Do Rito ao Teatro

2O motivo da surpresa de Beeman se torna mais evidente ao enumerarmos algumas das reflexões antropológicas sobre as artes do espetáculo desde o início do século XX. Os estudos do ritual consistiram, como era de se esperar, a primeira aproximação entre os domínios. Fundamental para a consolidação da sociologia e da antropologia no panorama acadêmico, a escola sociológica francesa registrou, além dos notáveis trabalhos de Èmile Durkheim e Marcel Mauss acerca da magia, da religião e das formas primitivas de classificação, o primeiro livro destinado ao estudo específico do rito. Os ritos de passagem, de Arnold van Gennep (2011), publicado em 1908, tornou-se desde então obra inescapável. O autor concebeu o ritual como universo autônomo de investigação, foi capaz de apresentar uma perspectiva de caráter relativista (em um contexto ainda contaminado pelo paradigma evolucionista), enfatizou o caráter dinâmico dos fenômenos rituais e incorporou um vasto contingente de dados etnográficos em sua análise.

3O ritual, segundo van Gennep, seria dotado de três fases invariantes: as etapas pré-liminares (ou de separação), as liminares (ou de margem) e as pós-liminares (ou de agregação). Ao salientar o desenrolar dessas etapas o antropólogo demonstrou a construção de um estado extraordinário, de suspensão das normas e regras da vida social, durante o qual determinados processos simbólicos ocorriam de modo transformador, isto é, capazes de alterar identidades e status social de pessoas ou grupos.

4Outro precursor francês, menos conhecido, valeu-se especificamente da metáfora do teatro para pensar o processo ritual. Michel Leiris estudou cerimônias de possessão entre os Gondar da Etiópia desde a década de 1930, sistematizando-os em La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar. Nesta obra (Leiris, 1958) as entidades zar são comparadas a personagens teatrais, configurando um rol de personalidades disponíveis ao médium, para serem vestidas conforme a ocasião demandar. Recusando tratar a possessão como fenômeno psicopatológico ou como mera artificialidade interesseira, Leiris recorreu ao conceito do teatro como mediador para o público europeu. Caracterizou, como ritual vivido, as possessões que julgava autênticas, de caráter mágico-religioso saliente e, em contrapartida, como ritual representado, aquelas baseadas na espetacularização ou dotadas de certa artificialidade ou fingimento, com objetivo de alcançar benefícios materiais ou morais por parte do médium. As ocorrências da possessão estariam, assim, a meio caminho entre a vida e o teatro (Leiris, 1958; Brumana, 2003) aparecendo como uma fusão de elementos da tradição cultural, da experiência intersubjetiva, de aspectos terapêuticos, reflexivos e de lazer.

5Em uma recente publicação, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti disponibilizou, em língua portuguesa, textos pouco conhecidos de antropólogos sociais ingleses como Evans Pritchard, Meyer Fortes, Hilda Kuper e Monica Wilson, publicados originalmente entre as décadas de 1920 e 1940. Nela os autores, precursores dos estudos das festas, rituais, dramas e performances, apresentam fenômenos e experiências sociais “[...] elaboradas e vividas por meio da dança, da música, das canções, da festividade, da corporalidade, dos afetos e do uso dos sentidos humanos” (Cavalcanti, 2014, p. 15).

6Mesmo com instigantes trabalhos precursores, as ciências sociais tardaram a abordar especificamente os fenômenos teatrais. Foi apenas por meio de estudos de sociólogos como George Gurvitch, Jean Duvignaud e Erving Goffman (Carlson, 2010; 2011) que o tema emergiu. No campo antropológico Victor Turner consta como principal responsável pelo trânsito entre ritual, teatro e performance, como detalharemos a seguir.

Entre Dramas Sociais e Performances

7Em seu trabalho de campo realizado durante a primeira metade da década de 1950, junto aos Ndembu da África Central, Turner sustentava, de forma semelhante a seu mentor Max Gluckman, que os rituais “[...] dramatizavam tensões sociais em toda sua ambivalência” (Cavalcanti, 2007, p. 129). Diferentemente de seu orientador e dos demais autores estruturais-funcionalistas britânicos, contudo, Turner destacava a dimensão processual e criativa dos fenômenos rituais. O conceito responsável por essa nova perspectiva analítica foi o de drama social, apresentado em Schism and Continuity in an African Village, de 1957. Ele permitia uma “[...] comparação explícita da estrutura temporal de certos tipos de processos sociais com aqueles dos dramas do palco, com seus atos e cenas, cada um com suas qualidades peculiares e todos cumulando em um clímax” (Turner, 1957, p. 34).

