Figuras do editor

1Em documento formativo, a UNESCO [1990] acomete ao editor de livros três funções: a de decidir o que é e não é publicado, a de correr os riscos inerentes às indeterminações financeiras das suas decisões, a de coordenador, ou maestro, das funções do autor, dos compositores e do impressor, intervindo ainda directamente na promoção e até na distribuição. Noutros fóruns ainda, o editor é o destino da convergência de múltiplos epítetos: homem de negócios, gramático, intelectual, agente publicitário, tutor do conhecimento e da criação. Não passível de redução dimensional, semelhante ofício corresponde ao encargo com um empreendimento cujos objectivos e bases, nas palavras de Stephen Graubard [1963: 3], desafiam qualquer definição imediata. Com efeito, este actor do universo tipográfico concita na sua apreciação os mais variados registos, do lírico ao obstétrico. Se pode prefigurar o “operário encantado” que uniu “definitivamente a sua vida ao nobre e fascinante mundo do papel impresso, com as suas inerentes seduções e imaginários incontornáveis” [Associação 2000: 7], é também descrito provocatoriamente como “um conselheiro pré-natal, um juiz da vida ou morte de recém-nascidos (até um indutor de abortos), um higienista, um pedagogo, um alfaiate, um guia” [Escarpit 1958: 59].

2Apesar das diferenças do quadro discursivo que lhe dá origem (do científico ao profissional), a profusão de adjectivos, atribuídos ocasionalmente a editores específicos como antonomásia, sugere uma leitura processual: desde a sua autonomia no dealbar do século XIX face a outros actores do mundo do livro, o editor dilatou e complexificou a sua paleta de atribuições, diversificando um perfil cuja tipificação se tornou menos óbvia. De detentor de conhecimentos técnicos a gestor industrial, de “homem-orquestra” a “prospector” de talentos [Bassy 1991], de produtor comercial de um bem cultural a hierarca do intelecto. Progressivamente afastado do arquétipo diletante, o ofício vai-se organizar profissionalmente e separar atribuições tradicionalmente aglutinadas num único agente, abrindo portas à consolidação da ideia de casa de edição e autorizando o declínio da individualidade como referência da actividade. O movimento de mudança no sector e nos modos como muitos dos seus membros se tendem a representar continua actualmente a fazer-se sentir. E, contudo, parecem persistir traços, muitos deles de natureza axiomática, com maior ou menor poder de determinação das práticas, mas funcionando como eixo de aproximação [Schuwer 1998 e 2002, Medeiros 2009b].

3A tentativa de empreender uma interpretação social do complexo mundo do livro com base na sua dimensão especificamente editorial suscita um dos atributos com maior peso na circunscrição da morfologia profissional, a saber: a dificuldade na delimitação dos termos “editor” e da correlativa esfera de actividade, a “edição”. O editor edita, publica, imprime, vende? Problemática interessante porque profícua na exploração que permite, o novelo polissémico formado pela noção de editor é melhor entendido a partir do aprofundamento da indagação em torno dessa noção e de outras nela imbricadas, como a de publicação. Os lexemas editar e publicar, distintos na sua raiz, foram paulatinamente sofrendo uma amálgama até à actual forma compósita com que frequentemente são designados. Editar, com proveniência latina em edere, significa literalmente trazer ao mundo, dar à luz. O étimo parece, portanto, autorizar visões mais exegéticas traduzidas no registo obstétrico acima referido. Publicar, do termo latino publicare, remete para a exposição pública e para a ideia da disponibilização aos outros. A edição adquire sentido na consecução da obra. A publicação concretiza-se na possibilidade de a tornar acessível ao leitor.

