres portent des liserés hachurés particulièrement réguliers, sans témoignage d’un quelconque raccord (ibid., p. 68, fig. 53). Il y a même une épingle de qualité équivalente aux autres du point de vue de sa forme, mais dont le décor est très maladroit (ibid., p. 70 fig. 55/44) : il s’agit peut-être de l’œuvre d’un apprenti, tout du moins en ce qui concerne le décor, puisque le corps de l’épingle est identique à ceux des autres épingles : y-a-t-il un ou des modeleurs, individus bien distincts des décorateurs, qui eux sont par ailleurs plus spécialisés dans certains types de décor ? Certaines épingles ont en outre été visiblement décorées par un gaucher, comme le montre le sens de réalisation des motifs ornementaux.

140La question des choix techniques pris par les artisans peut se poser dans d’autres termes également. En effet, pour un résultat équivalent, du moins en apparence, plusieurs choix techniques sont possibles. Qu’est-ce qui pousse donc un artisan à faire un choix technique plutôt qu’un autre, tout en sachant qu’ils sont tout aussi performants l’un que l’autre ? Et que peut-être, même l’artisan est susceptible de posséder les compétences nécessaires pour l’exécution de l’ensemble de ces possibilités techniques ?

141M. Pernot parle de « choix social » et de « choix technique ». Pourquoi recourir à un formage long et fastidieux par déformation plastique alors que pour une pièce équivalente, on peut parvenir à un résultat très avancé par fonderie (PERNOT, 2006, p. 17) ? Une anecdote, évoquée par F. Allier lors de nos expérimentations, semble intéressante. À l’époque de sa formation dans les années 1980 en France, la fonderie n’était plus à la mode et était délaissée, voire méprisée. On lui préférait un travail de longue haleine par déformation plastique nécessitant de solides compétences, voire de la virtuosité. Aujourd’hui, les choses ont changé, la fonderie est à nouveau très recherchée et elle apparaît comme un mode de fabrication incontournable.
On peut citer également des exemples fournis par C. Lagarde, qui a mis en évidence le fait que la phase de reprise de la surface des haches après fonderie peut se faire selon différents procédés. Les techniques de reprise se distinguent au niveau de la régularisation de la surface, par l’intensité du martelage et l’importance accordée au travail de polissage (LAGARDE, 2008, p. 268).

142Les choix techniques ne sont donc pas seulement induits par les contraintes techniques dues au matériau ou par des questions de savoir-faire, mais ils résultent également des contraintes d’ordres économique et culturel.

143Les modèles théoriques, comme celui proposé par C. L. Costin, présentent un grand intérêt. Ils offrent en effet la possibilité de hiérarchiser les résultats et les questions, de synthétiser et de préciser les problématiques, permettant ainsi de travailler à partir d’une vision plus large, plus globale des choses. Néanmoins, ils restent encore trop peu utilisés, de par la difficulté souvent rencontrée de les tester par l’observation des faits, comme c’est le cas à Saint-Priest. C’est pourquoi il est important de passer également par d’autres critères, d’autres méthodes, pour appréhender au mieux les problématiques d’organisations techniques, sociales et culturelles des ateliers de bronziers. L’observation attentive, la mesure, l’expérimentation, qui ont permis de questionner de manière différente les données, révèlent ici tout leur intérêt.

Conclusion

144Cette étude s’est principalement axée sur l’examen des états de surface des objets qui portaient une ornementation, et plus particulièrement sur ceux des bracelets du dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly (Rhône), daté de l’étape moyenne du Bronze final. Les stigmates visibles à la surface des objets étudiés constituent des marqueurs technologiques dont la lecture, c’est-à-dire l’identification et la compréhension, peut nous permettre d’appréhender la manière dont les objets ont été conçus : ils sont le reflet du savoir-faire des artisans bronziers de l’âge du Bronze. Identifier et comprendre les stigmates de fabrication qui marquent la surface des objets constitue en quelque sorte une approche que l’on pourrait qualifier de « cognitive » : ici les moyens et les mécanismes de compréhension du travail de l’artisan bronzier, mais aussi de sa personnalité, se basent sur les enregistrements, fossilisés dans la matière, de son comportement technique qui est pour ainsi dire inscrit, répertorié, à la surface des objets qu’il a conçus et réalisés. Cette approche est donc susceptible d’apporter une meilleure caractérisation du geste et du savoir-faire de l’artisan bronzier.

