• 1 Para un mayor desarrollo sobre el teatro judío en Europa, ver: BERKOWITZ, Joel y HENRY, Barbra (eds (...)

3A partir de la década de 1930, Buenos Aires se afianza como un centro teatral judío de importancia internacional y las más reconocidas figuras del teatro judío de Estados Unidos y Europa –como Jacob Ben-Ami, Maurice Schwartz y Joseph Buloff– comienzan a incluir a Buenos Aires como destino predilecto en sus giras internacionales. Este crecimiento de Buenos Aires como polo teatral responde a una serie de múltiples factores. En primer lugar, durante el período de entreguerras y en la segunda posguerra, se asentó en Buenos Aires una gran población de judíos hablantes de ídish que llegaron escapando del antisemitismo y las difíciles condiciones de vida en Europa. La mayoría de esos inmigrantes tenían ya incorporada la asistencia al teatro como una práctica cultural relativamente habitual, dado que en ese entonces existían compañías teatrales judías que se presentaban a lo largo y ancho de Europa¹. Como señalan Slavsky y Skura, “en ese mundo de transición cultural, las formas populares contenidas en el teatro ídish constituyeron una fuente de estabilidad que apelaba a fórmulas conocidas por la audiencia” (2002, p. 297). Para los inmigrantes recién llegados, el teatro resultaba, así, un lugar de encuentro propicio para combatir el desarraigo al recordar las costumbres y tradiciones propias y compartir la lengua materna. En este sentido, el teatro en castellano no podía cumplir esa función en la medida en que la barrera idiomática y la representación de problemáticas con las que el inmigrante judío no se sentía identificado lo alejaban de las salas teatrales porteñas, impulsándolo a desarrollar su propia cultura teatral local.

• 2 Para un mayor desarrollo sobre el circuito teatral en ídish de Buenos Aires, ver: ANSALDO, Paula. E (...)

4Este fenómeno se conjugó con una serie de cambios que se produjeron en la esfera internacional y que contribuyeron a posicionar a Buenos Aires como un polo teatral central en la cartografía mundial del teatro judío. A partir de la década de 1930, la audiencia del teatro en ídish en Nueva York –hasta entonces la capital indiscutida del teatro ídish– comenzó a decaer debido a las limitaciones impuestas a la inmigración judía a los Estados Unidos a partir de 1924 y a la asimilación idiomática y cultural de las nuevas generaciones de judíos norteamericanos. Estas razones, sumadas a la competencia cada vez mayor de los espectáculos de Broadway, a la aparición del cine sonoro y a la crisis económica de 1929, llevaron al cierre de teatros y a la reducción de la temporada teatral en ídish. A raíz de esto, muchos actores y actrices que estaban radicados en los Estados Unidos comenzaron a viajar en busca de un nuevo público que estuviese ansioso de asistir al teatro ídish, como sucedía ya por ese entonces en la Argentina. Además, el hemisferio sur contaba con una ventaja extra, dado que se beneficiaba por la oposición de temporadas, de manera que en el receso de verano los actores extranjeros podían viajar a presentarse en la Argentina sin necesidad de abandonar sus propias compañías. Realizaban así dos temporadas de invierno, una en Estados Unidos y otra en Sudamérica, una con base en Nueva York y la otra con base en Buenos Aires. Desde allí viajaban también a otras ciudades argentinas como Rosario, Córdoba y Santa Fe y a las colonias judías, así como a otras ciudades latinoamericanas, como Montevideo, Santiago de Chile, San Pablo y Río de Janeiro. De esta forma, Buenos Aires se convirtió en una capital teatral de gran relevancia que fue adquiriendo cada vez mayor popularidad como un destino atractivo para intelectuales y artistas gracias a su rica vida cultural en ídish que estaba en pleno crecimiento².

• 3 Entrevistas realizadas por la autora a Moishe Korin, Abraham Lichtenbaum, Moisés Kijak y Ángel Gold (...)
• 4 Intelectual y educador judío quien fue director de la escuela Scholem Aleijem y director del Depart (...)