4A literalidade da raiz latina publicare deixou de significar apenas tornar público. Incutido no termo estão os vários passos de disponibilizar um texto ao público, tornando possível o seu conhecimento e reconhecimento sociais, precisamente, e permitindo que esse público possa abraçar ou rejeitar o texto transformado. Publicar não pode desligar-se de transformar [Medeiros 2006]. A publicação é já uma modificação, uma sugestão, a proposta de uma hermenêutica através da promoção de um ponto de vista leitural. À medida que a tecnologia aumenta a sua influência na edição, a definição do que é editar torna-se crescentemente difusa. Sob muitos pontos de vista, tornar público, hoje, é criar um blogue, um sítio na internet ou fotocopiar um conjunto de palavras apostas numa folha de papel e distribuí-lo.

7Actor de corpo inteiro no livro, o editor percorre o mosaico de interstícios funcionais e simbólicos que modelam a casa onde actua e a posição que ocupa no sector perante os vários co-protagonistas, do leitor ao professor, do impressor ao bibliotecário, do distribuidor ao livreiro. Pensado e pensando-se como instância de autorização das obras, os seus cometimentos substanciam-se numa afectividade professada com o plano da cultura. A enfatuação com os livros e a leitura e com as pessoas que os lêem e escrevem oferece-se como traço imbuído de um pendor quase metafísico, característico do registo vocacional em que o trabalho editorial ainda se exprime nas práticas discursivas de muitos editores [Medeiros 2009b].

9Publicar um livro é, então, transferi-lo para um território de fabricação do estilo e reputação do catálogo onde se aloja, mas simultaneamente projectá-lo na construção da realidade, através da ordem particular que forja em planos como o cultural. Num contexto de transversalidades que operam a ligação entre esferas e sub-esferas sociais autónomas, o mundo da edição participa na edificação da heterogeneização hierárquica das estruturas sociais a que pertence, ao propor um pensamento caucionado, uma cultura legítima – a par de (ou em alternativa a) outras esferas de definição e legitimação cultural. O contributo para a concretização e manutenção desta cultura legítima processa-se e reproduz-se através do conjunto de iniciados e instituições especializadas com atribuição reconhecida de autoridade para propor – muitas vezes impor – os esquemas estéticos e os quadros de categorização que funcionam como padrão classificativo, legíveis no que é publicado, logo autorizado. Os editores e as casas de edição conjuram neste espaço como construtores activos do panteão cultural.

10É verdade que a edição e os editores integram um espaço fragmentário, recortado por áreas difusas ou híbridas, por vezes incoerentes e até antitéticas. Emergem permanentemente sectores e agentes na edição que se afirmam com base numa acção apologética do serviço às franjas tidas como dominadas ou desqualificadas, sob o patrocínio da edição “popular”, de “divulgação” ou “para todos”. Ao arrepio dos fundamentos e intenções subjacentes à actividade destes sectores, inexoravelmente puxada para o interior de um jogo de espelhos cujo ponto de reflexão se faz a partir da referência letrada e dotada da panóplia de signos e recursos de codificação tornados norma pelas culturas dominantes, editar começa ou acaba na representação virtual do acto distintivo de ler como destino, ainda que se materialize intencionalmente como ultrapassagem, complementação, subversão ou corrupção da edição tomada como expoente de produção e circulação dos cultos para os cultos segundo modalidades mais ou menos diversas de erudição. Isto é, se se edita para a decifração como acto leitural, mesmo se com objectivos de massificação ou de promoção de publicações ligeiras e expurgadas de inscrição mais intelectualizante, edita-se para uma fruição livresca, impressão carregada de sentido distintivo e indissociável das ideias de desenvolvimento, progresso e civilização. Semelhante asserção é passível de confirmação na defesa comum de que a prática de leitura de livros é, por definição, boa e deve ser promovida [Medeiros 2010a].