145Les méthodes employées pour lire les stigmates ont montré leur pertinence et leur efficacité. L’observation exploratoire et la lecture globales à échelle macroscopique de l’objet et des stigmates qu’il comporte ont révélé tout leur intérêt : de nombreux indices et données quant aux techniques et méthodes de fabrication auxquelles ont eu recours les artisans ont pu être répertoriés.

146Les clichés obtenus peuvent ainsi constituer le point de départ d’une banque d’images, référençant et identifiant les stigmates issus du travail de l’artisan bronzier. Dans cette optique, les expérimentations jouent également leur rôle : chaque geste reproduit, expérimenté, peut être enregistré et répertorié. Il semble indispensable de persévérer dans l’expérimentation afin de mieux percevoir, non pas la, mais les « recettes » des artisans bronziers qui nous font en grande partie défaut aujourd’hui. Cela concerne évidemment les matériaux employés : les cires, les matrices argileuses des moules, les alliages. Mais cela inclut bien sûr également une meilleure perception des outils employés et plus particulièrement de leur mode d’utilisation, c’est-à-dire des gestes, des tours de main des artisans. En effet, il faut constamment garder à l’esprit l’extrême variabilité existant au sein des procédés mis en œuvre par les artisans bronziers, ceux-ci étant liés aux compétences propres à chaque artisan, ce qui inclut son habileté mais aussi l’apprentissage qu’il a suivi, ainsi qu’aux choix culturels qui vont conditionner ses décisions.

147Pour l’archéologue, la tribologie constitue un outil qui doit être utilisé pour répondre à des problématiques bien précises, établies à la suite d’une première lecture de la surface. La méthode de l’analyse de la topographie des surfaces, une fois adaptée à l’analyse des surfaces « archéologiques » nous permet d’accéder à une lecture cette fois en trois dimensions et donc à un ensemble de données d’ordre quantitatif statistiquement exploitable.

148Cette étude constitue donc une approche interdisciplinaire dont la clé est la surface, interface d’étude commune privilégiée des archéologues et des tribologues. Son but était avant tout de proposer de nouvelles données quant au travail et à la place de l’artisan bronzier à l’âge du Bronze.

149Les analyses auxquelles nous avons procédé ici sont certes très spécifiques et essentiellement concentrées sur un nombre restreint d’objets, en particulier des bracelets de type Pourrières appartenant ou non à des séries provenant d’un même dépôt. Cependant, elles peuvent permettre d’appréhender de manière plus large le travail du bronzier, en apportant des éléments nouveaux issus de méthodes d’investigation et d’approches techniques de la production renouvelées. À plus large échelle, celles-ci pourraient permettre de proposer un nouvel éclairage sur la conception et la réalisation des objets : travaux de pré-fonderie, fonderie, post-fonderie, avec un soin tout particulier pour l’étude des séries d’objets. On peut en effet considérer ces dernières comme des témoignages privilégiés de l’organisation du travail de l’artisan bronzier, que ce soit d’un point de vue essentiellement technique ou par rapport à des considérations plus sociales : spécialisation des artisans, question du transfert de compétences, et, au-delà, mobilité des personnes et problématique du pouvoir social de l’artisan et de sa place dans la société.

150Observer, examiner, questionner les objets qui nous sont parvenus et les stigmates qu’ils comportent constituent donc un moyen de dévoiler, de mieux percevoir la personnalité des artisans bronziers, personnages complexes et omniprésents de l’âge du Bronze, qui demeurent, au final, encore trop peu connus.

Haut de page

Bibliographie

ARMBRUSTER B., 2000, Goldschmiedekunst und Bronzetechnik : Studien zum Metallhandwerk der Atlantischen Bronzezeit auf der Iberischen Halbinsel, Montagnac, éd. M. Mergoil, 232 p., 117 pl. (Monographies instrumentum, 15).