8Compreendido como unidade principal de descrição e análise do processo social, o drama social expunha “[...] o desenrolar das ações dentro de uma moldura temporal e espacial nítida” (Cavalcanti, 2007, p. 136) e salientava a “[...] experimentação subjetiva, afetiva e cognitiva, dos princípios estruturais pelos personagens/atores sociais” (Cavalcanti, 2007, p. 135). Seu desenrolar não apenas revelava os focos de tensão da estrutura social, mas constituía também “[...] um lugar de possível reflexão, análise e auto-análise e de transformação conceitual e interior da pessoa Ndembu em seus relacionamentos” (Cavalcanti, 2007, p. 135).

[...] o ritual é, a um só tempo, um contexto sociocultural e situacional característico. Nesse ambiente, impregnado de crenças e valores, os símbolos exercem sua eficácia plena como articuladores de percepções e de classificações, tornando-se fatores capazes de impelir e organizar a ação e a experiência humanas e de revelar os temas culturais subjacentes (Cavalcanti, 2012, p. 119).

11A noção de performances culturais cunhada por Milton Singer (1972) veio ao encontro do conceito de drama social de Turner. Singer também concebeu as performances culturais como unidades elementares da cultura e formas específicas de observação. Além disso, a categoria integrava expressões ocidentais e orientais, fenômenos rituais e artísticos em seu bojo. Peças, dramatizações, danças, concertos, leituras, rezas, recitações, ritos, cerimônias e festivais (Singer, 1972) eram performances, caracterizados por: duração temporal; ações segundo um programa organizado, existência de performers e de audiência; de local e ocasião para sua realização (Singer, 1972). Sem deixar de se referir a especialistas e aos embates interpretativos e avaliativos, Singer demonstrou como essas expressões poderiam ser privilegiadas para a análise das tensões e continuidades entre o urbano e o rural, o tradicional e o moderno, seja em sua dimensão comunicativa, seja no âmbito da mudança social.

14Marvin Carlson (2011) aponta para a confluência, na década de 1970, dos trabalhos do teatrólogo experimental Richard Schechner e os de Victor Turner, Edith Turner, Erving Goffman, Konrad Lorenz, Jane van Lawick-Goodall e de Ray Birdwhistell. Uma fértil interação interdisciplinar, acadêmica e artística, ocorreu nesse período, resultando em eventos, publicações e espetáculos, um momento inaugural dos Performance Studies.

15No influente volume Performance Theory, de 1988, Schechner já havia se aproximado da antropologia e buscado abarcar uma ampla constelação de eventos sob o rótulo de performance, como o teatro, o ritual, o xamanismo, o jogo, o desempenho de papéis cotidianos, cerimônias, esportes e entretenimento. Para o autor performance é o comportamento restaurado ou o comportamento duplamente comportado, isto é, algo aprendido, que revela, por um lado, sua interiorização segundo regras e padrões específicos e, por outro lado, a separação entre a ação praticada e seu referencial sociocultural específico (Schechner, 2003).

17Encorajado pela colaboração com Schechner, Turner assume a proposta do teatrólogo de conceber uma retroalimentação entre o drama social e as performances culturais representando essa relação por meio da imagem de um número oito na horizontal (Turner, 2015) também conhecida como uma representação do infinito. O esquema, reconhecidamente equilibrista, sustenta que a dimensão pública do drama social afeta o processo social implícito que tende a gerar diversas performances culturais manifestas. Essas, por sua vez afetam a estrutura retórica implícita da sociedade, dando margem a novos dramas sociais.

18O antropólogo não pôde conceber, porém, as manifestações rituais africanas como dotadas da mesma subversão que identificava em outros gêneros das sociedades ocidentais. Para isso, o autor recorreu a uma orquestração de conceitos como lazer, play, flow, e, principalmente, à diferenciação, de caráter valorativo e fundamento etnocêntrico, entre os fenômenos liminares das sociedades tradicionais dos liminóides, presentes nas sociedades modernas (Turner, 2015). Apenas a esses últimos seria conferido a qualidade de liberdade, individualidade, voluntariedade, pluralidade, fragmentariedade, experimentalismo, reflexividade e maior propensão à subversão do status quo (Turner, 2015).