11A edição de um livro corresponde, portanto, a bem mais do que ao mero exercício de torná-lo disponível. O processo de o integrar no universo material, ou de o refundir, ou de compulsar as suas partes constituintes, perspectivado pelos próprios editores como uma operação de atribuição de mais-valia ao trabalho do autor, é um processo de prescrição, de concessão de sentido [Chartier 1997, Medeiros 2006 e 2009a]. No quadro da edição académica e científica, por exemplo, com a publicação está em jogo muito mais do que a selecção de informação que o editor pretende tornar pública; é da própria validação do trabalho editado que se trata. É pelo próprio acto de publicar que o editor lhe exponencia o valor como resultado da diligência intelectual. Através da legitimação editorial – figura complementar, ocasionalmente conflitual ou supletiva, da legitimidade oriunda noutras fontes – o autor de obra científica passa a prova de um dos filtros do reconhecimento, acumulando prestígio que lhe pode franquear a porta da respeitabilidade entre pares e dilatando os capitais de que pode dispor autonomamente [Horowitz 1986]. Tanto quanto a aquisição de competências de julgamento e escolha obedecendo a lógicas específicas, é a relação com o autor, com quem partilha o retorno do investimento, que retira ao editor a característica de simples instrumento de transmissão de ideias e informação. Incorporando tais traços, o editor vê-se resgatado historicamente da fusão com o impressor e o livreiro, figuras que deixam de ser a sua a partir do século XIX.

A edição como construção

13Concebido, desta forma, um dos objectos definidores da edição como processo social de configuração intelectual das ideias, dá-se corpo à superação paradigmática de uma espécie de princípio de imaculada concepção, exterior às circunstâncias e assintomático na difusão, iniciada pelo movimento crítico da história das ideias e do conhecimento [Mannheim 1955, Scheler 1980, Znaniecki 1940]. Autores como os referidos e outros combateram desde bem cedo no século XX e em diversos terrenos o que Pierre Bourdieu veio a rotular de visão interna da obra como texto, na qual “as obras culturais são concebidas como significações intemporais e formas puras solicitando uma leitura puramente interna e a-histórica, que exclui toda a referência, tida por ‘redutora’ e ‘grosseira’, a determinações históricas ou funções sociais” [1997: 38]. Ao propor o que nomeia uma “ciência das obras”, Bourdieu [1991] sustenta a ideia de um espaço dos possíveis como elemento axial do entendimento do campo da produção cultural e literária que transcende os agentes singulares e os situa num sistema comum de coordenadas de referenciação. Ao defender a proposição de criadores textuais com um grau de autonomia relativa, o autor contesta a doxa institucionalizada tradicionalmente em domínios como o da universidade, “fundada na absolutização do texto, de uma literatura ‘pura’” [Bourdieu 1997: 38]. O espaço de construção do conhecimento e da imaginação é o mesmo do da sua recepção e sucessiva transformação, nele intervindo uma plêiade de actores e circunstâncias. Combate-se, portanto, o que William Wimsatt e Monroe Beardsley [1954: 3-18] intitulam falácia intencional, concepção que faz radicar no autor o sustentáculo totalizante dos significados a extrair de um texto.

14É, pois, na processualidade cooperativa que se gera o livro, “produto de uma imensa actividade de alquimia simbólica em que colaboram, com a mesma convicção e ganhos extremamente desiguais, o conjunto dos agentes cometidos com o campo de produção” [Bourdieu 1996: 201]. Vem a propósito a contribuição de Howard Becker [1984], na sua teorização dos mundos da arte. Para este autor [1984: 35], as obras de arte, corolário material e imaterial do que designa de mundo da arte, essa rede social de laços de cooperação estabelecida entre os participantes nesse mundo, “não são produtos de produtores individuais, ‘artistas’ que possuem um dom raro e especial. São, antes, produtos conjuntos de todas as pessoas que colaboram por via das convenções características” de um determinado contexto artístico (segundo Becker, um dos vários mundos da arte) em que as obras ganham forma. O mundo que possibilita a obra de arte subsiste, então, na actividade dos agentes, não como estrutura ou organização. As condições sociais que o tornam exequível encontram-se na acção individual colectivamente consistente.