ARMBRUSTER B., FILOMENA GUERRA M., 2003, « L’or archéologique, une approche interdisciplinaire », Technè, 18, p. 57-63.

ARMBRUSTER B., PERNOT M., 2006, « La technique du tournage utilisée à l’Âge du Bronze final pour la fabrication d’épingles de bronze trouvées en Bourgogne », Bull. de la Soc. préhistorique française, 103, 3, p. 305-311.

BOWDEN F. P., TABOR D., 1950, The Friction and lubrication of solids, Oxford, Oxford Clarendon press, Vol. I et II.

BUDD P., TAYLOR T., 1995, « The faerie smith meets the bronze industry : magic versus science in the interpretation of prehistoric metal-making », World Archaeology, vol. 27 (1), p. 133-143.

CHILDE V. G., 1930, The Bronze Age, Cambridge, University Press, 258 p.

CHILDE V. G., 1958, The Prehistory of European society, Harmondsworth, Penguin Books, 185 p.

COSTIN C. L., 1991, « Craft specialization : issues in defining, documenting and explaining the organization of production », Archaeological Method and Theory, 3, Tucson, p. 1-45.

COSTIN C.L., 2000, « The use of ethnoarchaeology for the archaeological study of ceramic production », Journal of Archaeological Method and Theory, 7 (4), p. 377-403.

DRESCHER H., 1957, « Zur Verwendung von Bronzewerkzeugen in der älteren Bronzezeit », Hammaburg, 11, p. 23-29.

GABILLOT M., 2003, Dépôts et production métallique du Bronze moyen en France nord-occidentale, Oxford, Archaeopress, 471 p., 150 pl. (BAR, Intern. series, 1174).

GABILLOT M., 2004, « La fragmentation des objets : critère d’étude des dépôts de l’âge du Bronze », in : BODU P., CONSTANTIN Cl. dir., Approches fonctionnelles en Préhistoire, Actes du 25ème Congrès préhistorique de France, Nanterre, 24-26 nov. 2000, Paris, SPF, p. 1-9.

GELL A., 1988, « Technology and Magic », Anthropology Today, vol. 4, n° 2, April 1988, p. 6-9.

GLUCHY A., 2005, Archéotribologie : étude des bronzes protohistoriques de Saint-Priest, Les Feuilly (Rhône), Rapport de stage de Master pro. Archéosciences, Univ. de Bourgogne.

GLUCHY A., 2013, Les techniques du bronzier à l’âge du Bronze : méthodologie d’une lecture des états de surface d’objets de bronze à partir de l’étude du décor de bracelets du dépôt n °2 de Saint-Priest Les Feuilly (Rhône), Thèse de doctorat, Univ. de Bourgogne, 403 p.

GRAS R., 2008, Tribologie : principes et solutions industrielles, Paris, L’Usine nouvelle, Dunod, 321 p.

HÉNON P., RAMPONI C., 2002, « Saint-Priest, ZAC des ‘Feuilly’ », in : Bilan scientifique de la région Rhône-Alpes 2000, AFAN avec le concours de la SERL, Lyon, SRA Rhône-Alpes, p. 188-190.

HELMS M., 1993, Craft and the kingly ideal, Austin, Univ. of Texas Press, 287 p.

LAGARDE C., 2008, Production métallique en Aquitaine à l’âge du Bronze moyen : techniques, usages et circulation, Thèse de Doctorat, Univ. Michel de Montaigne-Bordeaux III, 401 p., 106 pl., 1 CDRom.

LEHOËRFF A., 2004, « Sources et méthodes pour l’étude de l’artisanat métallurgique dans les sociétés anciennes de la péninsule italienne », in : LEHOËRFF A. dir., L’artisanat métallurgique dans les sociétés anciennes en Méditerranée occidentale : techniques, lieux et formes de production, Actes du colloque de Ravello, 4-6 mai 2000, Rome, École française de Rome, p. 161-169 (Coll. de l’École française de Rome, 332).

LOWERY P. R., SAVAGE R. D. A., WILKINS R. L., 1971, « Scriber, Graver, Scorper, Tracer : notes on Experiments in Bronzeworking Technique », Proceedings of the Prehistoric Society, vol. 37, p. 167-182.

