1A tragédia grega do século V a.C. é um tema exaustivamente explorado pela historiografia do teatro. Contudo, em favor de uma análise histórica dramatúrgica rigorosa, pouco foi valorizada pela tradição historiográfica teatral, sua dimensão cívico-ritual, que a torna um espetáculo de canto e dança no seio de uma festividade pública. Na contramão disso, neste artigo, temos por objetivo deslocar o viés de análise do fenômeno da tragédia grega antiga da literatura para a cena, a partir da aproximação com uma linha de pesquisa dos estudos clássicos, desenvolvida sobretudo a partir da segunda metade do século XX. Para tanto, nas páginas que seguem, percorreremos uma trajetória a fim tentar nos aproximar das sensibilidades que envolviam as figuras de movimento que compunham esse evento teatral, sobre o que P. E. Easterling (1997a) se questiona em Form and Performance:

• 1 No original em inglês: “The story of Greek tragedy in the fifth century BC is an extraordinarily di (...)

A história da tragédia grega no século V a.C. é extraordinariamente difícil de contar. De um lado há trinta e duas peças conhecidas transmitidas desde a antiguidade até a tradição medieval, peças que exerceram uma influência profunda, até mesmo incomensurável, na cultura ocidental, enquanto do outro há fragmentos de evidências, muitas vezes distorcidas pelos preconceitos de tempos posteriores, a partir dos quais os estudiosos tentam reconstruir toda a história de uma instituição. Como os festivais dionisíacos eram organizados, como eram os primeiros teatros, máscaras e figurinos, como a música soava, que tipo de estilos de performance e convenções dramáticas se desenvolveram, até que ponto as peças sobreviventes são típicas das centenas ou milhares que devem ter sido compostas durante o período, e o que a tragédia significou para o público contemporâneo ateniense – e não ateniense – que a assistiu: essas são as perguntas que precisam de respostas [Tradução nossa]1 (Easterling, 1997a, p. 151).

2Apesar do imenso mistério que ainda envolve a cena trágica grega dos séculos V a.C., estudos da referida linha de pesquisa, à qual se filiam Easterling e outros autores apresentados ao longo deste artigo, nos aproximam da compreensão do impacto sensível dessa espetacularidade. Nesse sentido, a reconsideração do valor iconográfico de cerâmicas encontradas principalmente no sul da Itália tem papel fundamental, uma vez que apresentam alguns indícios das movimentações que ocorriam no espaço cênico. Além disso, análises arqueológicas das estruturas dos edifícios teatrais, por sua vez, redimensionam a nossa compreensão sobre esse espaço cênico. Como aponta Eric Csapo (2007) em The man who built the theatres: Theatropolai, Theatronai, and Arkhitektones, escavações durante a década de 1960 no santuário de Dionísio, forneceram evidências de que as fundações do primeiro theatron, literalmente o lugar onde se vê, de pedra nas enormes proporções circulares que permeiam o nosso imaginário não podem ser datadas de antes do século IV a.C., quando foi realizada a reforma de Licurgo. O theatron do século V a.C. era construído sobre o chão de terra batida em madeira, estrutura essa que emprestava ao espaço cênico uma forma retilínea e comportava uma quantidade muito menor de pessoas:

• 2 No original em inglês: “The only material remains of the fifth-century seating area are some ten bl (...)

Os únicos vestígios materiais das arquibancadas do século V a.C. são cerca de dez blocos [de madeira] que formaram uma plataforma para a prohedria [...]. As faixas salientes distintas [...] nas extremidades desses blocos indicam que eles foram projetados para se encostarem, formando uma linha reta. [...] Quando esta evidência é combinada com evidências comparativas de outras teatros do século V a.C. e do início do século IV a.C., todos trapezoidais ou retilíneos, o caso de um theatron trapezoidal para o teatro de Dionísio do século V a.C. parece conclusivo. Assim, o theatron do século V a.C. tinha uma capacidade muito menor do que seu sucessor licurguiano, não só por causa de sua extensão menor, mas também por causa de sua retilinearidade [Tradução nossa]2 (Csapo, 2007, p. 99).

3Além das pesquisas arqueológicas, um outro caminho fundamental para o estabelecimento dessas novas perspectivas da cena trágica grega no século V a.C. partiu do trabalho de reavaliar a espetacularidade trágica a partir dos indícios de entrada, saída e movimentação dos atores presentes nos próprios textos dos poetas trágicos. Destaca-se, nessa direção, o trabalho pioneiro de Oliver Taplin (1977) em The stagecraft of Aeschylus: the dramatic use of exits and entrances in Greek tragedy.