O Drama Acabou?

21Peter Szondi certamente levantaria objeções à apropriação que Victor Turner fez da noção de drama. Referência incontornável para o tema, Szondi tratou o conceito de drama em perspectiva histórica e dialética. Nascida no Renascimento, esse gênero artístico tem como característica central a ação intersubjetiva expressa pelo diálogo, o “[...] único componente da textura dramática” (Szondi, 2001, p. 30). Isso exclui da rubrica drama, portanto, expressões cênicas muito conhecidas como o teatro grego ou shakespeariano que permitem outras estruturas narrativas.

22O drama se caracteriza, portanto, por: (i) seu caráter absoluto, isso é, ruptura com tudo o que lhe for externo; o que implica (ii) a ausência do dramaturgo, que embora configure a situação dramática, está dela apartado – as ações e diálogos são vistas como provenientes das subjetividades em cena; há também (iii) separação e passividade total do espectador frente ao que assiste no palco – por mais que a ilusão dramática não raro gere empatia e envolvimento; (iv) o perfeito ilusionismo teatral, seja no que se refere ao espaço (tradicionalmente o palco italiano, ou caixa preta) seja quanto à interpretação, estando o ator e seu papel em perfeita adesão; (v) a ação deve ser vista como originária, única – o drama não representa nada a não ser a si mesmo – ocorrendo (vi) sempre no presente, sendo o decurso do drama uma sequência temporal de presentes absolutos em (vii) uma unidade de lugar (Szondi, 2001).

23Além de caracterizar a forma dramática, Szondi também salientou sua crise, no final do século XIX, quando a ação, o tempo presente e a intersubjetividade foram abaladas em peças de Ibsen, Tchekov, Strindberg, Maeterlink, Hauptmann, entre outros. O século seguinte testemunharia ainda diversas metamorfoses (que Szondi compreende como tentativas de solução da crise do drama), empreendidas por dramaturgos referenciais como Brecht, Pirandello ou O’Neill. Articulações da memória e a imersão no universo intrasubjetivo, ao invés do intersubjetivo presente, diminuição da ação e ênfase no mundo onírico ou utópico, e até mesmo substituição do ilusionismo pela forma épica abalaram o modelo canônico dramático.

25Entre as referidas alterações às convenções do drama moderno, talvez a mais evidente seja a manipulação do diálogo teatral resultando em desconexão entre fala e ação, em uma tendência de “[...] minar a situação e assim, fazer recuarem os limites do ‘dramático’” (Ryngaert, 2013, p. 138). É o que Jean-Pierre Ryngaert (2013, p. 137) denomina de “[...] teatro da conversação [...]”, em que “[...] nada ou quase nada é ‘agido’, em que a fala, e somente ela, é ação”. As trocas verbais, as qualidades de sua emissão e profusão prevalecem, portanto, sobre as situações, por mais que as informações que emanam dessas palavras sejam “[...] anódinas, ligeiras, superficiais e sem relação direta obrigatória com a situação” (Ryngaert, 2013, p. 137). Falas abundantes, excessivas, redundantes ou, inversamente, lacônicas, raras, implícitas, quase anêmicas são comuns. Não se sabe com segurança quem emite essas palavras e tampouco a quem são dirigidas. O encadeamento aleatório das réplicas, a fragmentação discursiva, o encavalamento dos temas bem como os fluxos, hesitações, interrupções ou movimentos de consciência dos diálogos são levados a limite. Seja na encenação ou na leitura do texto, a dramaturgia contemporânea faz com que o aparelho extralinguístico subjacente ao discurso passe a ser o principal portador de sentido em detrimento do conteúdo do discurso ou do desdobramento da trama (Ryngaert, 2013).