MEURKANS L., 2004, A Matter of Elites, Specialists and Ritual ? Social and symbolic dimensions of metalworking in the North-west European Bronze Age, M.A. Thesis, Univ. of Leiden.

MEYER L., 1997, Les Arts des métaux en Afrique noire, Saint-Maur, éd. Sépia, 175 p.

MORDANT C., 2003, « Les dépôts d’objets métalliques de l’âge du Bronze dans l’Est de la France : nouvelles approches et méthodes d’études », Documents d’Archéologie méridionale, 26, p. 371-376.

MORDANT C., 2007, « Le dépôt de bronze de Villethierry (Yonne) : une relecture des données », in : BURGESS C., TOPPING P., LYNCH F. ed., Beyond Stonehenge : essays on the Bronze Age in honour of Colin Burgess, Oxford, Oxbow Books, p. 335-343.

MORDANT C., MORDANT D., PRAMPART J.-Y., 1976, Le dépôt de bronze de Villethierry (Yonne), Paris, éd. du CNRS, 237 p. (IXème suppl. à Gallia Préhistoire).

PÁSZTHORY K., 1985, Der Bronzezeitliche Arm- und Beinschmuck in der Schweiz, Munich, Beck, 280 p., 195 pl. (Prähistorische Bronzefunde, X, 3).

PERNOT M., 1998, « L’organisation de l’atelier du bronzier », in : MORDANT C., PERNOT M., RYCHNER V. dir., L’atelier du bronzier en Europe, du XXe au VIIIe siècle avant notre ère. Vol. II, Du minerai au métal, du métal à l’objet, Actes du colloque international ‘Bronze’96’, Neuchâtel et Dijon, 4-9 mars 1996, Paris, éd. du CTHS, p. 107-116 (Documents préhistoriques, 10, II).

PERNOT M., 2004, « Des bronziers au travail dans leur atelier… », in : LEHOËRFF A. dir., L’artisanat métallurgique dans les sociétés anciennes en Méditerranée occidentale : techniques, lieux et formes de production, Actes du colloque de Ravello, 4-6 mai 2000, Rome, École française de Rome, p. 171-191 (Coll. de l’École française de Rome, 332).

PERNOT M., 2006, « La place de la technique dans les sociétés anciennes : histoire et éthique des sciences et des techniques », Cahiers d’Épistémé, 1, Publ. du laboratoire Épistémé (EA2971) de l’Univ. Bordeaux 1, p. 7-25.

PICOD C., MORDANT C., 2005, « Nouvelles expérimentations pour la reproduction d’épingles de l’Âge du Bronze : les apports des techniques de l’orfèvrerie : le tournage de la cire perdue », in : FEUGÈRE M., GÉROLD J.-C. dir., Le tournage des origines à l’an Mil, Actes du colloques de Niederbronn, oct. 2003, Montagnac, éd. M. Mergoil, p. 43-52 (Monographies Instrumentum, 27).

PININGRE J.-F., GABILLOT M., MORDANT C., WIRTH S., DUBREUCQ É. à paraître, « Regards inédits sur le dépôt de Larnaud dans le contexte des nouveaux dépôts découverts dans le Jura français », in : Actes du colloque ‘Pezzi scelti : distruzione e manipolazione di beni tra età del Bronzo e del Ferro’, Rome, 16-18 fév. 2012, Rome, Academia Belgica.

ROWLANDS M., 1971, « The archaeological interpretation of prehistoric metalworking », World Archaeology, 3/2, p. 210-224.

TAKADOUM J., 2007, Materials and surface engineering in tribology/Matériaux et surfaces en tribologie, Paris, Hermès science publications-Lavoisier.

VARGIOLU R., 2008, De la fabrication à l’utilisation d’objets archéologiques : apports de la tribologie, Thèse de Doctorat, École Centrale de Lyon.

VÉBER C., 2002, « Le dépôt de Farébersviller (Moselle), un ensemble du BF IIIb », Archaeologia Mosellana, 4, Saint-Julien-lès-Metz, Socos’print, p. 37-80.