4Na análise de Taplin (1977), chamou-nos particularmente a atenção uma cena de Agamêmnon, a primeira peça da Oresteia, de Ésquilo. A cena se passa em Argos, em frente ao palácio. Cassandra, a profetisa de Troia, filha do rei Príamo e da rainha Hécuba, derrotados na guerra contra os helenos, é trazida como espólio de guerra. Ela dança sobre um tecido púrpura estendido sobre o chão de terra batida e, sentindo cheiro de sangue, canta toda a tragédia que se sucederá. Cassandra está a ver todas as mortes a serem perpetradas na casa dos Átridas, inclusive a própria, que está prestes a acontecer:

Papaî! Que fogo este! E invade-me!
Ototoî! Lupino Apolo! Ai de mim!
[...]
Interpelo estas portas de Hades,
suplico obter um golpe certeiro
que ao fluir sangue de boa morte
sem convulsão eu feche meus olhos
(Ésquilo, 2004, p. 191-193).

5A dança dos mortos de Cassandra nos encantou. Ela evidencia a centralidade do movimento, apontado pelo próprio poeta na escritura do texto dramático, no espetáculo da tragédia grega do século V a.C. Aliás, é válido notar que, como aponta G. M. Sifakis (2013) em The misunderstanding of opsis in Aristotle’s Poetics, esses poetas eram denominados didaskaloi (tragōidodidaskaloi, no caso dos poetas trágicos, ou kōmōidodidaskaloi, no caso dos poetas cômicos) em referência à função que eles desempenhavam como produtores (ou diretores de cena) de suas próprias peças. A escrita dramatúrgica, como aponta Taplin (1977), não era dissociada do espetáculo teatral:

• 3 No original em inglês: “The dramatists were practical men of theatre, they did not merely supply th (...)

Os dramaturgos eram homens da prática teatral, eles não meramente forneciam o roteiro. No início, eles próprios eram atores. Todos, até onde sabemos, compunham a música de suas canções, elaboravam a coreografia que as acompanhava e supervisionavam a produção em geral. Isso incluiria a direção geral da elocução, gesto, agrupamento, movimento etc., e também provavelmente questões técnicas como adereços, figurinos, máscaras e maquinaria de palco. Sem dúvida, o dramaturgo recebia ajuda e conselhos de outras pessoas, mas nós não temos nenhum motivo para pensar que qualquer uma dessas tarefas era inteiramente entregue às mãos de outra pessoa [Tradução nossa]3 (Taplin, 1977, p. 13).

6Mas restam algumas questões a serem investigadas. Se é mais usual tentarmos identificar a face trágica da fábula, como é possível tentarmos identificar a face trágica da dança? Como a dança integrava o espetáculo da tragédia grega do século V a.C.? Qual era a sua potência de sensibilizar aqueles que compartilhavam o evento?

7É, pois, com o intuito de responder a essas perguntas que propomos pensar o espetáculo da tragédia grega do século V a.C. como um híbrido entre poesia, música e dança. Para tanto, podemos partir das evidências de que o som penetrante do aulós, uma flauta sempre tocada aos pares por um único instrumentista, era uma constante em todos os gêneros de apresentações dionisíacas. Em Os músicos entre os atores, Peter Wilson (2008) argumenta que:

[...] a música nunca abandona o drama antigo, que [...] permanece inserido na ampla categoria grega de musikē (essa unidade integral de poesia, música e dança e cujas muitas manifestações constituíram uma das formas básicas de socialização na sociedade grega) (Wilson, 2008, p. 45).

8Em Os atores-cantores da Antiguidade, por sua vez, Edith Hall (2008) propõe uma reavaliação da profissão do ator antigo por meio do resgate da história dos atores-cantores, de modo a evidenciar a indissociabilidade entre as artes de representar e de cantar no mundo pagão greco-romano. Apesar das análises de Wilson (2008) e Hall (2008) partirem fundamentalmente do caráter musical do espetáculo, propomos aqui que reforcemos a colocação do primeiro a respeito da unidade integral entre poesia, música e dança e, inspirados pela segunda, que pensemos no composto atores-cantores-dançarinos.

9O trabalho a ser realizado aqui é árduo, porque se propõe a deslocar a ideia milenar da tragédia grega antiga como um ato da palavra. Essa concepção renascentista, produzida sobretudo a partir da exegese da Poética de Aristóteles, impregna nossos sentidos. Precisamos reposicionar o texto em relação a uma cena cantada e dançada, inserida em uma celebração que reunia, ao todo, mil cento e oitenta e nove pessoas em performance, das quais a apenas vinte e nove cabia a parte dialogada; parte essa, também qualitativamente rítmica e musical. Empreender essa tarefa, referendados pela historiografia recente, nos parece fundamental.

10Apesar de não nos parecer possível decodificar especificamente quais eram os movimentos que compunham essa performance com base nos documentos históricos preservados, como artistas-pesquisadores da cena, nos interessa reconhecer qual era a sensibilidade que o evento propunha.