15O mundo da edição é um dos mundos da arte, no seu sentido mais analítico, extravasando-o e nele radicando como universo reticular de colaborações em que a actividade extra-individual se organiza através do seu conhecimento e participação conjuntos nos meios convencionados de operação e de concepção produtiva de coisas, objectos, bens. É a este reduto reticular que se assacam os produtos e realizações pelos quais o mundo da edição se distingue como sistema social particular. O escritor, em analogia criativa com o artista, “labora no centro de uma rede de pessoas colaborantes, cujo trabalho é essencial ao resultado final” [Becker 1984: 25]. O seu envolvimento, dependente nos laços de cooperação estabelecidos no ordenamento social coordenado do livro, determina o tipo de produto textual que o autor pode realizar e o tipo de publicação a que pode aspirar. A noção que é possível articular da literatura enquanto género mais enfatizado do livro, decorre do reconhecimento desta interacção sistémica cooperativa. Por exemplo, ao tratar do romance da época vitoriana em Inglaterra como género, John Sutherland [1976: 6] assevera que muitas das grandes peças da prosa desse “período, que aparentam ser o produto solitário do génio criativo, eram … resultado de colaboração, compromisso ou comissão”. A colaboração entre agentes não é confundível com convergência de interesses ou harmonia de posições. Contrapondo-se ao discurso da parceria pacífica, a relação entre autores e editores corresponde em grande número de casos ao que William Graham Sumner qualificou por “cooperação antagonística” [2002].

16Posteriormente à aliança entre autores e editores e da ajuda mútua que se prestaram (com os autores libertos da subordinação mecenática e os editores posicionados no eixo da produção de um bem cultural crucial, o livro), foi-se desenvolvendo uma demarcação de objectivos e uma certa tribulação entre os dois grupos [Coser 1970, Santos 1988], tensão que nunca terá deixado propriamente de existir, mau grado os exemplos de sucesso relacional. Multifacetada e rica em subtileza, a interacção entre editores e autores é essencial para o nascimento do livro. “Imaginado (e imaginando-se) como sendo um demiurgo, o escritor cria, no entanto, na dependência. Dependência em relação às regras (do patronato, do mecenato, do mercado), que definem a sua condição. Dependência, ainda mais importante, em relação às determinações desconhecidas que fazem parte da obra e que fazem com que ela seja concebível, comunicável, decifrável” [Chartier 1997: 9]. O livro conhece, portanto, ancoragem processual nas instituições e articulações do mundo social [Radway 1984]. O espaço social que produz a obra, nas múltiplas apropriações que sobre ela se operam, obedece, segundo Roger Chartier, a um ordenamento. Esta ordem do livro é estabelecida na multiplicidade de relações e operações que preceituam o universo do escrito [Curto 2007], mas também na disposição de intencionalidades que o texto vai procurando impor ao leitor nos sucessivos quadros em que se inscreva socialmente a leitura. A ordem do livro designa ainda as modalidades através das quais a materialidade do objecto impresso interfere na apropriação dos discursos [Chartier 1995, 1996, 1997, 1998, 2001].

17Consiste esta concepção do objecto impresso e, particularmente, do livro numa superação da sua produção intelectual enquanto factor unidimensional de construção do fenómeno do seu engendramento. Opera-se uma demarcação clara das visões clássicas, estritamente ligadas a uma concepção vincadamente formalista do literário e longamente hegemónicas, quer no domínio da literatura em si, quer no dos estudos literários como campo de conhecimento. Se as suas proposições transformavam, por um lado, a leitura num processo mentalmente indolente, negando ao leitor competências imaginativas e transgressivas, por outro, alternavam entre a ambiguidade (reconhecia-se a sua intervenção mas como acto de corrupção) e a recusa quanto à intervenção de outros actores sociais ligados ao livro com um papel activo na informação ou conformação das leituras de uma obra ou de um autor. Deve salientar-se, porém, que anular a ideia de prática de produção textual colaborativa, reduzir a complexidade do livro impresso e sustentar um estatuto ontológico para o texto, assimilando-o a um monumento, correspondem a uma perspectiva dos estudos literários há longo tempo contestada no interior do próprio campo disciplinar [Ribeiro & Ramalho 1998-1999, Coelho 1980]. O caminho para a distinção nuclear entre texto e impresso fica, então, aberto. Redefinindo o seu objecto como “objecto de fronteira”, fluido e instável, e deslocando a “ênfase da busca hermenêutica do sentido para a investigação das condições de produção do sentido” [Ribeiro & Ramalho 1998-1999: 75], os estudos literários passam também a considerar uma separação entre o manuseio da escrita e o fabrico do livro, ambos dotados de atributos criadores. Daí a asserção provocatória do bibliógrafo norte-americano R. E. Stoddard [apud Chartier 1988: 126]: “Façam o que fizerem, os autores não escrevem livros. Os livros não são de modo nenhum escritos. São manufacturados por escribas e outros artesãos, por mecânicos e outros engenheiros, e por impressoras e outras máquinas”.