5Durante estos años, el público que asistía a los teatros en ídish estaba integrado de manera absolutamente heterogénea: se componía tanto por inmigrantes recién arribados al país como por judíos que ya desde hacía muchos años residían en Buenos Aires; concurrían tanto los obreros como los judíos más adinerados y aquellos que ya comenzaban a conformar la clase media argentina. Incluso algunas familias viajaban a Buenos Aires desde otras provincias o desde las colonias judías especialmente para asistir a las funciones del teatro judío. De acuerdo con los testimonios de los espectadores del período³, dentro de la comunidad la salida al teatro era vivida como un evento destacado, que se esperaba con ansiedad durante toda la semana. Según Moishe Korin⁴, para su familia, la gran fiesta, la gran alegría era ir a ver teatro en ídish, un ritual que comenzaba mucho antes del inicio de la función:

• 6 Citamos al respecto un fragmento de la novela de Sholem Aleichem Estrellas Errantes, donde el autor (...)
• 7 Pesach’ke Burstein recuerda en sus memorias (2003) que en Buenos Aires la tradición era que los act (...)

6Es interesante destacar cómo asistir al teatro judío no consistía únicamente en presenciar una obra, un hecho artístico, sino que se concebía como un espacio de interacción y encuentro comunitario que excedía lo específicamente teatral. De esta forma, el placer del espectáculo comenzaba ya desde que aparecían los avisos en los diarios de la colectividad que anunciaban la llegada de las estrellas que venían del exterior y los lectores seguían con atención las reseñas que se iban publicando respecto de las obras. Luego de la obra, la velada continuaba en los cafés cercanos al teatro, donde los espectadores se reunían a discutir y conversar sobre lo que habían visto⁶. Durante los meses que duraba la temporada las figuras internacionales se instalaban en Buenos Aires y parte del placer de sus visitas consistía en compartir el espacio con los espectadores fuera de la sala teatral⁷. En las anécdotas narradas por los entrevistados aparece frecuentemente el recuerdo de sus padres o conocidos de haberse encontrado a Maurice Schwartz o a Ben-Ami tomando un café en Villa Crespo, haberse sentado con uno de los artistas a la mesa o haber podido darle la mano y decirle cuánto admiraban su trabajo. Esto da cuenta de la familiaridad y la cercanía que sentía el público con los actores y actrices a quienes idolatraban. Los espectadores todavía recuerdan que, cuando esas grandes estrellas se presentaban, la cantidad de gente reunida alrededor del teatro era tal que la policía se veía obligada a desviar el tráfico de la calle.

• 8 Citamos una carta de Maurice Schwartz del 9 de mayo de 1945 que aparece reproducida en: Boris, Mart (...)
• 9 “In no country in the world did I see so many young people in Yiddish Theatre as in Buenos Aires. M (...)
• 10 En sus memorias, el actor Herman Yablokoff recuerda que, en su debut en Buenos Aires en 1939, había (...)

7Se trataba a su vez de una actividad familiar de la que participaban todos sus integrantes, independientemente de su edad. La presencia de niños y niñas en las salas teatrales es un rasgo que singularizaba al teatro judío de Buenos Aires. Esto es señalado incluso por el reconocido actor y director judío Maurice Schwartz en sus cartas⁸: “En ningún país del mundo, he visto tanta gente joven en el teatro ídish como en Buenos Aires. Las madres incluso llevan a sus bebés a los teatros, donde se convierten en ávidos entusiastas en pañales” (traducción mía)⁹. Lo mismo señalaba la actriz Molly Picon, quien afirmaba que: “entre el público argentino encontré a mucha gente joven, cosa que en el teatro en Nueva York ya no se ve” (Mundo Israelita, 3 de abril de 1932). En prácticamente todos los testimonios de espectadores, los entrevistados relatan que ya desde muy chicos sus padres los llevaban al teatro, principalmente debido a que no tenían con quién dejarlos y a que, en los teatros, los niños no pagaban entrada. Por esta razón, tampoco podían ocupar un asiento, por lo que se paraban al lado del foso de la orquesta y se entretenían viendo a los músicos, que muchas veces les resultaban más atractivos que los propios espectáculos¹⁰. Para estos niños espectadores, las salas teatrales aparecían entonces como un espacio de socialización y juego.