11Hoje, sabemos que o fenômeno da tragédia grega antiga, apesar de ter como berço a Ática, não se restringiu à cidade de Atenas. Alguns estudos, como os apresentados em Theatre outside Athens: drama in Greek Sicily and South Italy, editado por Kathryn Bosher (2012), buscam, justamente, reavaliar a centralidade emprestada à experiência dos festivais de teatro atenienses frente a muitas outras manifestações teatrais da Hélade antiga. Neste artigo, no entanto, iremos nos concentrar na análise histórica da cena trágica ateniense do século V a.C. Qualquer passo maior do que esse seria muito pretensioso, uma vez que já nos pretendemos reavaliar outra centralidade: a da palavra, em detrimento do movimento, como é comum na tradição ocidental.

Da cultura da performance à cultura dos festivais

12É preciso que iniciemos a nossa trajetória a partir da compreensão de que a cultura grega do século V a.C. era, essencialmente, uma cultura da performance. Conforme apresenta Simon Goldhill (1997) em The audience of Athenian tragedy:

• 4 No original em inglês: “It valorized competitive public display across a vast range of social insti (...)

[Essa cultura] valorizou a exibição pública competitiva em uma vasta gama de instituições sociais e esferas de comportamento. O ginásio com suas competições de masculinidade, o simpósio com suas apresentações de canções e discursos e o teatro tornam-se [...] os principais sinais da própria condição de ser grego [Tradução nossa]4 (Goldhill, 1997, p. 54).

13A autoridade de Atenas no seio da civilização helênica ao longo do século V a.C. é compreendida como fundamental para a consolidação desse caráter, segundo Goldhill (1997). A demanda participativa que impõe a democracia enquanto regime político a uma cidade pré-moderna é uma demanda por performance social. A política dos tribunais e assembleias exige, do cidadão ateniense, uma atitude no debate público e na resolução dos conflitos coletivos.

14Podemos afirmar, no entanto, que o caráter performativo da cultura grega clássica encontra raízes bastante anteriores à consolidação da democracia ateniense. Na Creta minoica, civilização talassocrática que se desenvolveu entre os séculos XXX e XV a.C. no mar Egeu, muito antes de ocorrerem as migrações para a península balcânica que deram origem à civilização grega antiga, por exemplo, há a evidência da prática de jogos, exercícios e competições, que incluíam saltos acrobáticos, saltos sobre touros, pugilismo e luta, no contexto de cerimônias religiosas. Os próprios jogos olímpicos foram instituídos, segundo a tradição, em 776 a.C., naquilo que a historiografia reconhece como período arcaico, mas, para os gregos antigos, sua origem remontava aos tempos míticos, às disputas entre os deuses; o mais importante festival atlético-religioso pan-helênico era a própria manifestação dessa performatividade. Em Os jogos olímpicos na Grécia antiga, Nicolaos Yalouris (2004) argumenta que:

O cultivo do espírito esportivo na Hélade antiga se fundamenta naquelas mesmas bases espirituais em que estão arraigados todos os outros valores culturais da civilização helênica, entre os quais o primeiro e o principal é a liberdade do indivíduo frente a qualquer tipo de despotismo. A crença religiosa dos helenos não os privou da liberdade de ação como seres humanos e, portanto, não os eximiu da responsabilidade humana. [...] O próprio homem era a imagem visível da divindade, pois os deuses helenos possuíam todas as características dos seres humanos em sua forma ideal (Yalouris, 2004, p. 2).

15É, pois, a partir dessa conotação concomitantemente cívica e ritual da performance grega antiga, que devemos, simultaneamente a uma cultura da performance, pensar em uma cultura dos festivais, como propõe William Slater (2007) em Deconstructing festivals. Festivais esses, dos mais variados tipos, que nem sempre comportavam competições e apresentações, termos que eram, muitas vezes, compreendidos como sinônimos, seja em sua dimensão ginástica, seja em sua dimensão artística. Havia festivais públicos e privados, locais e pan-helênicos, efêmeros e duradouros, que variavam conforme o calendário. O único denominador comum entre todos eles, pontua Slater, era a comida e, em última instância, o sacrifício.

16Em Às mesas do poder: dos banquetes gregos ao Eliseu, Jean-Marc Albert (2011) argumenta que o sacrifício, “[...] ocupa um lugar determinante na própria definição da cidade” (Albert, 2011, p. 23), uma vez que sua partilha, que segue regras rigorosas, “[...] encontra-se no cerne das relações complexas que os homens estabelecem entre si e tornam a atualizar com os deuses” (Albert, 2011, p. 24). Trata-se de um ato cívico-ritual, inerente a todo e qualquer festival, sobre o qual Albert (2011) apresenta uma descrição bastante contente em emprestar sensibilidade aos gestos que o compunham:

[...] os gregos estabeleceram ritos sacrificiais dos quais o mais conhecido e disseminado continua sendo o sacrifício sangrento do tipo alimentar, a thusia. Esse sacrifício consiste na degolação de um ou de vários animais, sempre domésticos, desde o galo, passando pelos carneiros, cabras, cavalos até o boi, considerado como a vítima sacrificial de maior prestígio e reservada mais frequentemente para grandes ocasiões. Sem retomar as modalidades precisas da procissão, manifestação deslumbrante das hierarquias sociais e políticas da cidade, podemos, no entanto, mencionar a presença, na procissão, à frente do cortejo, do sacrificador, que deve assegurar a integridade física do animal, que uma única mancha ou defeito aparente invalida. Magistrados e arcontes precedem o padre por ocasião das festas de caráter cívico e andam à frente das mulheres, que carregam os ingredientes necessários para as libações, as elites e por fim a multidão. A consagração do animal é acompanhada de preces rituais e de aspersão de água sobre a cabeça levemente inclinada do animal [...]. Depois de dispersar os pelos do animal, o boutopos procede à degolação, provocando um esguicho de sangue, propositalmente espetacular em direção à terra e ao céu, recolhido num vaso colocado sobre o altar (Albert, 2011, p. 24).

17Essa qualidade espetacular do sacrifício precisa ser realçada para o que pretendemos. Compreender que essa festividade era permeada por sangue, pelo cheiro de sangue, aquele mesmo cheiro de sangue sentido por Cassandra enquanto dança e sobre o qual ela canta em alusão a todas as mortes que se sucederão na casa dos Átridas, é compreender uma sensibilidade muito específica dessa festividade. Dessa feita, o esguicho de sangue, decorrente do sacrifício, propositalmente espetacular em direção à terra e ao céu, é uma imagem fundamental para pensarmos a performatividade trágica grega do século V a.C., que se organiza, por tantos e diversos propósitos, ao redor da morte do animal, que está colocada no centro da festividade pública, em homenagem às divindades adoradas.

Da cultura dos festivais à dança do coro

18Em ‘Deep plays’: theatre as process in Greek civic life, Paul Cartledge (1997) argumenta que, no período clássico, Atenas celebrava mais festivais religiosos do que qualquer outra cidade grega. Cada um desses festivais possuía a sua especificidade, mas todos estavam inseridos na prática de culto a algum deus e compartilhavam o caráter sacrificial da carne. Segundo ele:

• 5 No original em inglês: “On one level, which we might be tempted to label secular, these festivals w (...)

Em um nível, que podemos ser tentados a rotular de secular, esses festivais eram uma ocasião para descanso, relaxamento e recuperação da árdua rodada de trabalho manual que cabia à grande maioria dos 200.000-250.000 habitantes da Ática, homens e mulheres, cidadãos e não-cidadãos, escravos e livres, que nesta sociedade radicalmente pré-industrial ganhavam a vida tipicamente cultivando o terreno não especialmente fértil da Ática. Mas os festivais eram também religiosos e políticos, ou melhor, políticos porque eram religiosos, uma vez que na Grécia antiga [...] o religioso e o político eram tecidos de pensamento e comportamento fiados com os mesmos fios. Assim, eles [...] serviram ainda como um dispositivo para definir a identidade cívica ateniense, o que significava explorar e confirmar, mas também questionar o que era ser cidadão de uma democracia, essa forma totalmente nova de autogoverno popular. O uso de rituais – eventos padronizados e repetidos de caráter simbólico, afirmações simbólicas sobre a ordem social – e especialmente o ritual de sacrifício animal coletivo ajudaram a sustentar e reforçar essa identidade cívica ateniense internalizada [Tradução nossa]5 (Cartledge, 1997, p. 6).

20Conforme apresentação de Rush Rehm (1992) em Greek tragic theatre: theatre production studies (1992):

• 7 No original em inglês: “The specific cult honored at the City Dionysia was that of Dionysus Eleuthe (...)

O culto específico da Grande Dionisíaca era aquele em honra de Dionísio Eleuthereus, o deus “relacionado a Eleutherae”, uma cidade na fronteira da Beócia com a Ática em que havia um santuário para Dionísio. Em algum momento, Atenas anexou Eleutherae – provavelmente após a derrubada da tirania de Psístrato em 510 a.C. e as reformas democráticas de Clístenes em 508–07 a.C. – e a imagem de culto de Dionísio Eleuthereus foi transferida para sua nova casa. Os atenienses reencenavam a incorporação do culto do deus todos os anos em um rito preliminar à Grande Dionisíaca. No dia anterior ao festival propriamente dito, a estátua do culto era retirada do templo perto do teatro de Dioniso e levada a um templo na estrada para Eleutherae. Naquela noite, após sacrifícios e hinos, uma procissão de tochas levava a estátua de volta ao templo, uma recriação simbólica da chegada do deus em Atenas, bem como um lembrete da anexação da cidade beócia na Ática. Como o nome Eleutherae é extremamente próximo a eleutheria, “liberdade”, os atenienses provavelmente sentiram que o novo culto era particularmente apropriado para celebrar sua própria libertação política e suas reformas democráticas [Tradução nossa]7 (Rehm, 1992, p. 14).