18A noção de oficina parece ser aqui de aplicação profícua. A oficina como metáfora da construção do livro a partir do texto remete para as preocupações editoriais, inseparáveis da adequação do manuscrito ao seu posicionamento virtual num mercado (das ideias como do dinheiro). O livro como produto oficinal resulta da intervenção editorial activa, transfiguradora, traduzida pela busca por uma consonância entre a disposição de leitores e leituras e a intenção idealmente primordial do autor. A decisão de publicar joga-se no precário equilíbrio de conformar a pretensão autónoma do autor, o projecto conceptual do editor e a resposta de consumo do leitor (tantas vezes também comprador) final. É nos interstícios deste processo e do espaço social que o cria que se constrói e reconstrói o sentido. Reconhece-se a existência de múltiplas formas de autoridade na materialização do livro, refutando-se a tradição mitificadora do “príncipe da poesia ou do mago das letras” [Mollier 2000: 268]. Substanciando, na maior parte das vezes, o acto da escrita como ocupação solitária mas não em isolamento, as obras saídas do prelo denotam uma produção colaborativa entre autores e editores, ela mesma uma parcela relevante do processo criativo [Neavill 1975].

19Deste modo, é a realidade do livro, não do texto, que é construída por agentes como o editor. O livro como fórum onde se encontram e sintetizam diligências de um mundo para lá do autor, condensa fisicamente o processo de restituição das ideias autorais em materialidade. O editor, peça central da divisão social do trabalho da esfera tipográfica, coordena os procedimentos que permitem a criação de uma entidade nova, o livro, não confundível com a que proveio do autor, produzindo um meio relativamente ao qual os outros, os leitores, podem responder. “Um livro pode ser recenseado, premiado, citado, etc.” [Horowitz 1986: 35]. A multiplicidade de modos com que um livro é comprado, glosado, percebido, consumido, é afectada nas suas subtilezas pelas decisões e operações editoriais de transladação da obra em livro. O próprio tipo de público que se espera vir a tocar não corresponde muitas vezes à audiência desejada ou pensada inicialmente pelo autor ou por um editor anterior de determinado título. A maneira como se comodifica e mercantiliza um livro pode transmutar-lhe a índole, reclassificando-o no espectro taxonómico com que é encarado. Assim se percebe que Giacomo Leopardi tenha plasmado de forma impressiva em carta ao seu editor, Antonio Fortunato Stella, o seu desacordo com a pretensão deste relativamente à sua obra Operette Morali, confessando-lhe a inquietação quanto à inclusão do volume, “de argumento profundo e de carácter filosófico e metafísico”, na “Biblioteca Amena”, uma “biblioteca para senhoras” [apud Cadioli 2001: 46], cuja ligeireza, por méritos que tivesse, seria inaplicável ao seu livro.