• 13 La palabra en ídish patch significa cachetada y, según sus editores, representa el objetivo de la r (...)

11Como hemos señalado, esta situación comienza a modificarse a partir de la década de 1950, cuando aparecen los primeros indicios de la crisis que experimentaría el circuito teatral judío de Buenos Aires y que finalmente llevaría a su declinación en los años 60. Los artículos sobre teatro publicados en la revista Patch¹³, que aparece entre 1954 y 1955, editada por el escritor Dov Segal y el actor Norman Erlich (en ese entonces, Najmen Erlich), dan cuenta de los factores que caracterizaran ese proceso.

• 14 La opereta es un subgénero del teatro musical que se caracteriza por la alternancia entre escenas h (...)

12Se trata de una revista orientada a la juventud en la cual se pone de manifiesto la insatisfacción que sentían los jóvenes con respecto al teatro que se ofrecía en los escenarios judíos. En las críticas de Patch es recurrente la idea de que el teatro judío debe renovarse en lugar de seguir intentando reeditar los éxitos de antaño, con los mismos actores y actrices, y apelando a géneros como la opereta (“estilo al que parece condenado nuestro teatro”)¹⁴, que, según la publicación, ya resultaban antiguos y superados. Sus redactores sostienen, en cambio, que: “el arte, y perdonen si insistimos, necesita renovación constante; hoy nos reiríamos si viéramos a Sara Bernhardt actuando como en sus mejores horas” (Patch, Nro. 1, agosto de 1954, p. 23). Con esta frase hacían referencia a la falta de originalidad en el teatro empresarial judío de los años 50, en el cual trabajaban los mismos actores que en sus épocas doradas y donde las estrellas que venían a la Argentina, así como su repertorio, se repetían también año a año.

• 15 Este recuerdo aparece coincidentemente en las entrevistas que les realicé a Moishe Korin, Cacho Lot (...)

13En cuanto a aquellos que habían sido las figuras más destacadas que venían a Buenos Aires, en 1955 se produce la última visita de Jacob Ben-Ami al país, el cual se presenta en el ex Teatro Excelsior. Por su parte, Maurice Schwartz viene por última vez en 1958, junto con su hija Frances, y realiza una temporada en el Teatro Argentino organizada por el empresario Willy Goldstein, quien había alquilado un teatro de más de mil localidades confiando en el prestigio de Schwartz y en el éxito que habían tenido sus anteriores presentaciones. Sin embargo, según relatan los espectadores del período, la sala solo se llenaba los sábados y domingos y el resto de la semana se habilitaba únicamente media platea. Para llenar el teatro se tenía que recurrir incluso a regalar entradas a los alumnos de los colegios secundarios judíos para garantizar la presencia de rostros jóvenes entre el público¹⁵. El fracaso comercial de la temporada de Schwartz constituye un fenómeno sintomático de la clausura de un período de auge del teatro ídish en Buenos Aires, expresado en la baja asistencia del público a obras emblemáticas del repertorio judío –como Kidush Hashem y Onkl Mozes, de Sholem Asch, o Estrellas Errantes, de Sholem Aleichem– presentadas por quien fuera uno de los grandes divos de la escena judía. Por su parte, Joseph Buloff realiza una temporada en el Teatro Soleil en 1957 y regresa nuevamente al país en 1966, convirtiéndose en la última gran estrella que se presenta en Buenos Aires. En esa última oportunidad estrena la obra Los hermanos Ashkenazi, de I. J. Singer, en el Teatro Odeón y se presenta también en el Teatro Solís de Montevideo, junto a su esposa y partener Luba Kadison y un elenco de actores judíos argentinos.