21Muitas são as incertezas que ainda pairam sobre a cronologia e as formalidades da Grande Dionisíaca. Segundo Rehm (1992), no entanto, há evidências de que a ordenação que segue dos eventos esteve em vigor até a eclosão da Guerra do Peloponeso, em 431 a.C. No primeiro dia, era realizada uma cerimônia de abertura, denominada proagon, em que os poetas que concorreriam naquele ano, acompanhados de seus atores e coreutas, eram apresentados para a cidade. No segundo dia, era, então, realizado o grande cortejo, denominado pompé, em direção ao santuário de Dionísio, próximo ao teatro, onde eram realizados sacrifícios de bois em homenagem ao deus. Nos cinco últimos dias, realizavam-se as competições.

22Em cada um desses dias, no entanto, para além das apresentações teatrais, muitos outros rituais aconteciam. Rehm indica, por exemplo, que antes dos espetáculos, para fins de purificação, matava-se um leitão e carregava-se seu cadáver por todo espaço cênico. Angelos Chaniotis (2007), por sua vez, em Theatre Rituals descreve como o anúncio da entrada de cidadãos ilustres no teatro, por si só, configurava um evento. Para emprestar visualidade à qualidade performativa dessas atividades, apesar de escapar de nosso objeto estrito de análise, é válido apresentar uma cena depreendida de documentos do século II a.C. encontrados em Priene, uma cidade jônia no litoral da Ásia Menor:

• 8 No original em inglês: “Kallineikos who had the function (or perhaps the nick-name?) ‘the one who i (...)

Kallineikos, que tinha a função (ou talvez o apelido?) “aquele que é carregado” (phoreimenos), foi carregado em um falo cinquenta e cinco vezes ao redor da orquestra do teatro [...]. A expressão ep ‘agathoi (“por um bom resultado”) neste texto não é apenas uma fórmula, mas uma referência ao fato de que a performance acrobática de Kallineikos ocorreu para o bem-estar da comunidade; era uma oferenda ao deus [Tradução nossa]8 (Chaniotis, 2007, p. 52).

23Retomando a cronologia da Grande Dionisíaca: no terceiro dia, era realizada a competição de ditirambos, em que cada uma das dez tribos da Ática se apresentava com dois coros de cinquenta pessoas cada, um composto por efebos, outro por cidadãos. No quarto, no quinto e no sexto dia, era realizada a competição de tragédias, em que três poetas, cada um em um dia, apresentavam uma tetralogia composta por três tragédias e um drama satírico, denominada tragikē didaskalia, cada uma com até três atores e um coro composto por quinze cidadãos. O sétimo dia era dedicado à competição de comédias, em que cinco poetas apresentavam cada um uma peça, cada uma com quatro atores e um coro composto por vinte e quatro cidadãos.

24Cumpre notarmos, portanto, a existência de competições de ditirambos e comédias, paralelamente à competição de tragédias na Grande Dionisíaca do século V a.C. Como pouco se tem documentado a respeito da performance dos ditirambos, prevalece, no senso comum, a tendência de compreendê-los como espetáculos de abertura, que precediam as apresentações de tragédia, as quais seriam mais importantes. Devemos entendê-los, no entanto, como a expressão do caráter cívico da festividade em si, uma vez que instituem a afluência de mil pessoas cantando e dançando pelo espaço cênico. Essa multidão, dividida em coros de cinquenta pessoas, de certa maneira se imiscuía com a audiência, que, muitas vezes, já havia integrado a performance em anos anteriores e via a sua localidade representada por seus vizinhos no festival.

25Se, por um lado, é quantitativamente evidente o caráter cívico que a ditirambo manifesta, resta-nos, por analogia, compreender seu caráter ritual rememorando que a morte atravessa a festividade. No contexto da Grande Dionisíaca, o ditirambo é fundamentalmente um hino para Dionísio, em agradecimento à colheita da primavera que se inicia. Ao pensarmos no amplo espectro das formas de canto na Grécia antiga e das danças que com ele se conciliam, iremos notar que ele vai da existência imortal entoada no hino à existência mortal entoada no lamento. Enquanto o hino se inseria em um rito dentro do ciclo da estação, em que o coro dizia que aquele era o momento certo do ano para agradecer o seu deus favorito com um tipo de dança; o lamento era cantado por ocasião da morte de algum indivíduo, de modo a evidenciar aquilo que nos distingue dos deuses. No entanto, William Mullen (1983), em Choreia: Pindar and dance, argumenta que:

• 9 No original em inglês: “The hymn and the dirge, then, require occasions so opposed to each other th (...)

O hino e o lamento, então, requerem ocasiões tão opostas um para o outro, que é difícil de início imaginar quaisquer termos comuns na consciência dos dançarinos que os executavam. [...] [Porém,] Deve-se resistir à tentação de hipostasiar os gêneros predicando descontinuidades intransponíveis entre um e o outro. O tema mais adequado para os lamentos parece, na verdade, não ter sido a amargura da mortalidade, mas sim as recompensas dos justos, e essas recompensas apontam para semelhanças entre a vida nos campos ou nas ilhas dos abençoados e a vida no Olimpo [...]. E, no outro extremo, os hinos para os deuses parecem ter considerado tão importante recontar aqueles momentos em que o deus fez alguma irrupção única na história cósmica para afirmar a tranquilidade duradoura de suas bênçãos. O Deus difere do atleta por não ter a morte para enfrentar no futuro, mas ele se assemelha a ele por ser definido em termos de suas condições de nascimento e seus momentos de vitória [Tradução nossa]9 (Mullen, 1983, p. 216).