26Uma “[...] encenação da fala [...]” como essa libera a cena “[...] do peso dos personagens” (Ryngaert, 2013, p. 151) transformando-os de algo demais em algo de menos. É por isso que o “[...] personagem aberto é contemporâneo ao fim do império da fábula” (Abirached apud Sarrazac, 2006, p. 359), ou, mais precisamente: “[...] a crise do personagem não é senão um dos efeitos – sem dúvida o mais espetacular e o mais diretamente perceptível – de uma crise da mimese” (Sarrazac, 2006, p. 355). O teórico francês Jean-Pierre Sarrazac argumenta que as dramaturgias modernas e contemporâneas “[...] não se ocuparam de outra coisa do que de reconstruir os movimentos deste ‘fantasma sem substância’ e de reconstituir seu espectro” (Sarrazac, 2006, p. 363, tradução minha).

27Esse sujeito abstrato, morto, falso, um eu em perda irremediável de si expressa a supressão da enunciação subjetiva desde as peças de Strindberg, Pirandello, Beckett. Na dramaturgia contemporânea, esse processo atingiu grau agudo, de modo que a despersonalização tornou-se impersonalização da personagem (Sarrazac, 2006). Estamos muito distantes de reconhecer um herói ativo que sofre processos de transformação de seus status ao longo do desenrolar dos acontecimentos dramáticos. As personagens concebidas por autores como Nathalie Serraute, Michel Vinaver, Philippe Minyana, Noële Renaude e Jean-Luc Lagarce (influências dramatúrgicas da companhia brasileira de teatro), tendem a ser aparições ou sujeitos quase identificáveis que professam textos incoerentes.

28Trabalhando com a concepção de mimese mais afastada da ideia de imitação ou representação, Sarrazac a compreende como ato de tornar presente. Assim, a personagem moderna pode ser vista como presença de um ausente ou ausência tornada presente. Ao invés de um procedimento mimético capaz de evidenciar veracidade e coerência, o que se percebe, por meio do desempenho dessas personagens, é a explicitação da relação entre o intérprete e o que ele pode vir a ser no palco, um uso da ambiguidade e multiplicidade na cena.

29No contexto do último quartel do século XX a representação deixou de constituir uma tradução do texto para a cena, passando a ser vista através da noção polissígnica de escrita cênica. Como bem sintetizou Bernard Dort (apud Féral, 2015, p. 11): “Desde então nenhum prévio acordo fundamental sobre o estilo e o sentido desses espetáculos existe mais entre espectadores e homens de teatro. O equilíbrio entre a sala e a cena, entre as exigências da plateia e a ordem do palco não é mais colocado como postulado”. Mais do que um embate entre as forças do texto e da cena, o cenário mais recente revela contínuo deslocamento dos signos teatrais, processos inauditos e contraditórios de combinação, em confronto sob o olhar do espectador. Em tal configuração o encenador perde sua soberania sem que se retorne à onipotência do texto: “Atualmente, pela emancipação progressiva dos seus diferentes componentes, a representação se abre para a ativação do espectador e se reconecta com o que é talvez a vocação do teatro: não de encenar um texto ou organizar um espetáculo, mas de ser uma crítica em processo de significação” (Dort, 2013, p. 55). É por isso que, para o autor, a teatralidade é o questionamento do sentido.

30Nessa nova configuração de representação emancipada não há pretensão de unidade orgânica ordenada: texto, espaço, interpretação e os demais elementos cênicos apostam agora em sua independência dentro do espetáculo e visam a uma polifonia significante, aberta para o espectador, configurando uma espécie de combate pelo sentido do espetáculo em que o espectador aparece como juiz (Dort, 2013).

31Semelhante processo ocorreu com a dramaturgia. Ainda predominantemente vista como sinônimo de texto teatral, seja no que se refere à produção de determinado autor, período, ou tema, o termo carrega também outras variantes (Torres Neto, 2016; Pais, 2016; Fernandes, 2013). Até mesmo o emprego mais usual, como técnica de composição de dramas, que subentende a noção burguesa de pièce bien faite, calcada em personagens, conflitos, ação dramática, crises, intrigas, nós e desenlaces, de modo a gerar suspense e conduzir uma narrativa ilusionista (Torres Neto, 2016) vem perdendo força para figurar atualmente como “[...] o modo de estruturação e relações de sentidos no espetáculo” (Pais, 2016, p. 25).

Per-For-What?