• 16 Incluso el actor Joseph Buloff comenzó a actuar en los escenarios de Broadway, donde se presentó nu (...)
• 17 Esta afirmación de que la nueva generación de judíos argentinos solo iba al teatro en ídish para ac (...)

14Para comprender la falta de público que comienza a sufrir el teatro judío en ese período, es necesario tener en cuenta que no se trataba de un fenómeno local, sino que respondía a una crisis que se había ido produciendo a lo largo de todo el mundo. Si bien este proceso se dio en la Argentina muchos años más tarde que en otros centros teatrales, las consecuencias de su declinación en ciudades como Nueva York trajeron efectos adversos para el campo teatral judío de la Argentina. La escena judía local dependía en gran medida no solo de las visitas de las figuras extranjeras, sino también de los repertorios que estos traían. Muchas de las obras que se representaban en Buenos Aires eran adaptaciones al ídish de los propios Buloff, Ben-Ami y Schwartz e incluso las operetas estrenadas eran en su mayoría importadas. Al mismo tiempo, la declinación del teatro judío, tanto en Europa como en Estados Unidos, provocó una ausencia de autores que pudieran renovar la dramaturgia judía con obras originales que abordaran problemáticas actuales. Como señala Edna Nahshon (1998), eso dio lugar a un círculo vicioso: los escritores serios dejaron de escribir para la escena ídish, por lo que los jóvenes actores judíos perdieron interés por el material que tenían a su disposición para interpretar, lo cual llevó a que prefirieran actuar en el circuito teatral no judío¹⁶. De esta forma, el nivel artístico tanto de las obras como de los intérpretes bajó y esto llevó a que decayeran también las expectativas de la audiencia, lo cual contribuyó a crear –especialmente en los jóvenes– la idea de que el teatro judío era únicamente un entretenimiento superficial, carente de valor intelectual o estético. En el imaginario juvenil, el teatro ídish se había degradado, convirtiéndose en un espacio de nostalgia, en el cual la generación de sus padres y abuelos podía escuchar música tradicional y popular judía y recordar los viejos tiempos (“volver a ver el teatro de sus 15 años, ahora que tienen 50”). Estas ideas pueden leerse en un artículo de la revista Patch titulado “¿Agoniza el teatro judío?”, donde se afirmaba que el público joven no iba al teatro judío porque “fuera de él hay mil encantos artísticos que lo atraen y lo sirven, y está cansado de ir al teatro judío simplemente por complacencia o por acompañar a los suegros”¹⁷ (Nro. 4, marzo-abril de 1955, p. 22). Asimismo, en el artículo se sostenía que el mayor motivo de la decadencia del teatro judío era su fosilidad, su ausencia de juventud, tanto en el escenario como en la platea. Se retomaba, así, una de las razones principales que esgrimían los jóvenes para rechazar al teatro judío: su falta de realismo, que se expresaba en hombres y mujeres de más de 40 años que interpretaban personajes de jóvenes de 20 y cuyo estilo de actuación se acercaba cada vez más al del music-hall, apelando incansablemente a las canciones y al baile. Este era un tipo de teatro que –si bien había atraído a una gran audiencia durante los años dorados y seguía convocando a un público que lo recordaba con nostalgia– era opuesto a la sensibilidad de la nueva generación, acostumbrada ya a la vivencia del papel propia de la actuación realista que por entonces primaba en los teatros independientes, a los que la mayoría de la juventud judía asistía.

• 18 En la obra Réquiem para un viernes a la noche, de Germán Rozenmacher, estrenada en 1964, se tematiz (...)
• 19 La desaparición de los teatros del circuito teatral judío coincidió con el ocaso de otras manifesta (...)