VÉBER C., 2009, Métallurgie des dépôts de bronzes à la fin de l’âge du Bronze final (IXe-VIIIe av. J.-C.) dans le domaine Sarre-Lorraine : essai de caractérisation d’une production bronzière au travers des études techniques : formage et analyses élémentaires, Oxford, Archaeopress, 340 p. (BAR, Intern. series, 2024).

VERGER S., 1992, « L’épée du guerrier et le stock de métal : de la fin du Bronze ancien à l’âge du Fer », in : KAENEL G., CURDY P. dir., L’Âge du Fer dans le Jura, Actes du 15ème colloque de l’AFEAF, Pontarlier - Yverdon-les-Bains, 9-12 mai 1991, Lausanne, Bibl. historique vaudoise, p. 135-151 (Cahiers d’archéologie romande, 57).

VERNEY A., VERRON G., 1996, « La production en série d’objets métalliques à la fin du Bronze moyen et l’étude des dépôts », in : MOHEN J.-P., CHAUNU P., COPPENS Y. dir., La vie préhistorique, Dijon, éd. Faton, p. 222-227.

Haut de page

Notes

1 Je tiens à remercier très sincèrement Jacqueline Chastel du SRA Rhône-Alpes, qui avait donné l'impulsion à ce projet et m'avait apporté son aide avec enthousiasme et gentillesse. Je remercie également Catherine N’Guyen, du Musée de la Civilisation gallo-romaine à Lyon dans lequel est conservé le dépôt n° 2 de Saint-Priest, sans qui rien n'aurait été possible.

Toutes les analyses tribologiques ont été effectuées au Laboratoire de Tribologie et Dynamique des Systèmes de L'École Centrale de Lyon, en collaboration avec Hassan Zahouani et Roberto Vargiolu, que je remercie vivement.

Les dessins des objets du dépôt n° 2 de Saint-Priest les Feuilly ont été réalisés par M.-N. Baudrand, dans le cadre de l'ACR « La production métallique à l'âge du Bronze et les premières métallurgie en France orientale », dirigée par J.-F. Piningre (2003-2006).