32O longo processo de desconstrução da mimese desdobrado na ruptura de convenções dramáticas relativas à ação, ao diálogo e à concepção de personagens que resenhamos acima revela significativa influência da linguagem da performance. Se é difícil ou até mesmo desaconselhável uma definição do conceito, por sua pluralidade e disputa incontornável (Carlson, 2010; Féral, 2015), muito pode ser dito sobre o que a performance recusa. Desde as contribuições precursoras, nas vanguardas modernistas da Europa no início do século XX, até o impulso explosivo da década de 1960, com a body art e os happenings, a oposição ao teatro dramático não poderia ser mais clara. Todas essas expressões artísticas rejeitam os teatros e os espaços convencionais de exposição, tendem a valer-se do espaço público (predominantemente urbano) ou de locais vistos como alternativos, valorizam a abertura ao imprevisto, ao acaso e à espontaneidade (em contraposição à criação mais disciplinada e controlada dos ensaios) e também buscam formas diversas de aproximação (ou até indistinção) entre palco e plateia, atores e espectadores.

33Hibridismo, iconoclastia e inconformismo são também características comuns dos happenings e da performance art, que se se opõem à concepção de obra de arte como objeto finalizado e como mercadoria, em um anseio pela expressão viva, que recuse a separação entre arte e vida. É isso que evidenciam noções como quebra da representação, acentuação do momento presente, dimensão ritual, unicidade ou cumplicidade, fortemente empregadas pelos mais diversos estudos do tema. Desse questionamento do dramático resulta a transformação do ator em performer, a derrocada da representação substituída pela mera ação, a ampliação da importância do corpo (e posteriormente da imagem) em relação à anterior sacralização da palavra e do texto dramático, a quebra da quarta parede que revela seja o desejo de interatividade, seja a ruptura da habitual passividade dos espectadores frente à cena.

34Os anos 1970 testemunham a proeminência da performance frente aos happenings da década anterior. Essa transição implica diminuição das tendências rituais, coletivas, e da importância do corpo e do acaso (associadas à contracultura e ao movimento hippie) em direção à ampliação das características conceituais, do cuidado estético e do uso de aparatos tecnológicos, imagéticos e midiáticos. Nas palavras de Renato Cohen (2002, p. 100) “[...] o trabalho passa a ser muito mais individual. É a expressão de um artista que verticaliza todo o seu processo, dado sua leitura de mundo, e a partir daí criando o seu texto (no sentido sígnico), seu roteiro e sua forma de atuação”. Esse ator-encenador que mobiliza material de sua vida cotidiana, explora sua autobiografia raramente valendo-se de uma personagem (self as context) e enfatiza atividades do corpo no espaço e no tempo constitui uma das principais tendências dessa linguagem. A outra é a “[...] tradição de espetáculos mais elaborados já não baseados no corpo ou na psique do artista individual, mas sim na demonstração de imagens não literárias, visuais e orais, sempre envolvendo espetáculo, tecnologia e mixed-midia” (Carlson, 2010, p. 120).

35Embora a oposição ao teatro tradicional tenha sido essencial para as propostas da performance, em seu desenvolvimento histórico percebe-se recrudescimento da oposição frente ao teatro bem como um retorno à linguagem discursiva e à maior elaboração estética. Apesar de estritamente associada às artes plásticas por conta de “[...] sua origem, sua história, suas manifestações, seus lugares, seus artistas, seus objetivos, sua concepção de arte, sua relação com o público” (Féral, 2015, p. 122), a performance acabou por beneficiar amplamente o teatro porque sua virulência com os fundamentos da arte dramática fez com que a experiência teatral contemporânea se ampliasse com o decorrer do tempo: o teatro se tornou performativo (Féral, 2015).

36Partindo da conhecida definição do teórico da performance Richard Schechner, de que a natureza da atuação performática envolve determinado comportamento (um ser/estar), uma ação e uma explicitação da ação, e articulando esses pressupostos ao pensamento de Derrida, Josette Féral (2015, p. 122) compreende a obra performativa como composta por dois eixos: “[...] [d]e um lado, seu caráter de descrição dos fatos. Por outro, as ações que o performer ali realiza. A performance toma lugar no real e enfoca essa mesma realidade na qual se inscreve, desconstruindo-a, jogando com os códigos e as capacidades do espectador”. Nesse jogo com os signos a instabilidade e fluidez resultante do fenômeno artístico desfaz o sentido unívoco e impele o espectador a buscar significados e sentidos constantemente, pois o performer “[...] instala a ambiguidade de significações, o deslocamento dos códigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem” (Féral, 2015, p. 122). Nota-se, portanto, grande semelhança desse teatro performativo tanto com as recentes tendências da encenação, quanto com as articulações recentes da dramaturgia contemporânea.