16En este nuevo contexto, el ídish no solamente comenzaba a perder su valor práctico como herramienta de comunicación entre los judíos del mundo, sino que también perdía cada vez más su prestigio frente al hebreo. Esto afectaba principalmente a las nuevas generaciones de judíos argentinos, que eran las que podían renovar el público teatral: por un lado, porque la no enseñanza del ídish en la escuela provocaba que cada vez menos jóvenes pudieran entender las representaciones en ese idioma; y, por el otro, porque la militancia anti-ídishista estaba particularmente difundida entre la juventud. Krupnik sostiene que “la radicalización política y el clima de rebeldía juvenil de la década del 60 vieron desarrollarse en la juventud sionista de izquierda una veta anti-ídishista” (2006, p. 35). Esto se debía no solamente a una cuestión ideológica, sino principalmente a la exacerbación de los conflictos generacionales, que se expresó en el rechazo de los jóvenes por la lengua de los padres, de forma tal que el hebreo, el ídish y el español pasaron a remitir “de forma más marcada a generaciones y universos de sentido diferentes, e incluso incompatibles” (Dujovne 2014, p. 118)¹⁸. Mientras que el hebreo y el español eran lenguas en las que se llevaban adelante transformaciones sociales que encarnaban luchas políticas que la juventud sentía como propias, el ídish se identificaba cada vez más como una lengua del pasado, como “una indicación paterna de los primeros años, que luego no encuentra razón poderosa para persistir en su boca” (Pérez 1958, cit. en Dujovne 2014, p. 118). Y esto se enfatizaba en un contexto sociopolítico donde la juventud judía se volcaba cada vez más a la militancia política nacional y a los conflictos de Argentina y de América Latina¹⁹.

• 20 Jacob Shatzky, en su libro sobre las comunidades judías en Latinoamérica, señalaba que “en las rela (...)

17En este sentido, es interesante señalar que no era la imposibilidad de entender el idioma la razón principal que alejaba a los jóvenes judíos de las salas teatrales que representaban obras en ídish. Hacia finales de los años 50, la mayoría de los espectadores jóvenes aun entendían el ídish con facilidad²⁰ y, si bien la mayoría no era capaz de hablarlo fluidamente, podrían haber asistido a los espectáculos en ese idioma sin mayor dificultad si así lo hubiesen deseado. El problema residía en que, para la juventud, el ídish y la cultura ídish resultaban ya algo ajeno, como bien lo explican los espectadores jóvenes del período:

• 23 Como expresa en la ficción el actor del Soleil Max Abramson, el conmovedor personaje de la obra Réq (...)

21Pudimos observar así la manera en que el alejamiento de la juventud, la falta de obras originales, la ausencia de nuevas generaciones de artistas –locales o extranjeros– que pudieran renovar la temporada teatral y la imposibilidad de llenar las butacas vacías que iban dejando los fieles espectadores de antaño²³ llevaron a una fuerte disminución de la audiencia que desembocó en el cierre de los teatros que todavía representaban obras en ídish: primero el Soleil y luego el Mitre. A partir de entonces, la pérdida de las salas teatrales y de la fuente de trabajo que implicaban las visitas de los artistas extranjeros llevó a que la mayor parte de los actores y actrices judíos se vieran obligados a continuar sus carreras en el teatro nacional.

• 24 Para un desarrollo sobre estos espectáculos, ver: RUD, Lucía. Persistencias del ídish en la escena (...)

22Sin embargo, el teatro en ídish no se desvaneció completamente de la escena porteña, ni la huella que dejaron los grandes actores judíos fue olvidada. Hasta 2019, una de las únicas salas que –junto con el IFT– permanecía vinculada a la comunidad judía llevaba el nombre de uno de ellos: se trata del Auditorio Ben-Ami, donde antes se encontraba la Sociedad de Actores Israelitas, y que ahora pertenece a la AMIA. Allí, aun se presentaban obras de temática judía en castellano y espectáculos musicales donde el ídish volvía a escucharse sobre el escenario²⁴ y que dan cuenta de la supervivencia de una tradición teatral y de un idioma que se niegan a desaparecer.