26É a partir da sensibilidade desse canto e dessa dança que é um hino, mas que resguarda características de um lamento, que devemos proceder. Na Grande Dionisíaca, a comunidade está reunida em movimento no meio da orchestra, literalmente o lugar onde se dança, entoando um hino que não está completamente dissociado da sensibilidade da morte. Não é a fábula que está no centro do evento. E isso é fundante na estrutura da festividade em que a tragédia vai se desenvolver.

Da dança do coro ao velho sátiro bêbado

27No já referenciado Form and performance, Easterling (1997a) pontua que:

• 10 No original em inglês: “In the broader context of the festival the factor uniting all the Dionysiac (...)

No contexto mais amplo do festival, o fator que unia todas as competições dionisíacas era o grupo de cantores e dançarinos: cinquenta para o ditirambo, vinte e quatro para a comédia, e [...] quinze, para tragédia e para o drama satírico. E isso não era apenas um fenômeno dionisíaco: muito antes de a tragédia ser inventada em Atenas, na última parte do século VI a.C., os gregos em geral estavam familiarizados com grupos de adoradores que expressavam sua devoção a divindades específicas e celebravam ocasiões festivas por meio de ricamente variados padrões de música e dança formais. Não é por acaso que as próprias musas foram imaginadas como um coro divino cantando e dançando em homenagem a seu pai Zeus, com o acompanhamento da lira de Apolo; esta era a imagem paradigmática da performance na polis grega [Tradução nossa]10 (Easterling, 1997a, p. 156).

28Em fazendo a somatória, concluímos que, a cada ano, apenas na Grande Dionisíaca, mil cento e sessenta pessoas participavam de coros trágicos, cômicos e ditirâmbicos. Esses coros, treinados durante o ano inteiro, remetiam às falanges de hoplitas ou às formações de remadores, em sua derivação para o conflito marítimo. A comunidade helênica como um todo se destacava em função do conjunto unido que levava para a guerra e das manobras que seus exércitos executavam tanto em terra quanto em mar.

29O coro é, portanto, a expressão definitiva da dimensão cívico-ritual do espetáculo da tragédia ateniense do século V a.C. O apelo sensual imediato de sua performance é a força motora do evento que estamos a perscrutar. Dessa feita, não podemos compreendê-lo apenas a partir das linhas em que se manifesta no texto. Sua participação não deve ser compreendida como um mero comentário à ação dos indivíduos ao redor dos quais se estrutura o enredo. Ele é elemento fundamental da ação e contribui radicalmente com ela. Sua dança estabelece relações tão importantes com a cena que, por vezes, suas linhas chamam atenção justamente para seus movimentos, como, por exemplo, na linha de Édipo Rei, de Sófocles, em que o coro se pergunta porque deveria dançar. Mas o coro não somente referenciava a si mesmo como um conjunto de dançarinos capaz de incorporar os caracteres do drama; segundo Easterling (1997b) em A show for Dyonisius, ele manifestava também a sua dimensão performativa. O coro adquire uma identidade mais complexa à medida que sua dança assume um aspecto cívico-ritual que funciona como um elo entre a realidade festiva da Grande Dionisíaca e o universo das tragédias. O coro é, ao mesmo tempo, parte de um enredo e a expressão da festividade.

30O coro era, pois, expressão fundamental da comunidade, que além de abrir a festividade em apresentações de ditirambos, também a encerrava em cada dia de apresentação de tragikē didaskalia, com um drama satírico. É preciso termos em mente que o conjunto de três tragédias, conectadas tematicamente ou não, era sempre seguido por essa peça curta em que o coro representava criaturas sensuais, violentas, parte humanas, parte animais. Os estudos mais recentes recolocam a ideia de que o drama satírico era um espetáculo jocoso feito para aliviar as tensões levantadas pela tragédia; na realidade, ele era a expressão da força dionisíaca que pairava durante todo o dia de tragikē didaskalia. Dionísio assumia a função de um deus de passagem e o coro ganhava força principal com sua dança frenética, denominada sikinnis.

31Segundo Easterling (1997b), o drama satírico era o elemento dionisíaco mais óbvio do festival. O coro satírico era composto pelos mesmos cidadãos que integravam o coro trágico da tragikē didaskalia em que estava inserido, mas a dança e o canto de um e de outro eram bastante contrastantes. Quinze homens, ao final do dia para o qual haviam se preparado ao longo de um ano inteiro, com dedicação integral, sendo inclusive liberados de suas obrigações militares, dançavam e cantavam para Dionísio naquilo que era o ponto culminante de um dia da Grande Dionisíaca. Podemos ter a medida da dedicação desses homens quando compreendemos que o prêmio para o coro vencedor era a possibilidade de participar de um banquete com o próprio Dionísio em seu santuário, como aponta Csapo (2010), em Actors and icons of the ancient theatre:

• 11 No original em inglês: “Though dramatic choruses [...] won no prize, like a tripod, destined to ser (...)