A companhia brasileira de teatro e o PROJETO bRASIL

38Durante a pesquisa etnográfica, realizada junto à Companhia do final de 2013 até agosto de 2016, participei de ensaios fechados, ensaios abertos, palestras, workshops e pude analisar vídeos dos espetáculos, fotos, imagens, textos dramáticos, críticas e arquivos da equipe. Nesse processo de investigação tornou-se claro o tipo de teatro almejado pelo grupo: voltado a promover o encontro com o outro. A ruptura da representação, a afirmação do instante presente, a explicitação da teatralidade e enunciações endereçadas diretamente à plateia eram processos recorrentes e característicos de suas criações.

39Como veremos, PROJETO bRASIL significou um turning point do repertório da companhia brasileira de teatro. Desde sua gênese, o objetivo da montagem não era exatamente fornecer uma interpretação teatral do Brasil atual. Segundo o diretor Marcio Abreu: “Não buscamos fazer um retrato do País. Tampouco é uma peça sobre o Brasil. É, na verdade, uma peça a partir do Brasil. E essa consciência pautou todo o trabalho. Criar algo a partir de e não sobre” (Abreu apud Brasil, 2016).

41Ao longo dos ensaios essa expectativa se desfez e o grupo decidiu abandonar o teatro da conversação e abraçar deliberadamente o teatro performativo. A assessoria de Eleonora Fabião efetivada por meio de workshop foi indispensável para essa definição do espetáculo. PROJETO bRASIL tornou-se, portanto, uma “[...] composição dramatúrgica articulada em dezesseis discursos verbais e não verbais, de natureza performativa” (Abreu, 2016, p. 51). Pode-se afirmar que o grupo experimentou em seu processo criativo semelhante crise da autoridade antropológica como alardeada pela antropologia pós-moderna (Clifford, Marcus, 1986; Caldeira, 1988). Mesmo com o apoio bibliográfico e acadêmico mobilizado e com a experiência de pesquisa de campo efetuada em diferentes cidades do território nacional, nenhuma brasilidade levada ao palco parecia adequada ou suficiente para o grupo. Portanto, ao invés de alinhavar os múltiplos discursos sobre o país em uma dramaturgia autoral, como desejado, a equipe tornou o próprio ato discursivo o tema central do espetáculo.

42Diversas cenas da peça são construídas sobre a ação de tomar a palavra, de falar para uma audiência ou mesmo sobre a impossibilidade, ilegitimidade ou inconsistência desse discurso. Esse metadiscurso teatral é acompanhado, desde o início do espetáculo, pela explicitação do convívio, da partilha do momento presente entre atores e espectadores:

[...] eu gostaria de agradecer a chance que eu recebi de estar aqui diante de vocês, é um momento absolutamente sem sentido, ser colocado nessa situação, de fim, ter que dizer pra vocês, diante de vocês, pra vocês, o que vem depois do fim. Então eu tenho algumas palavras para dizer, são poucas, mas eu quero dividir, porque sem vocês eu faria da mesma maneira, mas eu quero fazer diante de vocês, com vocês para vocês [...] tudo o que eu tenho a dizer já foi dito, já foi escrito e vivido por alguém muito mais emocionado do que eu, com uma voz mais potente do que a minha, essa voz deve ser esquecida por todos vocês, assim como eu esqueci, não há uma voz dizendo nada para vocês aqui (Abreu, 2016, p. 54-55, grifos meus).