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Photographie de quelques bracelets pas ou peu fragmentés du dépôt n° 2 de Saint-Priest. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photo A Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Légende Fig. 2. L’espace ornemental est géré différemment sur les bracelets non usés (n° 373-381, n° 397-411, n° 494, n° 536, n° 608) et les bracelets très usés (n° 431, n° 493, n° 513, n° 515). Les zones de vide entre les motifs en arcs de cercle et la bordure extérieure sont plus étendues sur les bracelets très usés. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Légende Fig. 3. Bracelets présentant un corps et un décor typologiquement similaires. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Bracelets n° 373-381, n° 411, n° 431, n° 493, n° 494, n° 513, n° 515, n° 536, n° 608 : dessins M.-N. Baudrand. Bracelet n° 397 : dessin A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Légende Fig. 4. Bracelets pleins de section ronde. On constate l’existence de plusieurs « paires » de deux ou trois bracelets identiques. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Bracelets n° 612, n° 492, n° 523, n° 611, n° 607, n° 390-391 : dessins M.-N. Baudrand ; photo A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 5. Dessin et photo du bracelet n° 375. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin et photo A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Fig. 6. Les nuances de couleur du bronze reflètent les différences dans la composition chimique de l’alliage. La tige de l’épingle a une coloration orangée au cœur et bleutée sur l’extérieur qui indique un faible taux d’étain. La couleur grise/blanche de la tête de l’épingle, issue d’une coulée secondaire, montre un plus fort taux d’étain. Les anneaux de la chaînette sont très gris par rapport aux maillons en tôle qui les relient, donc vraisemblablement plus riches en étain. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Légende Fig. 7. États de surface bruts de fonderie. Le dépôt comporte des ébauches qui n’ont jamais été retravaillées après fonderie mais aussi des objets à états de surface mixtes : certaines parties ont été polies et d’autres laissées brutes de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Légende Fig. 8. Exemples d’états de surface marqués par des défauts de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 374, n° 526 : dessins M.-N. Baudrand ; n° 375 et photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Légende Fig. 9. Stigmates vraisemblablement apparus lors du cintrage des bracelets, que ce soit sur le métal ou la cire. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Légende Fig. 10. Appliques mises en forme selon des techniques radicalement différentes. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Légende Fig. 11. Décors obtenus en haut par déformation plastique du métal et en bas par transfert depuis le modèle en cire grâce à l’opération de fonderie. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig. 12. Exemples de superpositions entre les défauts de fonderie et les motifs décoratifs qui indiquent des rapports d’antériorité-postériorité. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 373-381 dessin M.-N. Baudrand ; n° 375 et photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Légende Fig. 13. Exemples de stigmates de reprises et du comportement spécifique du matériau lors de la mise en place du décor sur le métal. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Légende Fig. 14. Exemples de motifs caractérisés par la présence d’à-coups dans le tracé des incisions décoratives. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Légende Fig. 15. Possibles repères pour aider à la mise en place du décor. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photo A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Légende Fig. 16. Exemples d’incisions recoupant d’autres incisions. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 536 dessin M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig. 17. Motifs présentant des doublements d’incisions ou des incisons doublées, peut-être dans un souci d’une meilleure gestion de l’espace ornemental. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. N° 373-381 : dessin M.-N. Baudrand ; dessin n° 375 et photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Légende Fig. 18. Lecture macroscopique du décor poinçonné de trois bracelets appartenant à la série n° 1 de bracelets identiques du dépôt. Exemples présentant des superpositions de poinçons, des formes de poinçons distinctes et des inclinaisons différentes sur la ligne de poinçons. À droite, schéma montrant la répartition de l’utilisation de l’outil/des outils utilisé(s) pour le décor poinçonné du bracelet n° 536. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessin M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Légende Fig. 19. Les stigmates du polissage peuvent être indicateurs d’activités et de buts différents. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Légende Fig. 20. Objets volontairement détruits pour être déposés. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Légende Fig. 21. Le dépôt contient de objets présentant des degrés d’usure très variés, voire extrêmes. Exemple de la pendeloque n° 140-523 en haut, usée au point que les décors sont presque effacés, tandis que la pendeloque n° 141 en bas ne présente aucune trace d’usure et d’utilisation. Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon. Dessins M.-N. Baudrand ; photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Légende Fig. 22. La surface et sa caractérisation. 1. Schéma décrivant la morphologie d’une surface en trois dimensions et les termes qui s’y rapportent. D’après VARGIOLU, 2008, p. 111, fig. 34 ; 2. représentation schématique des paramètres de profondeur (Ptin), d’écartement (Smi) et d’angle (Ain) ; 3. superposition des défauts de surface des quatre premières classes, réparties entre la forme, l’ondulation et la rugosité de la surface. D’après GRAS, 2008, p. 34, fig. 4.2a.