Embora os coros dramáticos [...] não ganhassem nenhum prêmio, como um tripé, destinado a servir como uma dedicatória, eles [...] ganhavam animais para sacrificar a Dionísio. Esses animais eram sacrificados pelos choregos e o coro no santuário de Dionísio adjacente ao teatro imediatamente após a vitória em uma celebração tecnicamente designada pelo termo epinikia. A vitória foi, portanto, imaginada como conferindo o direito de entrar no santuário de Dioniso para sacrificar e festejar com o deus [Tradução nossa]11 (Csapo, 2010, p. 16).

32A presença do deus era potencialmente perigosa, de modo que sua sexualidade poderia ser tanto violenta quanto generativa, assim como sua loucura poderia ser tanto catártica quanto condutora da participação comunal no mundo mítico. Easterling (1997b) argumenta que esse aspecto selvagem constituía um elemento essencial no festival dionisíaco. A performance do coro satírico evidenciava justamente essa natureza, uma vez que representava o thiasos dionisíaco, isto é, o conjunto de criaturas que integrava o bando de devotos do deus:

• 12 No original em inglês: “It is an interesting feature of the Dionysiac thiasos that the main players (...)

É uma característica interessante do thiasos dionisíaco que seus principais integrantes, os sátiros e mênades (ou ninfas), não sejam encontrados no “mundo real” na forma que assumem na arte e no drama: as orelhas e caudas de animais dos sátiros e os hábitos característicos das mênades, como usar cobras no cabelo, participar de sparagmos e comer carne crua, os diferenciam dos adoradores humanos comuns, tornando-os idealmente adequados para performances miméticas e capazes de transmitir um significado metafórico com facilidade. Uma maneira pela qual eles fazem isso é através do borramento das fronteiras sociais “normais”: por exemplo, a maneira como os sátiros e mênades compartilham a dança não é representativa de padrões históricos [...] [Tradução nossa]12 (Easterling, 1997b, p. 49).

33É capital, na análise que estamos a desenvolver, a conexão que se estabelece dentro da tragikē didaskalia entre o drama satírico e a violência, o sofrimento, a culpa, a punição, a mortalidade e as limitações humanas, representados na tragédia. Para compreendê-la, Easterling (1997b) sugere que retomemos a sabedoria de Sileno, o mais velho líder dos sátiros:

• 13 No original em inglês: “According to the story (which goes back at least to the archaic period [... (...)

De acordo com a história (que remonta pelo menos ao período arcaico [...]), o rico rei Midas fez com que Sileno fosse capturado (sendo embriagado), e o sátiro bêbado em resposta à pergunta “O que é melhor?” respondeu “Não nascer de jeito nenhum”, acrescentando que a segunda melhor opção, se alguém tiver a infelicidade de nascer, é voltar de onde veio o mais rápido possível [Tradução nossa]13 (Easterling, 1997b, p. 52).

34Essa história combina duas diferentes características de Dionísio, fundamentais para compreender o espetáculo do drama satírico dentro do contexto da tragikē didaskalia. O sátiro é performer de Dionísio, o líder do thiasos, um dançarino ritual, mas sua mensagem, entretanto, não é sobre performance, muito menos sobre celebração, mas sobre a morte. Sileno fala da morte como elemento que percorre toda a tragicidade. Para Sileno, o que é melhor não é celebrar, e a forma mais radical de escapar da mortalidade é nunca ter nascido. O velho sátiro bêbado busca o renascimento que abole a morte, mas, ao mesmo tempo, sabe que a morte em si tem que ser experienciada. A morte nunca deixou de ser uma das características principais para se entender a tragédia dentro da tradição grega antiga. Não é acidental que o deus em homenagem, ao qual se realizavam os festivais que incluíam apresentações de tragédias, tivesse fortes conexões com o mundo dos mortos.

A evocação das almas

35A Poética de Aristóteles, apesar de escrita no século IV a.C., cerca de um século após o período áureo da Grande Dionisíaca, é indubitavelmente um dos principais documentos históricos preservados sobre o fenômeno da tragédia grega antiga. Contudo, devemos ter em conta que a sua exegese no contexto do Renascimento, estruturada sobre uma série de mal-entendidos, exageros e correções, estabeleceu as bases para a centralidade do texto na análise histórica da cena. Estudos recentes, no entanto, têm reconsiderado traduções e interpretações a respeito de alguns conceitos apresentados pelo filósofo na referida obra, de modo que, fundamentados neles, podemos nos aproximar da sensibilidade da dança no espetáculo trágico ateniense do século V a.C. Como estamos a perquiri-la, nesta última seção, nos concentraremos nas revisões propostas sobre dois desses conceitos: opsis e psuchagôgia.