43A passagem acima alerta os espectadores para a ambiguidade e contradição do discurso prenunciando um trato ambivalente sobre o país, que seria a tônica do espetáculo. Após longa procura frustrada de exemplares nacionais, dois pronunciamentos realizados por personalidades políticas estrangeiras foram reproduzidos no espetáculo e constituíram parte mais volumosa do texto dramático. Cristiane Taubirá, então ministra da justiça na França defendeu, no parlamento dessa nação, em abril de 2013, a família homoafetiva e a adoção de crianças por casais de mesmo sexo. Jose Mujica proferiu sua fala na ONU, em setembro de 2013, quando fez uma crítica ao capitalismo contemporâneo, ao armamentismo e à política neoliberal, a partir de sua experiência de vida e na presidência do Uruguai. Não houve qualquer referência aos autores dos textos durante o espetáculo (exceto o uso do idioma espanhol em cena e o nome dos políticos mencionado no programa do espetáculo). Pelo contrário, a intenção era efetivamente descolar o discurso de seu emissor e trocar a audiência e seu contexto de enunciação, fato que explica também a adoção da duração integral das falas.

44Não é ocasional que às cenas que tematizam deliberadamente sobre o discurso se intercalem outras, compostas por procedimentos dadaístas de combinação de palavras, como a que transcrevemos abaixo:

Ai, Neide Caveirão/
Titia Mirian/
Sr. Antônio polaco/
Oi, Miséria real / Fora vocês, amigos/
104 índios morto caiu na calçada/
Ai, brasileiro/
Estava enfiado nos continente invadido/
Chefe mortinho, tadinho/
Travessias, lágrimas, daí
Entre ficção/
Realidade/
O sangue sangrento subiu enjoado/
Uzôme/
Cadeado gente fina fulano bagaça sem sentido pressão/
Pelamordedeus (ai, ai, ai, ai)/
Dona violência (ô yes, ô yes)/
Frágil criança (si si si si)/
Noel sabia/
Tiziu pauzudo fodeu alemão/
Profundamente/
Dentro o Carlos perdeu para vovó Ceição/
Balançando as bijuteria bruxaria/
D. Eva dança uma dancinha de repente será será/
As-sas-si-nada/
Atiraí encarei diferença/
Eu sou muito melhor brasil/
Moldura cocaína 100% pura claridade existe fome sim/
[...] (Abreu, 2016, p. 64, destaques meus).

45O texto acima, de criação coletiva e posteriormente musicado por Felipe Storino faz alusão a pessoas, situações, localidades, conflitos ou expressões regionais vividas pela equipe em sua pesquisa de campo. Acompanhando a execução da música ao vivo, Giovana Soar e Rodrigo Bolzan performatizam uma dança gaga, evidente paródia às conhecidas expressões da indústria musical brasileira, enquanto a quarta atriz da peça, Nadja Naira, apenas observa a cena, no palco, com expressão de reprovação (Figura 1).

46Outro momento de destaque da montagem é uma cena solo, não verbal, desempenhada por Giovana Soar. A atriz, posicionada no centro do palco, de frente para a plateia, inicia uma série de gestos, expressões e sons ininteligíveis, valendo-se de movimentos com os braços, mãos e expressão facial. Finda a estranha coreografia, a atriz a repete, mas agora em sincronia com a canção Um Índio, de Caetano Veloso (interpretada por Gal Costa). Com a correspondência entre ação e música, o público ouvinte pode então perceber que os gestos se referiam à tradução da letra da canção para a língua brasileira de sinais (LIBRAS). A cena articula assim duas condições de alteridade: da população surda e dos grupos indígenas no Brasil, colocando o público (majoritariamente branco e ouvinte) na condição de outro. A carga emotiva é potencializada, na repetição da cena, por uma estratégia visual: a atriz molha suas mãos de tinta guache vermelha (analogia ao urucum e ao sangue) em evidente alusão ao genocídio indígena histórica e impunemente praticado no Brasil (Figura 2).

47Esses excertos do espetáculo são suficientes para demonstrar a associação particular, realizada pelo grupo, entre teatro performativo e dramaturgia contemporânea. PROJETO bRASIL é caracterizada pela ausência de narrativa coesa, de qualquer conflito dramático ou de personagens (os atores figuram como enunciações coletivas que proferem discursos fragmentados e com alto nível de abstração e ambiguidade), pela ambiguidade e reflexividade em grande parte desempenhada pela incidência de metadiscursos e pelo modo de alusão a símbolos tidos como nacionais. Como argumentei em outra ocasião:

O Brasil não seria abordado, esquadrinhado, analisado ou narrado diretamente pelo espetáculo, mas permaneceria em cena enquanto ausência, enquanto não-totalidade, enquanto conceito irrepresentável. Essa estratégia criativa da equipe, aliás, revela um interessante paralelo com a dramaturgia contemporânea, pois tal como o drama burguês, pode-se dizer que o Brasil aparece no palco apenas como ‘escombro’, enquanto referência ausente, suprimida, enfraquecida, ressignificada. A isso se soma a orientação da equipe de fugir dos estereótipos nacionais, ou, mais corretamente, de desestabilizá-los, deslocá-los, subvertê-los, complexificá-los (Krüger, 2019, p. 55).