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Légende Fig. 23. Mesure de la topographie de la surface et son traitement avant analyse. En haut : principe de la mesure de la topographie de la surface et de sa reconstitution en image tridimensionnelle. La représentation tridimensionnelle est constituée par la juxtaposition de profils mesurés par le capteur sur la surface de l’échantillon. Images LTDS modifiées ; en bas : exemples de décomposition spectrale d’une perle et d’une surface de molette de mouture. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Légende Fig. 24. Représentations de l’incision obtenue lors d’une expérimentation de déplacement de matière et d’enlèvement de matière sur un échantillon de bronze. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS. 1. Représentations en deux dimensions ; 2. représentations en trois dimensions. 4 × 4 mm ; 3. profils.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig. 25. Détermination de la signature morphologique d’une incision issue d’un déplacement de matière et celle d’une incision issue d’un enlèvement de matière par l’observation des bourrelets de matière bordant les incisions expérimentales. Comparaison entre les profils superposés de l’incision expérimentale de type déplacement de matière (en bleu) et de l’incision expérimentale de type enlèvement de matière (en rouge) par rapport à un profil mesuré sur une série d’incisions parallèles du bracelet n° 375. Images 2D et 3D : TopoSurf, LTDS.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Légende Fig. 26. Comparaison entre les profils mesurés sur les séries de quatre incisions provenant de bracelet n°375, du déplacement de matière expérimental et de la simulation numérique. Images TImages 2D et 3D : TopoSurf, LTDS. Image simulation numérique : Abaqus, LTDS.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Légende Fig. 27. Reproduction sur la cire de motifs décoratifs issus du bracelet n° 375, comparaison entre les croisillons archéologiques et expérimentaux. L’ordre de la réalisation des bras du croisillon, identifié grâce à la morphologie de la déformation de la matière, a été respecté par rapport aux motifs originaux. Il est indiqué par les chiffres. On remarque la présence systématique de copeaux de cire, très difficiles à enlever. L’opération de fonte à la cire perdue va également les matérialiser en bronze, ce qui nécessiterait un travail de polissage considérable. GLUCHY, 2013, p. 223-242. Photos A. Gluchy.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 648k
Légende Fig. 28. Exemples d’objets dont la décoration a été mise en place par fonte à la cire perdue. En haut, épingles à têtes discoïdale épaisse et bord aminci provenant du dépôt de Villethierry (Yonne). Les décors de cercles concentriques ont été obtenus à l’aide d’un dispositif rotatif qui a permis leur tracé dans la cire avant l’opération de fonderie (MORDANT et alii, 1976, p. 5 fig. 50). En bas, tintinnabulum de Frouard (Meurthe-et-Moselle), dessin et photos de détails du décor de cercles concentriques tournés dans la cire (VÉBER, 2009, p. 289, pl. 78/2 ; p. 291, pl. 80/1-3).
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Légende Fig. 29. Détails du décor de la tête de deux épingles (n° 1 et n° 23) provenant du dépôt de Villethierry (MORDANT et alii, 1976, p. 149, fig. 136).
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende Fig. 30. La fonte à la cire perdue permet d’obtenir des tôles de bronze de très faible épaisseur, sans recourir à la déformation plastique par martelage. En haut, bracelets en tôle de type Vaudrevange provenant du dépôt de Farébersviller (Moselle). BF IIIb. 1-8. Dessins (VÉBER, 2002) ; 9. Bracelet ayant subi des déformations volontaires : ces déformations et les cavités qu’elles ont causées mettent en valeur la finesse surprenante de ce bracelet en tôle réalisé par fonte à la cire perdue (VÉBER, 2009, p. 263, pl. 52/2). 10. Sur ce bracelet en tôle, le métal a été replié vers l’intérieur, ce qui permet de constater encore davantage sa finesse (VÉBER, 2009, p. 259, pl. 48/3) ; en bas, modèle expérimental en cire de bracelets de type Vaudrevange en cours de réalisation (VÉBER, 2009, p. 263, pl. 52/5-6).
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Légende Fig. 31. Série d’épingles à têtes discoïdales épaisses et bords amincis, variante I, provenant du dépôt de Villethierry. On note la variabilité du nombre (parfois même l’absence) et de la morphologie des motifs décoratifs. On peut également observer les différents types de morphologie, de « design » entre les motifs d’un même type : visiblement il y a plusieurs « mains », plusieurs artisans (MORDANT et alii, 1976, p. 128).
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende Fig. 32. Modèle théorique de l’organisation de l’espace et des équipements de l’atelier de fabrication de l’artisan bronzier proposé par M. Pernot (PERNOT, 1998, p. 115, fig. 5).
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 33. Diagramme mettant en relation les différentes données permettant d’évaluer l’organisation de la production des artisans bronziers. D’après COSTIN, 2000, p. 378.
URL http://journals.openedition.org/rae/docannexe/image/9205/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Agathe Gluchy, « Le savoir-faire des artisans bronziers au Bronze final : lecture des états de surface d’objets de parure issus du dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly (Rhône) », Revue archéologique de l’Est, tome 66 | 2017, 113-152.

Référence électronique

Agathe Gluchy, « Le savoir-faire des artisans bronziers au Bronze final : lecture des états de surface d’objets de parure issus du dépôt n° 2 de Saint-Priest Les Feuilly (Rhône) », Revue archéologique de l’Est [En ligne], tome 66 | 2017, mis en ligne le 10 octobre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/rae/9205

Haut de page

Auteur

Agathe Gluchy

Docteur en Archéologie, spécialisée en métallurgie du bronze. agathe.gluchy@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page