36A Poética deve ser compreendida como uma obra em que Aristóteles trata fundamentalmente da elaboração do texto pelo poeta trágico, como ele próprio explicita desde o início. No já referenciado The misunderstanding of opsis in Aristotle’s Poetics, no entanto, Sifakis (2013) chama a atenção para o fato de que Aristóteles parece valorizar o evento no qual está inserida a tragédia em outras obras que não se encontram preservadas:

• 14 No original em inglês: “For we have to remember that the theoretician we are talking about was the (...)

Pois temos que lembrar que o teórico de que estamos falando era o analista original do teatro ateniense e autor de Produções e Vitórias Dionisíacas (bem como Sobre Tragédias), nos quais todos os trabalhos sobre a história do drama foram baseados na antiguidade. ‘‘ [...] [Tradução nossa]14 (Sifakis, 2013, p. 48).

38Em Aristotle, Poetics 17, 1455a29-34: people in real life, poets, or spectators in the grip of passion, Sifakis (2009) aponta que em uma passagem do capítulo 17 da Poética, que apresenta inúmeras dificuldades de tradução, o que obsta o consenso sobre o seu real significado, Aristóteles pode ter apresentado uma conciliação entre a tragédia e sua performance. Ali, o filósofo oferece um conselho prático aos poetas trágicos em relação à visualização da cena enquanto estão engajados na composição de suas peças.

40No já referenciado Choreia: Pindar and dance, Mullen (1983), a partir da obra Deipnosophistae, de Ateneu, aponta que os poetas trágicos engajavam-se não somente na criação dessas figuras de movimentos no momento da escritura de suas peças, como também ensinavam-nas eles mesmos aos seus coros:

• 17 No original em inglês: “Athenaeus takes pleasure in amassing instances of the orchestic accomplishm (...)

Ateneu tem prazer em reunir exemplos de realizações orquestrais dos primeiros trágicos. Ésquilo, diz ele, “inventou muitas figuras de dança ele mesmo e as atribuiu aos dançarinos em seus refrãos [...] sem usar professores de dança, mas inventando as figuras de dança para os coros e, em geral, assumindo a responsabilidade de toda produção da tragédia.” E ele cita Platão, o poeta cômico que faz Ésquilo dizer: “Eu pessoalmente inventei as figuras de dança para meus coros”. “ Os primeiros poetas”, acrescenta Ateneu, “Téspis, Pratinas, Crátinos, Frínico, eram chamados de dançarinos não só porque perceberam (anapherein) seus dramas através da dança do coro, mas também porque, além de seus próprios poemas, treinaram pessoas que queriam aprender a dançar” [Tradução nossa]17 (Mullen, 1983, p. 20).

41Ainda, segundo Mullen (1983):

• 18 No original em inglês: “Athenaeus mentions that ‘Sophocles, besides being handsome in his youth, be (...)

Ateneu menciona que “Sófocles, além de belo em sua juventude, tornou-se versado em dança e música enquanto ainda era um menino, estudando com Lampros. Depois da batalha de Salamina, Sófocles dançou ao redor do troféu enquanto acompanhava a si mesmo com sua lira, e ele estava nu e ungido com óleo [...].” Em Sófocles, a unidade de poeta, dançarino e músico alcança seu auge entre os dramaturgos, o momento da perfeição pouco antes de a flor murchar. Devemos talvez também adicionar as palavras “crítico, estudioso e filósofo” à lista, pois no Suda diz-se que ele escreveu uma obra em prosa intitulada Peri tou chorou (Sobre o Coro) [Tradução nossa]18 (Mullen, 1983, p. 21).

42Essas proposições, apesar de extraídas da análise de um documento datado do século III d.C., são válidas no sentido de indicar imagens que nos ajudam a compreender que o trabalho do poeta trágico não estava completamente dissociado da dança que integrava a cena. Essas imagens vão ao encontro da sugestão de Sifakis (2009) de que Aristóteles teria convocado os poetas a visualizarem figuras de movimento enquanto compunham suas obras.

46Reavaliar o opsis a partir da ideia de figuras de movimento e a psuchagôgia na sua potência de encantamento nos ajuda a compreender a centralidade da dança no espetáculo trágico ateniense do século V a.C. Foi isso o que tentamos fazer ao longo deste artigo, de modo que podemos concluir que a performance cívico-ritual dos atores-cantores-dançarinos em homenagem da Dionísio, no contexto da Grande Dionisíaca, resguardava a potência de evocação das almas daqueles que de alguma forma compartilhavam o evento.

*****

47O chão de terra batida; a festa; o gesto que, com um instrumento afiado, abate o animal; a chegada de Dionísio na cidade; a multidão em cena; a dança do coro; a dança de Cassandra.

48Cassandra dança sobre o tecido púrpura.