48A teórica e crítica Luciana Romagnolli (2016) argumentou, em texto incluído no livro do espetáculo, que “[...] [o] confronto dessa dramaturgia – e deste país, e deste mundo – é, enfim, entre amor e violência”. Talvez esse seja mesmo o eixo argumentativo central de PROJETO bRASIL: ambivalência entre o amor-identificação e a violência-negação. O grupo não ousa enunciar um Brasil, mas aponta para um não país, seja naquilo que vem de fora e que se quer aqui, seja por seu eterno devir, sua qualidade de projeto, sempre inconcluso, ainda minúsculo, como no título do espetáculo.

Para uma Antropologia do Teatro

49Festa, dança, amor, amizade, música popular brasileira, pobreza, diversidade, desigualdade, alteridade, deficiência física, preconceito, grupos indígenas, estupro, violência, chacina, luto, impeachment, corrupção, patriarcalismo, gênero, casamento homoafetivo, adoção, família, crise ambiental, capitalismo global, neoliberalismo, sustentabilidade, fim do mundo, Antropoceno, democracia e cidadania são alguns dos temas aludidos no palco. Essa enumeração demonstra a impossibilidade de identificação de um eixo dramático central ou mesmo do reconhecimento, no espetáculo, de qualquer clímax, resolução de conflito ou desfecho.

50Apontar para o caráter crítico, subversivo e político da cena, sua qualidade liminóide é, igualmente, banal. Obviedade semelhante é destacar que a montagem foi criada tendo por base experiências reais que se transformaram em performances e que, novamente, irão impactar o mundo social. Mais profícuo é considerar, como fizemos (ainda que brevemente), por meio de trabalho etnográfico e de observação participante, algumas das características e dos elementos motrizes da criação artística do grupo, em interessante tensão entre o performativo (Féral, 2015) e o da conversação (Ryngaert, 2013). Buscamos tratar noções como teatro, drama, performance e dramaturgia contemporânea como universos investigativos ao invés de conceitos pacíficos, de modo a apontar para as disputas de sentido, expectativas, desejos e críticas da criação artística.

51Se o conhecimento antropológico “[...] consiste não em proposições sobre o mundo, mas em habilidades de percepção e capacidades de julgamento que se desenvolvem no decorrer de engajamentos diretos, práticos e sensíveis com aquilo que está à volta” (Ingold, 2016, p. 407) ele tende a ser produzido com os outros ao invés de sobre eles (Ingold, 2019). Foi esse o caminho que trilhamos junto à companhia brasileira de teatro e seu processo criativo de PROJETO bRASIL.

52Com esse encaminhamento foi possível perceber que, ao desejo imperativo de tratar do conturbado contexto nacional dos anos 2014 a 2016, somou-se uma espécie de cooptação do discurso, uma crise da autoridade artística semelhante àquela que acometeu a antropologia nos anos 1980 e 1990. Demonstramos como o uso do teatro performativo e de estratégias metadiscursivas e de desdramatização possibilitaram o deslocamento do ponto de vista dos espectadores, possibilitando transmutações de lugar entre palco e plateia. A forma de estruturação das cenas (dramaturgia em sentido amplo) exigiu dos espectadores não apenas um esforço interpretativo sobre o enredo, mas também um trabalho de contínuo questionamento e alteração dos quadros de referência (frames) das cenas, bem como de aguda reflexão sobre seus significados e sensações.

53Mais do que terreno fértil de dramas sociais perenes, o Brasil, suas imagens, seus discursos e suas contradições seguem como um devir, um projeto, dessubstancializado, dentro e fora dos palcos. PROJETO bRASIL ainda ecoa.