20O caso do best-seller de Richard Adams, Watership Down, de meados da década de setenta do século XX, é exemplar do aspecto em foco. Escrito e publicado originalmente no Reino Unido como literatura para a infância e juventude, recebeu os prémios britânicos mais importantes para livros infanto-juvenis, com os direitos de publicação para os Estados Unidos da América a serem adquiridos pelo responsável na Macmillan pelas edições infanto-juvenis. É no seio da editora norte-americana que se modifica o destino do livro, quando se decide pela publicação na categoria de literatura para adultos simultaneamente à inclusão no catálogo infantil, após deliberação que considerou o título no interesse que poderia despertar nas franjas de público fiéis ao género de fantasia, cuja inspiração paradigmática seria O Senhor dos Anéis, de Tolkien. Comercializando o livro de forma diversa dos intentos e procedimentos anteriores, transfigurou-o enquanto obra. Com isso, a Macmillan alargou a esfera de leitores-compradores que colocaram Watership Down no segundo lugar dos livros de ficção mais vendidos nos EUA em 1974 [Neavill 1975: 32]. O exemplo apresentado é demonstrativo da tese geral segundo a qual o sucesso de um modo de escrita e de um autor, ou a da ausência de outro, prende-se não apenas (dir-se-ia não tanto) com a índole pessoal de um agente, nas suas características morais, estéticas, empreendedoras ou mesmo de sociabilidade, mas também (dir-se-ia sobretudo) com a configuração e sucessivas reconfigurações operadas através do meio editorial. O elemento autoral, tanto quanto o editorial, terá que remeter para uma análise que descortine a estruturação de um domínio social da obra publicada traduzido nas múltiplas redes de actividades culturais, concebidas pela perene convivência tensa entre comércio e cultura [Brewer 2002].

Nota final: pluralidade, mudança e produção de valor na edição

21O actual panorama do livro, realidade em rápida modificação, representará um desafio à(s) figura(s) do editor como instância de construção social do universo tipográfico enquanto mundo forjado a partir da acção mediadora, sem, contudo, retirar da edição esse mesmo cunho de mediação e prescrição. Tal é o caso da mudança tecnológica relativamente ao objecto e à sua consecução a partir do novo paradigma digital [Chartier 2007, Darnton 2009]. A actual possibilidade de desmaterialização textual suporta-se ela própria noutras materialidades objectivadas tecnologicamente que permitem e organizam a apropriação leitural do texto simultaneamente de modos diversos e idênticos às leituras que se produzem num ambiente tipográfico. O universo do livro que se prefigura como o de futuro próximo acabou por não confirmar as teses da substituição de modelos e suportes, mantendo o impresso forte capacidade de presença e legitimidade face à emergência do digital [Nunes 2002, Bragança 2005, Furtado 2000, 2006]. A realidade digital recoloca em questão, é verdade, as dimensões mediadoras e prescritivas, bem como o papel e estatuto do editor enquanto instância de interposição leitural e configuração de uma ordem do livro, complexificando-as e desafiando-as no que possuem de intrinsecamente associado à regulação própria das formas tipográficas. Mas o desafio não anula, mesmo no plano do imaterial, essas dimensões, frequentemente actualizadas e importadas do universo material, observando-se com frequência a transferência de conteúdos para suportes diferentes através de operações de remediação [Bolter & Grusin 2000, Furtado 2006].

23Num cenário editorial povoado por um número restrito de conglomerados, em que de modo apenas aparentemente paradoxal forçam caminho pequenas editoras [Medeiros 2007], que vão surgindo como reduto de especialização e de diversidade textual, diversifica-se o número de situações em que se molda o editor, personagem ideal-típica cujo perfil e vocação são, afinal, tão multiplicados quantos os contextos produtivos em que emerge e se vai fabricando a edição. A actual variedade de modelos produtivos na edição, nos quais a pluralidade de dimensões jurídicas, técnicas, económicas e comerciais acompanham os aspectos mais intrinsecamente estéticos e comerciais na determinação das condições de produção e circulação [Legendre 2007], concorre para o carácter diverso, fragmentado mesmo, que a edição ostenta, longe das perspectivas que a tendem a reduzir ao concerto do best-seller e ao império dos géneros e temas de grande consumo, sejam eles de jaez literário, técnico ou escolar. Capturar e emprestar sentido empírico a esta heterogeneidade tem inevitavelmente de envolver o reconhecimento da referida multiplicação de modelos, frequentemente descontínuos entre si e fortemente enraizados no quadro histórico em que emergem ou se transfiguram [Darnton 1982, Curto 2007, Medeiros 2010b].